Una cárcel llamada libertad
crítica de Sing Street (John Carney, Irlanda, 2016).
John Carney se está convirtiendo en todo un estandarte de la cultura irlandesa que, al igual que Lance Daly, Gerard Barrett o el Lenny Abrahamson de la primera etapa, se preocupa mucho más por la construcción realista del retrato introspectivo del dublinés de clase media-baja, que por encauzar la narración dramática de su obra hacia un fin, concreto y pormenorizado, del que extraer conclusiones acerca de la política de aislamiento que sufren los artistas vocacionales y librepensadores que inundan las céntricas calles de la “laguna negra”. Conor es el nuevo objetivo de la inquieta lente de Carney, el protagonista de Sing Street es una víctima más del conservadurismo católico y la intransigencia artística que existían en la isla allá por 1985. Azotado por el fantasma de la insolvencia económica, el joven se enfrenta a la desestructuración familiar y social en el Dublín pre “Celtic Tiger”, ese período de incertidumbre en el que se comenzaba a ver el final de la catástrofe y los ciudadanos eran aleccionados con prudencia en el correcto comportamiento patriótico para que la economía nacional se convirtiera, en los albores de los años 90, en el referente europeo y el modelo ideal de sostenibilidad. Había que hacer circular el dinero de forma interna, y qué mejor manera de conseguirlo que promoviendo la asiduidad y la colaboración con el producto local: la cerveza. Los pubs comenzaban a llenarse de parroquianos dispuestos a dejarse hasta el último céntimo de su jornal por el rescate patriótico de su amada Irlanda o, parafraseando a Kennedy, «No pienses en lo que tu país puede hacer por ti, sino en cuántas pintas de Guinness puedes beber por tu país».
El catolicismo parte como principal responsable de los problemas familiares del protagonista. Se representa al matrimonio estereotipado irlandés con una pareja joven anclada en el hastío y el desprecio mutuo, sus manifiestos y constantes estallidos vehementes de repulsa han sido asumidos y normalizados por Conor y sus dos hermanos, Brendan y Ann, como parte de los sonidos ambientales de su modesto apartamento. Ese desencanto matrimonial inherente apunta a un culpable: la iglesia católica, “se casaron simplemente porque querían tener sexo”. Brendan fue el primero de tres errores que llegaron, por inercia, como una consecuencia prematura de esa necesidad llevada a la negligencia y a la irresponsabilidad por culpa de una doctrina implacable e inflexible con las vidas de los miles de niños que surgieron, en iguales circunstancias, desprovistos de amor y fruto de la inconsciente pasión adolescente —no olvidemos que en Irlanda, hasta 1985, se necesitaba receta médica para la compra de preservativos—. Sin embargo, lejos de plantear la escena como el drama que verdaderamente es, el director, buen conocedor de todas estas historias de corazones rotos por culpa de la falta de afecto, relata la historia de manera eufemística y con el irónico humor que lo caracteriza. Conor aprovecha todas estas airadas discusiones paternales para componer las letras de sus canciones. No obstante, el joven no llegará a tomar consciencia de su condición de artista hasta que no haya conocido a su musa: Raphina, una misteriosa joven, un año mayor que el protagonista, que aparece en su vida como Maud Gonne apareció en la de Yeats: provocando la inspiración para escribir cientos de versos y, al mismo tiempo, sumiéndole en la más oscura e inefable soledad del rechazado.
