La ley del más fuerte

crítica de Theeb (ذيب, Naji Abu Nowar, 2014).

La llegada a las salas comerciales de una propuesta como Theeb (2014) debería suponer un doble motivo de celebración. Por un lado, la oportunidad de disfrutar del exotismo de una co-producción en la que se han involucrado Jordania, Arabia Saudí, Emiratos Árabes Unidos y Reino Unido. Por el otro, comprobar que, pese a su economía de medios y el estar protagonizada por habitantes de una de las últimas tribus nómadas jordanas, sin experiencia anterior alguna como actores, los resultados de su mezcolanza de drama histórico y cinta de aventuras con evidentes reminiscencias del western clásico —con jinetes a lomos de camellos en lugar de caballos— no podrían ser más satisfactorios. No obstante, su calidad fue reconocida en la edición de 2014 del Festival de Venecia, en la que Naji Abu Nowar, su debutante realizador —con una sólida trayectoria labrada en el campo del cortometraje, eso sí— , se hizo con el premio al mejor director en la Sección Orizzonti. Un trofeo sin el cual un filme de tan pequeñas dimensiones habría pasado desapercibido a los ojos del mundo pero que, gracias a él, está gozando de una merecida buena repercusión allá donde es proyectado.

La historia de Theeb (palabra árabe que significa “lobo”) nos traslada a la polvorienta Arabia de 1916, una época convulsa para la historia la humanidad en general y la de Europa en particular, al tener lugar la Primera Guerra Mundial, conocida también como la Gran Guerra. Ajenos a un conflicto bélico que les pilla tan lejos, el joven beduino Hussein trata de sacar adelante a su pequeño hermano Theeb tras la muerte de sus padres, inculcándole valores y enseñanzas que los miembros de su tranquila tribu perdida del Imperio Otomano llevan practicando desde tiempos inmemoriales, así como adiestrándole en el manejo de las armas de fuego y la supervivencia. La apacible vida de los protagonistas da un giro ante la llegada al poblado de un guía beduino, acompañado de un oficial británico que rápidamente llama la atención del pequeño Theeb por su pelo rubio y unos ojos azules que nunca había visto antes, así por la misteriosa caja que porta y a la que nadie deja tocar. La hospitalidad y su prestancia a servir a los invitados llevan a Hussein a actuar de guía para éstos en su camino hacia un pozo de agua potable próximo a una ruta de peregrinación a la Meca. Para ello deberán esquivar a los mercenarios otomanos y demás violentos asaltantes que infestan una tierra a la que la incipiente construcción de las líneas de ferrocarril ha traído, junto a los primeros síntomas de “progreso”, el principio del fin de un modo de vida milenario, que pronto disminuirá los tradicionales viajes en camello. En su empeño en seguir a su hermano, el pequeño Theeb se embarca en un odisea, tan dramática como peligrosa, en la que pasará de niño a hombre forzado por los golpes del destino.

por José Martín León
noviembre 30, 2015

Crítica | Lobo

por José Martín León | noviembre 30, 2015

Un western humanista

crítica a Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).

Argelia fue colonia, como tantas otras. Desde los años treinta del siglo XIX hasta 1962 estuvo bajo dominio francés. En 1954 "cometieron el error" de solicitar a Francia una descolonización del país. El gobierno galo se negó y explotó una guerra que duraría ocho años. Un enfrentamiento en el que se llevaron a cabo una plétora de barbaridades por las que Hollande ha perdido perdón hace escasos tres años. En aquel momento, cuando todo estalla por los aires. Ahí sitúa David Oelhoffen su segunda película titulada Lejos de los hombres (2014). Llega a las pantallas siete años después de su ópera prima Reencuentro (2007). Para este nuevo largometraje el realizador francés se ha rodeado de gente de mucho pedigrí como Viggo Mortensen, Reda Kateb o con el ilustre Nick Cave. A pesar de tan insignes participantes su paso por la taquilla francesa no fue el esperado. Además, su estreno coincidió con la masacre en la sede de la revista Charlie Hebdo. No obstante su recorrido por festivales internacionales tuvo mejor acogida, galardonada en Venecia con el Premio SIGNIS. En esta ocasión, el director, escoge un western moral protagonizado por un profesor de francés hijo de andaluces (Viggo Mortensen) y por Mohamed (Reda Kateb), un argelino acusado de asesinato. Dado el contexto político y el levantamiento del FLN (Frente de Liberación Nacional), el maestro se ve en la tesitura de llevar a Mohamed a la ciudad más cercana para ser juzgado. Una tarea harto difícil pues tendrá que cruzar un territorio salpicado de enfrentamientos y escapar de los primos de su recluso que claman venganza de sangre. Por el camino se van conociendo, explican sus cicatrices, se protegen y buscan la libertad. Oelhoffen plasma con honestidad un canto a la liberación, en todos los sentidos. Con lecturas políticas y humanas. Hay lugar para la ternura, para la muerte, para la desesperación, para ajustes de cuentas históricos pero no para sentimentalismos. Posiblemente ese miedo a pisar el terreno pantanoso de la lágrima de mercadillo condicione en exceso la excelencia del resultado final. La frialdad de la cámara y, en definitiva, un conjunto excesivamente sobrio son los causantes de que se quede lejos de ser una película excelente.

Sin embargo lo de Mortensen sí es algo brutal. A su talento interpretativo se unen una capacidad de adaptación con escaso parangón. De padre danés y de madre americana, nacido en La Gran Manzana y criado (en parte) en Latinoamérica. Políglota por naturaleza, esta vez se atreve con el francés y el árabe. Ya lo hizo en castellano —Alatriste (2006)—, en danés —Jauja (2014)— y en inglés. El camaleónico actor se pone a las órdenes de Oelhoffen en esta historia basada en un relato corto del Nobel Albert Camus (nacido en Argelia, hijo de colonos franceses), titulado El invitado. Para este trabajo Mortensen tuvo que pulir su francés, adaptándolo al acento de la zona y aprender árabe. Su habilidad con los idiomas y sus múltiples residencias a lo largo de su vida le llevaron a afirmar en una entrevista para RTVE que ya no sabe ni de dónde es. Uno más de los paralelismos que guarda con Daru (su personaje), cuya herencia también responde a una miscelánea cultural. Este maestro de las montañas desérticas está muy bien construido. Su evolución es previsible, pero en las primeras escenas rehúye la obviedad. La relación con Mohammed también es predecible pero es rica en matices. Son tozudos, escuetos y parcos en palabras sin embargo van revelando sus emociones a cuenta gotas, al punto de quedar desnudos. La valentía y autorrevelación demostrada por la pareja protagonista es encomiable. Asimismo el costumbrismo de sus silencios, sus escasos diálogos y los momentos de frustración —como el instante en el que Mortensen se ve obligado a utilizar su arma— crean vida, haciendo verosímil la ingenuidad idealista de sus actos.

por Anónimo
septiembre 02, 2015

Crítica | Lejos de los hombres

por Anónimo | septiembre 02, 2015

Las consecuencias del amor

crítica a Señor Manglehorn (David Gordon Green, 2014).

En una de las escenas de Señor Manglehorn, el protagonista homónimo encarnado por Al Pacino le recita a su nieta el siguiente poema: “Nadie conoce al viento. Ni tú, ni yo. Pero cuando todas las hojas se agitan, el viento está pasando”. A lo que la pequeña, en un encantador arranque de simplicidad infantil, le responde que en los dibujos sí se puede ver y conocer el viento, figurado como varias líneas curvas paralelas. Este pequeño detalle permite reflexionar, al hilo de la propia película, sobre los modos que existen de representar de forma plástica fenómenos que en su manifestación real no tienen ninguna forma definida. El viento, como tal, se puede condensar en un símbolo de líneas curvas si hablamos de modos de representación no realistas. Pero en el caso del cine, no hay ninguna representación figurativa capaz de contener la idea de viento. Solo se puede evocar su presencia, como reza el poema con el que abríamos estas líneas. Ya sea a partir de un recurso directo como el sonido, o bien de forma más indirecta a partir de mostrar sus efectos sobre otros elementos intradiegéticos. En la citada conversación entre el señor Manglehorn y su nieta, el montaje inserta entremedias algunos planos de un globo que es impulsado por el aire. De modo que, aunque no podamos tener ninguna percepción sensorial directa del viento, conocemos con seguridad su presencia porque está influyendo sobre un objeto, el globo, que sí es directamente perceptible.

Hechas estas consideraciones, se entenderá mejor a dónde se dirigen si se sustituye la palabra “viento” por la palabra “amor”. Porque el amor es el tema central de Señor Manglehorn, si bien su modo de representarlo, que se parece mucho al del viento a partir de su efecto sobre ese globo, puede dar lugar a algún despiste. La diferencia que existe entre la cinta de David Gordon Green y un melodrama romántico más convencional es la misma que hay entre una serie como Treme y una película como Twister. Es decir, que mientras esta última busca lo espectacular en una de las manifestaciones más extremas y directas del fenómeno del viento (un tornado), la serie de David Simon se centra en una Nueva Orleans posterior al paso del huracán Katrina. Del mismo modo, Señor Manglehorn construye un retrato del amor a partir de sus efectos, centrándose en el tiempo donde su manifestación más ostensible (el romance) ha desaparecido para dejar solo sus heridas, tan difíciles de cicatrizar. Sin abandonar nunca los escasos días de presente fílmico en los que transcurre su película, Gordon Green logra evocar toda una historia de pasión, equivocaciones y ruptura que flota intangible, sin llegar nunca a mostrarse, sobre la historia principal, mucho más prosaica, en la que se enmarca el filme: la cotidianeidad, narrada en un fuerte tono intimista, del protagonista encarnado por Pacino, un cerrajero avejentado que vive sumido en una melancolía discreta, provocada por el anhelo de una amada a la que perdió, y que, más allá de algún ocasional brote de rabia, queda mal anestesiada por su dedicación al trabajo, los cuidados a su gata (que dan lugar a un puñado de escenas de ternura de mascotas muy en la línea de Umberto D.), sus rutinas habituales, sus visitas a un casino de mala muerte y su relación quebradiza con su hijo. Mientras rehúye por sistema cualquier interacción social mínimamente profunda. Un paisaje, en fin, de suave desolación tras el paso de un ya lejano vendaval.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 18, 2015

Crítica | Señor Manglehorn

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 18, 2015

Un Broadway sin el color de antaño

crítica de Lío en Broadway (She’s Funny That Way, Peter Bogdanovich, 2014).

La nostalgia es un arma de doble filo. Te permite contemplar el pasado con optimismo y alumbrar la memoria, pero a la vez puede distorsionar el presente y deslucir sus vivencias. Con ambas propiedades la nostalgia es inherente al cine, que por definición reproduce una realidad anterior, y ello se acentúa si la película es de época o está anclada de otro modo en el pasado. Para alguien como Peter Bogdanovich este discurso cobra además un relieve especial, pues más allá de su irregular y esporádica filmografía se ha dedicado a estudiar a los clásicos: son así reconocidos sus comentarios a Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) o su presencia en documentales sobre Alfred Hitchcock, sin olvidar sus charlas en escuelas de cine y demás conferencias y entrevistas. Centrándonos con todo en su recorrido tras las cámaras, su obra más prestigiosa probablemente sea La última película (The Last Picture Show, 1971), la cual, iniciada la década de los 70, aparece como ejemplo de moderno cine social, cotidiano y popular, inserto en un pueblo tejano que se resiste al paso del tiempo. Es más, las primeras obras de Bogdanovich eran bastante innovadoras, queriendo decir con ello que en los últimos años perfectamente se pueden haber rodado historias similares, lo cual en cierto sentido contrastaría con la reflexión anterior. Pero, como decíamos, junto al recuerdo del ayer surge también la proyección actual, y precisamente es ese equilibrio el que cuesta encontrar.

A sus 75 años, es difícil que Bogdanovich resuelva este dilema, como demuestra su última película tras más de una década de parón como director: Lío en Broadway (She’s Funny That Way, 2014). La misma en realidad sólo es una muestra de que a un cinéfilo de su categoría aún le late la vena de la profesión, y su experiencia al respecto es suficiente garantía de que la película susodicha merecerá la pena ser producida y encontrará a un público potencial, aún cuando apenas tenga nada nuevo que contar. Ayuda también que en la misma figuren caras conocidas como las de Owen Wilson o Jennifer Aniston, entregadas con desenfado y gracia a la causa, entre las cuales se incluyen además varios cameos que no vamos a desvelar aún. El personaje de Wilson, Arnold Albertson, es el director de una obra que está pendiente de estreno en Broadway, de manera que nos situamos en este reconocible decorado neoyorquino, entre cuyos protagonistas se hallan asimismo el escritor y los actores de la obra. En cualquier caso sus conflictos se trasladan fuera del escenario para girar aquí en torno al negocio de la prostitución. Tal es el cargo, de hecho, del verdadero personaje principal, Isabella Patterson (Imogen Poots), que es quien nos narra su historia por medio de una entrevista en una cafetería: aprendemos así cómo en pocos meses se convierte en actriz de renombre, gracias a la caridad del director de escena que por casualidad contrata sus servicios y del amor repentino que le profesa el dramaturgo en cuestión (Will Forte), a su vez enlazado con una psiquiatra algo histérica (Jennifer Aniston) que precipitará el torbellino de pasiones y engaños que cimentan la historia.

por Ignacio Navarro
julio 27, 2015

Crítica | Lío en Broadway

por Ignacio Navarro | julio 27, 2015

El verdadero corazón de las tinieblas

crítica a La mirada del silencio (The Look of Silence, Joshua Oppenheimer, 2014)

Anwar Congo asesinó a cientos de personas entre los años 1965 y 1966. Sus víctimas caían a golpe de machete, cuchillo, palos, pistola sin accionar —hubiera sido muy fácil, poco estético—, con el alambre al cuello como garrote vil; sodomizadas o empaladas entre antorchas dispuestas a lo largo del salvaje patíbulo en que se convirtió el río Serpiente, en Indonesia. Muchísimo más temible, por veraz y sanguinario, que aquel río Nung que surcara Willard en busca de Kurtz. Quien no llegó a rozar siquiera el horror aquí (re)visitado por verdugos, víctimas y espectadores más bien atónitos. En sus buenos tiempos, Anwar iba de choza en choza ajusticiando a los comunistas que sfupuestamente habían intimado con las mujeres de otros, y que rehuían la oración sin mostrar remordimientos ni pudor. Anwar y sus sicarios eran entonces ley sagrada: vivían como Nucky Thompson en una feria de whisky y farlopa en Las Barranquillas. Les amparaban el gobierno militar y ciertas películas de cowboys con John Wayne celebrando su nacionalidad, o sea su bandera. Y sus alforjas también. De vez en cuando se los veía salir del cine imitando a Elvis Presley pero sin gracia: piropeaban a niñas, a madres, escupían lindezas que harían vomitar al más cerdo. Vivían en un estado de narcosis permanente, y el líder golpista, Sukarno, agitaba esa coctelera para que estallara en los pies de los campesinos, cuyo destino en muchos casos fue primero la picota y después la tortura física y mental. Aunque ni siquiera tuviesen conexiones con el PKI (Partido Comunista): el pecado radicaba en su existencia, como ese odio absurdo inherente a ciertos derbis futbolísticos, que nace por ósmosis y se macera durante una adolescencia ya morosa; en estar allí, para el baile de machetes y violaciones. Así, el río y las calles se inundaron de cuerpos sin vida, visiblemente torturados y teñidos de rojo, quizá lo más cerca que estuvieron muchos de ellos de pertenecer a ese partido de bolcheviques contrarios, o no, al Imperio Capitalista tan anhelado por los que confunden la vida con un mohín de Gioconda de Gene Tierney o un travelling lentísimo hacia Sidney Poitier cuando dice en Adivina quién viene esta noche: «Tú te consideras un hombre de color, y yo me considero un hombre». Apenas doce meses en los que fueron asesinadas casi un millón de personas. La cifra estremece, invita a pellizcarse para despertar. Y seguir asistiendo como si fuera la primera vez a uno de los mayores genocidios de la Historia. Así de triste es el horror en The Act of Killing y La mirada del silencio, sin repeticiones líricas ni puntos suspensivos a lo Marlon Brando.

Al septuagenario Anwar le preocupa el estado de sus dientes, que sustituye de tanto en tanto por otros blanquísimos y menos sensibles a la putrefacción. Tiene un socio gordo que lo sigue a todas partes como un Sancho a veces travesti y habitualmente esquizofrénico que canta a voz en cuello versos románticos o estribillos de música country interpretada por el Hank Williams local. Al comienzo del filme (estamos en The Act of Killing), el gánster narra sus asesinatos igual que un trovador las batallas épicas acaecidas hace mucho tiempo; pero después le vienen arcadas junto a un pilón donde cientos y cientos de hombres murieron por orden y a manos suyas. El hoy anciano Anwar se pregunta si hizo mal, si lo pagará en la otra vida; se pregunta por qué los espíritus se le aparecen en sueños. Uno de sus colegas, en cambio, se congratula de no pensar en el pasado: ni sufre pesadillas, ni se arrepiente. Más aún: se permite el lujo de ironizar sobre un posible juicio contra su persona en el Tribunal de La Haya. Los genocidios también prescriben, asevera. Y sonríe. Y de pronto enmudece, sentenciando al entrevistador. Y sigue conduciendo, mudo. Es una constante a lo largo del documental, y se repite ya en la segunda entrega, La mirada del silencio. Los momentos de orgullo compiten con el mutismo, sordo y a la vez revelador, que inunda todo el testimonio: los genocidas pueden amenazar velada o directamente al hermano de un chico cuya muerte sería objeto de simulación por los propios actores reales, y grabada por el guionista/director Joshua Oppenheimer, a fines de los 90. El ahora padre y marido cuarentón es oftalmólogo y va de poblado en poblado midiendo las dioptrías de sus vecinos, que le cuentan con ojos vidriosos y actitud esquiva sus recuerdos de la purga roja.

por Anónimo
mayo 18, 2015

Crítica | La mirada del silencio

por Anónimo | mayo 18, 2015

El crepúsculo de los dioses

crítica de La sombra del actor (The Humbling, Barry Levinson, 2014)

Hablar de Al Pacino es hablar de una de las vacas sagradas de la interpretación del cine norteamericano de las últimas cuatro décadas. Sus trabajos en clásicos del calibre de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), Serpico (Sidney Lumet, 1973) o El precio del poder (Brian De Palma, 1983) hablan por sí solos del tremendo carisma y versatilidad de un intérprete que, a diferencia de contemporáneos como Robert De Niro, ha procurado no bajar demasiado la guardia en los últimos tiempos y compaginar participaciones en trabajos alimenticios con proyectos más prestigiosos, tanto en cine como en televisión, que no hagan olvidar lo grande que es. La sombra del actor (2014) vuelve a unir por segunda vez los talentos de Pacino y el director Barry Levinson después de los buenos resultados obtenidos con el telefilme de la HBO No conoces a Jack (2010), ganador de los Emmys al mejor actor y mejor guión, y lo hace con un mordaz retrato del mundo de los actores que coincide en el tiempo —y tal vez sea su mayor lastre, ya que las comparaciones son odiosas— con la oscarizada y brillante Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014).

Mientras el filme protagonizado por Michael Keaton hizo gala de una mayor ambición artística —ese elaboradísimo falso plano secuencia capaz, casi, de oscurecer sus otros muchos méritos—, la cinta de Barry Levinson —ganador del Óscar al mejor director por Rain Man (1988) y, pese a su constatada buena mano para trabajar con grandes estrellas, dueño de una filmografía llena de altibajos— realiza una adaptación mucho más sobria de la novela de Philip Roth en que se basa. Ambos proyectos comparten idéntico punto de partida, con un personaje central que ha dedicado su vida al mundo de la interpretación, alcanzando la fama y el reconocimiento en un pasado lejano, pero que se encuentra, en el ocaso de su vida, con que su desagradecido público le ha relegado a un cruel olvido que, tristemente, suele ser el destino final habitual de veteranos maestros de las tablas. La figura del actor se presenta en el personaje de Simon Axel, una vez más, como un ser egocéntrico, incapaz de sentir empatía por las personas que le rodean y que traslada el drama de los escenarios a su día a día, llegando, muchas veces, el personaje a devorar a la persona. La sombra del actor es, ante todo, un vehículo de lucimiento absoluto para su protagonista y éste responde entregando una de sus actuaciones más sinceras y desgarradas de los últimos años. Ayuda a su tour de force interpretativo el carácter teatral de la propuesta y los continuos monólogos que el personaje realiza a lo largo de la misma. El guion juega constantemente a confundir realidad y fantasía, haciendo que el espectador nunca sepa a ciencia cierta si lo que está viendo en pantalla es verdad o fruto de las alucinaciones del la enajenada mente de Simon, producto de la depresión que padece y los primeros síntomas de senilidad, sobre todo en lo que concierne a su relación sentimental con una mujer lesbiana mucho más joven que él. Este personaje está interpretado por la estupenda Greta Gerwig, que sale victoriosa del reto de compartir escenas con Pacino sin desaparecer en el intento.

por José Martín León
mayo 07, 2015

Crítica | La sombra del actor

por José Martín León | mayo 07, 2015

El camino no elegido

crítica a En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (Roy Andersson, 2014)

La lluvia le dijo al viento:
-Empuja tú que yo azoto
y tanto hirieron el soto
que de las flores altivas,
doblegadas pero vivas,
yo sentía el sufrimiento.
Robert Frost.

Tan gracioso como una fractura de tibia y peroné. A simple vista, y carente de un contexto argumental adecuado, esta frase no tendría ningún sentido lógico, ya que la comicidad y el sufrimiento resultan dos términos antagónicos. Sin embargo, si preparamos al receptor por medio de una ilustración específica y una situación concreta, es posible que llegue a entender, e incluso a coincidir, con tan inaudita afirmación. Pongamos por caso un hombre cualquiera, al que habrá que otorgar una identidad y unos rasgos únicos para que el mensaje gane en empatía; por lo que lo llamaremos el señor Pernil Distendido; este señor se encontraba tomando relajadamente un café con coñac, unas gotas de licor 43, leche condensada, virutas de limón, un adarme de canela en polvo y unos granos de café enteros o, como se conoce comúnmente en Cartagena, un Asiático, en la terraza de una cafetería situada frente a una pista de fútbol donde un grupo de niños jugaba alegremente, aunque no al fútbol, ya que carecían de balón, sino a molestar lanzando bolas de papel higiénico bañadas en agua —o en algún otro elemento con que empapar el papel— a los despistados viandantes que acertaban a pasar por la improvisada campiña. Mientras Pernil terminaba su brebaje, se percató de que una guapa moza se acercaba hacia él a unos 50 metros, mientras se aproximaba, nuestro hipotético protagonista sacó su teléfono móvil para utilizarlo a modo de espejo y retocar su peinado, cuando comprobó que gran parte de los ingredientes que conformaban el café se habían atrincherado en su bigote, aportándole al mismo tiempo un agradable y refrescante aroma y una apariencia ridícula. Apurado, logró desembarazarse de la corteza de limón, los granos de café y, mientras luchaba ferozmente por eliminar sin éxito la canela, que se había extendido dramáticamente por sus mejillas y sus ojos, la simpática mujer pasó por su lado ofreciendo un cálido saludo, al que el señor Distendido se vio forzado a responder con una mano en la boca, la cara untada en un mejunje marrón, y los ojos entrecerrados del escozor. Espantada por semejante estampa, la mujer aceleró el paso dejando al pobre Pernil cabizbajo en su frustración. Cuando finalmente pudo recomponerse del bochorno, alzó su mirada para encontrarse de súbito con una enorme bola de papel higiénico húmeda que resbalaba por su cara causándole una hemorragia nasal, mientras un grupo de “icues” reía a mandíbula desencajada. Fuera de control, Pernil se lanzó como poseído hacia su venganza, consistente en patear ferozmente el balón de fútbol de los niños y hacerlo desparecer en el horizonte. Ya con la pierna enarbolada y la orden procesada por su cerebro, el desdichado personaje recordó que los muchachos no tenían ningún balón, así que el objetivo de su ira parecía ser un bloque de yeso esférico anclado al suelo a modo decorativo. El impacto era inevitable, por lo que, en una decisión desesperada, Pernil decidió dejarse caer para evitar romperse el pie contra el objeto decorativo, con la mala suerte de que aterrizó sobre su pierna mientras ésta impactaba contra el duro pavimento, ocasionando al mismo tiempo que su cabeza se dirigiera a toda velocidad hacia el bloque de yeso que, afortunadamente y salvándole la vida, no resultó ser más que un simple balón de fútbol. Tan gracioso como una fractura de tibia y peroné.

por Alberto Sáez Villarino
abril 08, 2015

Crítica (II) | A pigeon sat on a branch reflecting on existence

por Alberto Sáez Villarino | abril 08, 2015

Tragedia familiar

crítica a Calabria (Anime nere, Francesco Munzi, 2014)

El director italiano Francesco Munzi es prácticamente desconocido en nuestro país. Tras trabajar en el mundo documental y en el de los cortos, debutó en el largometraje de ficción con Saimir (2004), premiada en la Mostra de Venecia y candidata a dos premios David de Donatello. Cuatro años más tarde estrenó, en la quincena de realizadores en el Festival de Cannes, Il resto de la notte (2008). Y ahora llega a las salas españolas su última cinta: Calabria (Anime nere, 2014) recibida con 13 minutos de aplausos en la pasada Mostra de Venecia. Una película fantástica que tiene como marco de fondo a la mafia calabresa (´ndrangheta). La ´ndrangheta es la más desconocida, pero la más peligrosa de las mafias italianas. Proviene de la punta de la bota, pero sus tentáculos llegan a todas partes, incluida España. Según datos de la agencia EFE, en el año 2007 facturaba cerca del 2,7% del PIB de Italia. Está por encima de multinacionales como McDonald’s y de algunos pequeños países de Europa… Íñigo Domínguez en su artículo Crónicas de la Mafia (VI): ’Ndrangheta (JotDown) afirma que “la densidad criminal en Calabria de quien tiene algo que ver con la ’ndrangheta sería de un 27%, frente al 12% de penetración de la Camorra en Campania y el 10% de la Mafia en Sicilia (…), estamos hablando de un cuarto de la población, con una mayoría que sufre y lleva como puede esta dictadura criminal.” Un panorama devastador en el que abundan los dramas humanos, más allá del cuadro criminal. Un tejido por el que Munzi se mueve con maestría.

En un pueblo de la región de Calabria, rodeado de un paisaje abrupto, vive Luciano. El mayor de tres hermanos, el único que se mantiene al margen de las actividades de la familia. Sus hermanos pequeños pertenecen a la mafia calabresa; se dedican al tráfico de droga y al blanqueamiento de capital. A pesar de sus reticencias y por culpa de su hijo Leo, se verá forzado a unirse a ellos para defender el honor de la familia, con el objetivo de hacer frente al clan que años atrás asesinó a su padre. Siendo este el resumen quiero dejar claro que Calabria es algo más que una película sobre capos. Que nadie se lleve a engaño. Es un auténtico drama familiar. La mafia actúa como mero contexto (no es poco porque influye, sobremanera, en la calidad de la cinta). Es la historia de una familia que se destruye por determinismos atávicos. Es un film que se hace grande en los detalles, sin violencia explícita, muy sutil, con un retrato en términos de verosimilitud intachable, al punto de capturar a la perfección el costumbrismo de la mafia calabresa. Sobre todo en lo que a su tradición familiar se refiere y a esa conjunción entre lo viejo y lo nuevo, los arcaico y lo moderno, alejado de imposturas históricas.

por Anónimo
marzo 27, 2015

Crítica | Calabria

por Anónimo | marzo 27, 2015

El hombre del saco

crítica a Dearest (Qin Ai De, Peter Ho-Sun Chan, 2014)

El secuestro y tráfico de niños en China es una de las mayores preocupaciones de esta sociedad oprimida, que vive bajo las estrictas normas de un sistema que gobierna con implacable dureza a una población, cuyo crecimiento masificado forzó la activación de rigurosos planes de contención. Una de esas opresivas leyes prohíbe a las familias tener más de un hijo. Si combinamos la rigurosidad legislativa oriental y el creciente aumento del comercio negro infantil, las consecuencias para las familias damnificadas pueden ser atroces. Estos son precisamente los trágicos resultados que explora Peter Chan, creador de la fabulosa Comrades: Almost a Love Story (1996), con su nueva película, Dearest (Qin Ai De), en la que reconstruye una historia estremecedora cuyo mayor desconcierto reside en las similitudes extraídas de la terrorífica historia real en la que se basa. En ella, el reputado realizador chino se adentra en la pesadilla que deben vivir unos padres cuando toman conciencia de la desaparición de su hijo. La asfixia, el dolor, la angustia y la desesperación se multiplican debido a la imposibilidad de luchar contra un sistema frío e intransigente que no facilita las cosas a unas personas que atraviesan por el peor momento de sus vidas. La mencionada ley que sólo permite un hijo por familia, no contempla la posibilidad de que éste sea reemplazado en caso de desaparición o secuestro, a no ser que se presente el certificado de defunción. Por ello, si unos padres quieren, tras años de búsquedas inútiles, volver a tener un hijo, la ley se opondrá a no ser que lo den oficialmente por muerto, lo que aumentará exponencialmente el peso de la carga moral que supone sentir que se está sustituyendo al primero. Esto además pone fin a la búsqueda y permite que el sistema lo tache de sus “casos sin resolver”.

18 de julio de 2009, un niño de tres años llamado Pengpeng bromea con su padre en un dialecto del sur de China, su madre, preocupada de que el pequeño se acostumbre a esa lengua relacionada con granjeros y gente de clase social baja, pide cariñosamente a Pengpeng que se comunique estrictamente en mandarín, y recrimina a su exmarido las costumbres arcaicas que enseña a su hijo. Instantes después, el niño será secuestrado por un hombre al que no somos capaces de ver. El espectador es consciente en todo momento de la captura, aunque sólo percibirá una borrosa figura que atrapa al niño y se lo lleva. Desde ese momento, la imagen de Pengpeng se congelará, su crecimiento y el consecuente cambio físico serán inexistentes para todos los que lo conocían y que, por mucho tiempo que pase, seguirán recordándolo como ese niño de tres años de despierta mirada y una cicatriz en la frente. Y aquí comienza la primera etapa —de la primera parte de la película—: la lucha hasta la extenuación. Tanto la energía como la economía de los padres se encuentran en un buen momento, por lo que invierten todos sus recursos en lo que creen la mejor opción: la ayuda ciudadana, así que ofrecen una recompensa para todo aquel que facilite una pista que pueda conducir al paradero del pequeño. Una decisión desaconsejada por la policía pero que aun así deciden llevar adelante con la esperanza de obtener la mayor asistencia posible. Sin embargo, el siguiente rótulo que vemos en pantalla, que nos conduce a la segunda etapa (primera parte) y nos advierte de que ya ha pasado un año de la desaparición, comienza a llenar de pesimismo a personajes y espectadores. Una sensación que se agravará con la llegada de las primeras decepciones tangibles: pistas falsas, bromistas, timadores y mafias especializadas se empeñarán en despojar de todo el dinero y la fuerza de voluntad a los desdichados padres quienes, movidos por su desesperación, se convierten en una presa fácil para toda una ralea de desaprensivos que terminarán por llevarlos a la ruina. La sociedad china recibe una fuerte crítica dirigida directamente a sus ciudadanos, gente sin escrúpulos que, o forma parte de las estafas, o las consiente impasible mientras suceden frente a ellos. Finalmente, Tian Wen-jun, el padre del desaparecido, tocará fondo (metafórica y literalmente) en una escena en la que se aprecia cómo está a punto de perder la vida por recuperar a su hijo.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 25, 2015

Crítica | Dearest

por Alberto Sáez Villarino | marzo 25, 2015

Desde el desprecio

crítica a 99 Homes (Ramin Bahrani, 2014)

Con la llegada del nuevo milenio se cumplían —metafóricamente— los pronósticos que vaticinaban el fin del mundo. La iniciada recesión financiera era motivo suficiente para dar crédito a los malos augurios con los que hechiceros, agoreros, pitonisas y adivinos nos habían bombardeado durante los últimos años del siglo XX. Estados Unidos encontró un subterfugio muy efectivo contra esa crisis económica espoleada por el pinchazo de la burbuja del sector informático. Gracias al boom inmobiliario, mientras otros países comenzaban a notar los devastadores efectos producidos por su mala gestión y la corrupción, Norteamérica sufrió un nuevo ciclo de expansión económica a partir del año 2003. Sin embargo, como es habitual en este tipo de explosiones bursátiles, se exprimieron egoístamente hasta el completo agotamiento de recursos los posibles medios de regeneración global, originando, al comenzar la década actual, que la hegemonía financiera de los Estados Unidos llegara a un punto crítico. 99 Homes muestra los resultados directos de ese contexto, resultados que van desde el comportamiento de los agentes inmobiliarios y su degeneración moral, hasta las consecuencias en las familias de clase media, una clase media que fue suprimida por completo, con lo que la sociedad quedaría dividida tan solo en ricos y pobres, como en los sistemas de castas más arcaicos. La nueva película de Ramin Bahrani examina esta debacle inmobiliaria y sus consecuencias más devastadoras, yugos hipotecarios ocultos en una letra pequeña que condenaba de manera deshonesta e impúdica a familias que firmaban, por medio de contratos con intereses de auténtica usura, su propia sentencia de muerte.

En Estados Unidos es admisible un concepto que en España se lleva reclamando desde hace tiempo: La dación en pago. Un acto por el cual la entrega de la vivienda sirve como pago total de la hipoteca cuando el propietario se ve incapaz de afrontarla. No obstante, ese “lujo” también está sujeto a una legislación concienzuda que siempre beneficia al banco. Si la reventa o subasta de la vivienda no cubre la deuda acumulada, el banco continuará embargando más propiedades o, en su defecto, se incluiría al ciudadano en una lista de morosos con la que se le bloquearía durante años el acceso a cualquier ingreso. Por este motivo surgieron, como una plaga de comadrejas, agentes inmobiliarios de la calaña de Rick Carver, dispuestos a sacar beneficio de las desgracias ajenas. Su estrategia consiste en comprar todas las casas que han pasado a ser propiedad del banco a precios muy reducidos, para posteriormente revenderlas por mucho más dinero. En ocasiones, el especulador ofrece una liquidación de 3500 dólares a los propietarios que van a perder su hogar, pagando posteriormente el resto de la deuda y logrando un beneficio mucho mayor. Dennis Nash es un joven obrero que, víctima de la recesión laboral, se queda sin trabajo y, por lo tanto, sin modo alguno de pagar su hipoteca. El señor Carver es el encargado de arrebatarle su vivienda, en la que se había criado y en la que vive junto a su madre y su hijo. Sin embargo, y por un irónico giro del destino, ese malvado hombre se convertirá también en su salvador al ofrecerse a convertirlo en su mano derecha.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 23, 2015

Crítica | 99 Homes

por Alberto Sáez Villarino | marzo 23, 2015