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La patria perdida
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    Cine Alemán Siglo XXI

    Crítica | Un amor

    || Críticas | ★★★☆☆ |
    Un amor
    Isabel Coixet
    Los apegos


    Yago Paris
    Madrid |

    ficha técnica:
    España, 2023. Título original: Un amor. Director: Isabel Coixet. Guion: Isabel Coixet, Laura Ferrero. Productores: Belén Atienza, Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida, Cristina Lera Gracia. Productoras: Monte Glauco AIE, Buena Pinta Media, Perdición Films, Movistar Plus+, RTVE, TV3. Fotografía: Bet Rourich. Música: -. Montaje: Jordi Azategui. Reparto: Laia Costa, Hovik Keuchkerian, Hugo Silva, Luis Bermejo, Francesco Carril, Ingrid García Jonsson, Violeta Rodríguez.
    Tras realizar una lectura amplia, aunque necesariamente incompleta, de la acogida crítica de Un amor, la nueva película de Isabel Coixet, dos ideas parecen de consenso: por un lado, la novela homónima de Sara Mesa en la que se basa el filme es una obra críptica, áspera, que huye del psicologicismo, plantando semillas de incomprensión a la hora de retratar el esquivo comportamiento de sus personajes. Por otro, Isabel Coixet y Laura Ferrero, coguionistas de la adaptación cinematográfica, han querido resolver ciertos misterios y dudas en torno a los personajes, aportando adiciones que, aparte de acabar con la incertidumbre, resultan excesivamente simplistas. Aparte de estas dos ideas, se podría añadir una tercera, y es la de que, en el grueso del metraje, Coixet es capaz de trasladar a imágenes la complejidad y el misterio del deseo sexual más irrefrenable que estaba presente en la novela —un deseo que, aparentemente y a tenor de lo expresado en numerosas críticas, parece estar desligado del amor en el caso de este filme—. Desconozco las claves narrativas y estéticas de la obra de Sara Mesa, a la que no he tenido ocasión de asomarme, pero, a tenor de lo observado en las imágenes de Coixet, no he tenido la sensación de asistir a un conjunto de acciones impulsivas, irracionales, sino ante el retrato de la complejidad de los sentimientos —y no tanto del deseo descarnado; considero que leer la película exclusivamente en estos términos implica desatender todo aquello que, de hecho, está presente en las imágenes, pero no de manera explícita—.

    Otra de las impresiones extraídas de la lectura compulsiva de críticas es que el psicologicismo tiene mala acogida, como si fuera un mecanismo excesivamente cerebral que mata el encanto de la vida, ese conjunto de contradicciones, misterios e incertidumbres, esa montaña rusa emocional que le aporta sal a nuestra vida aunque nos suba la tensión y nos destroce los nervios. No he podido evitar pensar que quizás se trate de una mirada similar a la que se opone a la ciencia porque desarticula pensamientos mágicos en torno a los fenómenos naturales. En última instancia, la pregunta que me lleva a la escritura de lo que está por acontecer en este texto es la siguiente: ¿es Un amor, novela o película, una historia esquiva, críptica, irracional, porque los comportamientos lo son, o porque, de manera general, carecemos de formación para comprender patrones cognitivos y conductuales ampliamente descritos por la psicología, y que se pueden localizar, casi paso por paso, punto por punto, en esta obra? Que no se me malinterprete: no considero que las guionistas o, previamente la novelista, hayan querido desarrollar un ejercicio de análisis psicológico en clave ficcional; simplemente considero que probablemente sean personas observadoras y suficientemente sensibles como para captar las fluctuaciones y derivas en el encuentro entre dos personas, sea este tan íntimo como el de un encuentro sexual o tan insulso como el de un casero con su inquilina. Toda esta introducción funciona para argumentar la conclusión de que, al menos desde mi perspectiva, Un amor es una historia compleja, sí, pero no un torrente de acciones irracionales, fruto de «los misterios del deseo» (sic). Que me perdonen quienes sientan que les estoy sazonando la ensalada con queroseno.

    I. Lidiar con los hombres

    Un amor se divide de manera clara en tres partes, que coinciden con la clásica división de los tres actos. En la primera de ellas, Nat (Laia Costa) huye de la ciudad para refugiarse en un pequeño pueblo de casas destartaladas. En esta primera parte, la protagonista se ve forzada a lidiar con una serie de hombres que, de diferentes formas, muestran la manera en que se aprovechan de las mujeres. Como se ha comentado en varios textos críticos, el retrato de los personajes secundarios no es el aspecto más logrado del filme. Esta primera parte es estereotípica y simplista, aunque aporte buenas dosis de realidad, especialmente en el caso de la representación de Píter (Hugo Silva) —solo un personaje tan cretino puede hacerse llamar a sí mismo «Píter», no fuera a ser que «Pedro» resultase insuficientemente cool-. Quien frecuente ambientes sociales de la izquierda de corte más social, con tendencia al faranduleo, se habrá encontrado con más de un Píter, ese prototipo de hombre aparentemente cercano, sensible, artístico y buenrollero, tras cuya carcasa de amabilidad se encuentra un entendimiento de las mujeres como carnaza y, sobre todo, un profundo resentimiento hacia ellas, que los lleva a actuar desde la pasivo-agresividad y la emisión recurrente de críticas soterradas —quizás sea más sencillo describirlo como un «cuñao de izquierdas»—.

    Píter es el personaje más presente, pero no el único con el que Nat tiene que lidiar. Su casero (Luis Bermejo) es igual que Píter; es decir, es un «cuñao». Pero este ni siquiera lo disimula. Es invasivo, consigue lo que se propone mediante la agresividad y, de nuevo, muestra su resentimiento hacia las mujeres culpabilizándolas por todo. Por último, está Carlos (Franceso Carril), el vecino pijo que pasa los fines de semana en el pueblo con su familia. La presentación del personaje es francamente burda: un plano inicial muestra a Carlos hablando con Nat, a quien le explica que, nada más llegar, coge la bicicleta y se va a dar una vuelta. De fondo ya vemos a la mujer con las dos hijas, en el porche de la casa, teniendo que quedarse a cuidarlas, en una composición narrativamente espléndida. Desgraciadamente, Coixet no parece considerar que esto sea suficientemente elocuente, y un corte de montaje nos a la madre con las hijas en todo su detalle, para que al espectador le quede clara cuál es la idea que se pretende mostrar en esta escena. Quizás el más inofensivo de los tres, el amabilísimo y casi emasculado Carlos es otro ejemplo de hombre con tendencias problemáticas hacia las mujeres.

    A estos tres hombres se contrapone Andreas (Hovik Keuchkerian), un hombre rudo, embrutecido, salvaje, que en primera instancia podría parecer el más pernicioso para la mujer, y que sin embargo es el único que la trata adecuadamente en la interacción social superficial. Esta primera parte de la película podría resumirse como las estrategias de merodeo que los hombres establecen en torno a las mujeres, con mensajes soterrados de deseo que tienen mucho de invasión. En el caso del casero, de Píter y de Carlos, nada se verbaliza, pero todo se lee entre líneas, porque ninguno destaca por la sutileza, ni mucho menos por la empatía. Andreas, por el contrario, opta por el lenguaje directo y la ausencia de rodeos: a él le gusta Nat, pero da por sentado que a ella jamás le gustaría alguien como él, así que le propone un acuerdo sexual —él le repara las goteras que amenazan con derrumbar la casa de la protagonista, si a cambio ella accede a tener sexo con él—, por si de esta manera, a falta de deseo sexual de ella hacia él, lo que podría obtener a cambio le valdría la pena. No nos engañemos, este acuerdo extrasexual rige las dinámicas de un número considerable de parejas —especialmente cuando la mujer es considerablemente más atractiva que el hombre, en términos del canon de belleza de nuestra sociedad—. La única diferencia es que dicho acuerdo jamás se verbaliza, creándose en cambio una ficción de amor y deseo mutuo para justificar la jugosa tajada que cada parte de la pareja obtiene.

    Estamos aquí ante dos personas con sendos poderes: él, la capacidad para el bricolaje; ella, la capacidad para lograr que alguien trabaje por ella a cambio del acceso a su cuerpo. Ninguno de los dos jamás conseguiría el poder que el otro atesora, y ambos se benefician de la otra persona. Es, por tanto, un intercambio comercial. Aunque este se inserte dentro de las dinámicas de la cosificación de la mujer, también habría que señalar la otra cara de esta verdad, y es la desesperación del hombre, cautivo de su deseo hacia el cuerpo femenino hasta el punto de condicionar su existencia para saciar una dependencia que nunca desaparecerá. No seré yo quien diga que la propuesta de Andreas carece de controversia, pero lo más destacable es la honesta franqueza con la que la propone, sin el menor atisbo de presión sobre Nat, pidiendo varias veces perdón antes de hacerlo, y aceptando de buen grado y sin rechistar la negativa inicial. Tampoco utiliza su situación de poder —no tanto por ser hombre, sino porque la situación de una persona que vive bajo un techo a punto de derrumbarse es necesariamente desesperada, sea dicha persona hombre o mujer— para pedir más intercambios sexuales que el acordado, u otro tipo de beneficio. Y, de hecho, el trabajo ofrecido sobrepasa con creces las expectativas de Nat, quien, a pesar del enorme sacrificio emocional que realiza al dejarse penetrar, no contaba con que le dejase la casa prácticamente como nueva. En resumidas cuentas, el hombre más aparentemente embrutecido es en realidad el único que la trata con respeto, verbalizando sus deseos y necesidades de manera asertiva y dejando que sea ella quien decida si acepta.

    II. Lidiar con el apego evitativo

    Uno de los —aparentes— grandes misterios de la película es qué lleva a que Nat, tras haber recibido una oferta tan perturbadora, y con evidentes dilemas éticos asociados a esta, decida, de manera voluntaria, seguir relacionándose con Andreas, esta vez además sin intercambios comerciales de por medio, sino mostrando un interés y un afecto reales. Se podría argumentar que lo que desencadena esta atracción es algo tan simple, y en realidad tan determinante, como que la traten con respeto. A estas alturas se ha hecho evidente que Nat es una persona con apego ansioso, es decir, una persona que tiene carencias emocionales basadas en una insaciable necesidad de afecto, que ha internalizado que a ella los demás la pueden tratar mal, ya que hay algo mal en ella que la lleva a que los demás la menosprecien o infravaloren. Esto se explica con sencillez cuando se observa que las personas con este patrón de comportamiento han tenido una relación con sus figuras principales de apego —habitualmente, los padres— donde el amor existía pero no estaba asegurado, y por tanto solo a veces lo recibían. Esto ha creado en ella una doble narrativa: por un lado, ella es indigna del amor y el respeto —aunque una relación empiece bien, tarde o temprano esta persona será abandonada o la tratarán mal—; por otro, una no puede fiarse de las personas, porque tarde o temprano le fallan.

    Esta doble narrativa, tan habitual en lo que se conoce como los guiones de vida de las personas con apego ansioso, las lleva a comportarse con una mezcla de ilusión y frustración constante. Hay un anhelo por ser querido, y por serlo a todas horas y de manera intensa, como si el amor recibido nunca fuera suficiente, y eso sucede porque, en la infancia, el amor y la aceptación no fueron incondicionales. Estas ideas tan enraizadas de que el afecto no se da por sentado —y, a ojos de un niño, eso siempre es culpa de uno mismo, nunca de los padres—, desencadenan en la edad adulta una dependencia emocional hacia la otra persona, que tienen como consecuencia una baja autoestima —aunque es más bien un círculo vicioso, ya que la baja autoestima, a su vez, gatilla la dependencia emocional para tratar de subir dicha autoestima—. En este momento de la historia, Nat no es plenamente consciente de lo mal que la tratan los hombres —al menos, los que aparecen en la historia—, y es por ello que el contraste con Andreas le genera atracción. A pesar de lo poco que éste le ha dado —y, repetimos, a pesar de que el punto de partida es una proposición, podría decirse, indecente—, es mucho más que aquello a lo que está acostumbrada, o, mejor dicho, aquello que ella recurrentemente escoge, debido a la necesidad imperiosa que todo ser humano tiene de confirmar su guion de vida.

    A este factor habría que sumar un segundo, y es el de la perspectiva psicológica de Andreas. De la misma manera que Nat tiene apego ansioso, es todavía más evidente que Andreas tiene apego evitativo. Este tipo de apego tiene características opuestas al ansioso: si aquellos necesitan intimidad a raudales, ya que no tenerla les genera incertidumbre, estos se sienten incómodos, precisamente, en la intimidad, porque es lo que en la infancia vivieron como el espacio de dolor. Las personas con apego evitativo no contaron con la atención y/o el amor de sus figuras principales de apego, por lo que tuvieron que aprender que tenían que buscarse la vida por sí mismos. En otras palabras, si los ansiosos tienen el guion de vida de que las personas acaban fallándole o tratándole mal a uno, los evitativos tienen la creencia de que uno no se puede fiar de las personas. Parece lo mismo, y en el fondo lo acaba siendo, pero el proceso es diferente: el ansioso busca relaciones íntimas, aunque sienta que se van a acabar, mientras que el evitativo huye de la relación íntima, intenta que esta nunca llegue a producirse a un nivel de intimidad. Esto se traduce en personas secas, que parecen no tener sentimientos, que se centran más en las acciones que en las complejidades emocionales asociadas a dichas acciones, que ven la vida como lo que es, sin tratar de elaborar pensamientos y reflexiones existenciales profundas. Mientras los ansiosos se obsesionan y le dan más importancia de la que sanamente deberían tener los gestos, las palabras, etc., los evitativos cortan de raíz cualquier situación emocionalmente compleja, ante el temor de que los desborde. Los ansiosos tienen dificultad para gestionar sus emociones; los evitativos no se permiten experimentar dichas emociones.

    Todo esto se puede observar con facilidad en la segunda parte de la película, la correspondiente al tramo central del relato, esa que retrata la evolución del vínculo afectivo que se establece entre Nat y Andreas. Especial mención requieren las escenas que transcurren en el salón de este, donde ella trata de hablar de sentimientos y de pensamientos, y él tiende a cortarle de raíz, argumentando que «le da demasiadas vueltas a las cosas». Habitualmente, Andreas cambia de posición o incluso se va. Esto se puede interpretar como desdén por su parte, cuando en realidad es el reflejo de una persona insegura ante una situación de intimidad. Lo mismo sucede con el sexo, que él entiende como un intercambio de fluidos mientras ella lo vive como una exploración emocional de su ser, probablemente dándole excesiva importancia a cada gesto, cada palabra, cada penetración. Se trata de dos formas opuestas de gestionar un mismo asunto, el miedo a la incertidumbre, que dan lugar a múltiples conflictos, pero también a enormes atracciones.

    A pesar de que, puesto sobre la mesa de esta manera, uno pueda pensar que resultaría difícil que se establezcan vínculos entre ansiosos y evitativos, la realidad demuestra que es, de hecho, un tipo de relación muy frecuente. Y quizás esto se deba, precisamente, a esa romantización del misterio a la que aludía en la introducción de este texto. Las interacciones ansioso-evitativo son un enorme foco de problemas, como la propia película muestra, y en ellas se produce una enorme incomprensión entre ambas partes del conflicto, con la malinterpretación de intenciones como modus operandi más habitual. Estos vaivenes, estas montañas rusas emocionales, pueden dar, con facilidad, una potente estimulación del deseo sexual, que también tiene mucho de exploración de lo desconocido —en este caso, una persona que se comporta y vive la vida de una manera diametralmente opuesta a la de uno—. Así se explica con facilidad que, a pesar de las fricciones y los malentendidos, Nat y Andreas vivan tantas experiencias sexuales, y que estas tengan un componente tan pulsional, sucio en el mejor de los sentidos.

    El desenlace más habitual entre un ansioso y un evitativo es que la relación se acabe porque este último sale corriendo. Para ello hay que entender que ambos perfiles generan inseguridad en el otro, lo que tiene como resultado habitual una exacerbación de los apegos. En el caso de personas con apegos no excesivamente marcados, una buena gestión y cooperación provoca que ambos se ayuden mutuamente a acercarse a lo que se conoce como apego sano —el ideal, y opuesto al desorganizado, que es el más pernicioso—. Cuando ambos, o uno de los dos, tiene un tipo de apego excesivamente extremo, y/o un desinterés o incapacidad para ahondar en sus carencias para afrontar sus miedos, lo normal es que el vínculo se rompa. Este es el caso de Nat y Andreas, y se produce porque este último decide cortar de raíz la situación y alejarse. Lo cierto es que la evidencia psicológica tiende a señalar que, de los dos tipos de apego, el que más dificultades tiene para salir de su mala gestión de la incertidumbre y el miedo es el perfil evitativo, y es lo que cabría esperar, ya que salir de ahí implica aprender a lidiar adecuadamente con lo que se siente, algo especialmente difícil en un perfil caracterizado por la supresión de las emociones. La escalada polarizante se suele producir de la siguiente manera: el ansioso solicita algo más de afecto o atención por parte del evitativo, lo que provoca que este se sienta incómodo, invadido. Su reacción consiste en tomar algo de distancia. Esta actitud genera (más) ansiedad en el ansioso, que reaccionará solicitando más de lo mismo y con mayor insistencia, lo que, a su vez, incrementa la reacción evitativa del evitativo. Aunque sufra, el ansioso no concibe dejar la relación, por el miedo que tiene a sentirse solo; el evitativo lo vive al contrario: solo ve beneficios aparentes a romper la relación y volver a alcanzar esa supuesta libertad que le aporta el estar solo —esto es lo que el evitativo cree; la realidad es mucho más compleja, ya que el evitativo también sufre, pero de manera menos aparente, tanto para sí mismo como para la otra persona—. Como consecuencia, lo habitual es que sea el evitativo quien ponga tierra de por medio. Todo esto se puede observar con facilidad en la relación entre Nat y Andreas, además con una claridad expositiva —que no con una simpleza narrativa— evidente, casi paso a paso. Todo cuadra y el misterio de la vida se desvanece cuando se lee a los personajes desde la teoría del apego.

    III. Lidiar con una misma

    La teoría del apego no va de criminalizar a la persona con apego evitativo, y tampoco esta parece ser la intención de la película de Isabel Coixet. La obra deja claro que, por muy mal que le traten los hombres, y por frustrante que sea la economía de la escasez que propone una persona con apego evitativo como Andreas, en última instancia uno siempre es parte del problema mientras no despierte y sea consciente de su guion de vida y la necesidad imperiosa de confirmar las narrativas, que funcionan como profecías autocumplidas. A Nat la tratan, por momentos, muy mal, pero esto sucede única y exclusivamente porque ella lo permite. No es una cuestión de equiparar la responsabilidad del agresor a la del agredido, pero la política de victimización de las víctimas es el golpe más duro que una persona maltratada puede recibir, con secuelas mucho mayores, aunque menos aparentes, que las del propio maltrato. Si uno se habla a sí mismo como víctima, está condenado a serlo, y será prácticamente imposible salir de dicho rol cuando el guion de vida que se ha escrito lo fuerza a uno a mantenerse como una víctima. Es por ello que la tercera parte del relato funciona como una suerte de despertar, que se describe de manera un tanto burda —si se compara con la complejidad exhibida en el tramo central del filme— y mediante metáforas unívocas —el rol simbólico del perro en la historia la perjudica notablemente—, pero que, a cambio, ofrece una visión nada complaciente ni tranquilizadora —es decir, en realidad compleja—. Aquí la catarsis es una medida desesperada, casi impulsiva, que no sirve para solventar un problema y trazar un arco de transformación claro, sino simplemente para poner el asunto sobre la mesa. A Nat le queda mucho por hacer y por gestionar sobre su propia personalidad y las tendencias que tiene enraizadas en su subconsciente, pero ha caído tan bajo emocionalmente que es precisamente esa ausencia de temor a lo que pueda pasar, a su propia imagen como persona social, lo que le permite descubrir que todo es una cuestión de miedo. Nat descubre que vive atenazada por aspectos asociados a su propio apego —aunque ella no le ponga este nombre ni lo racionalice de esta manera—, que, recordemos, pasa por una imperiosa necesidad de gustar a los demás, de ser aceptada, incluso por aquellos que la maltratan —o, mejor dicho, especialmente por aquellos que la maltratan—. Cuando se ha caído tan bajo que ni siquiera esto importa, lo que se encuentra es una sorprendente liberación, que permite actuar, aunque sea de manera impulsiva y desproporcionada. La consecuencia es una mayor aproximación hacia la asertividad, que no es otra cosa que el empezar a defender lo que para uno es importante.

    La defensa de los intereses propios se manifiesta en sendos encuentros finales con el casero y con Píter. En el primer caso, la opción por la que se opta es la de la violencia, primero verbal y luego física, pero siempre como mecanismo de defensa —en casos extremos, la agresividad es una forma de asertividad—. En el caso Píter, el caso es más razonable, pero no habría que olvidar que la ha estado abordando con intenciones sexuales durante toda la película, haciéndola sentir incómoda en todo momento, así como juzgada y menospreciada. Como consecuencia, cuando ya no necesita el aprecio de esta persona, a pesar de que sea un ser miserable, solo entonces es capaz de darle una lección y decirle todo lo que piensa de él —condensado en su comentario sobre sus vidrieras—. La parte de la catarsis como medida desesperada que está lejos de alcanzar el final feliz se representa en el baile final, que poco tiene de bello y mucho de espasmódico —recuerda a otro baile que cierra una película, en este caso el del personaje de Denis Lavant en Buen trabajo (1999)—, a pesar de los incomprensibles esfuerzos de Coixet por darle algo de ritmo y belleza cuando la escena probablemente no lo requería. Mientras Claire Denis rodaba aquel baile con la brutalidad del plano general sin cortes, permitiendo que el personaje, a través de la danza, expresara su descomposición emocional, aquí la combinación de movimientos de cámara y montaje le roban al personaje la posibilidad de abrirse en canal delante de la cámara. A pesar del desacierto formal, el narrativo se mantiene intacto: la danza —más bien la expresión corporal— suele ser, en muchos casos, la medida desesperada de una persona atenazada, como es el caso de alguien con apego ansioso. La escena final es, por tanto, y lejos de otro misterio conductual más, casi la única resolución posible para una historia sobre la exploración interior, las frustraciones del amor, y la incertidumbre que hay que enfrentar cuando se trata de reescribir el guion de vida. ♦


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