|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Breve historia de una familia

Jianjie Lin

Acoger al intruso

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
China, 2024. Título original: Jia ting jian shi/家庭简史. Dirección: Jianjie Lin. Guion: Jianjie Lin. Compañías productoras: First Light Pictures. Fotografía: Jiahao Zhang. Montaje: Per K. Kirkegaard. Música: Toke Brorson Odin. Reparto: Zu Feng, Ke-Yu Guo, Xilun Sun, Muran Lin. Distribución en España: Karma Films. Duración: 99 min.

Desde su mismo título -Breve historia de una familia (2024)-, la obra de Jianjie Lin apela a la ligadura entre lo particular y lo universal al adentrarse en la cuestión del ascenso social a través de la vampirización del hogar burgués por parte de un ser ajeno. El cineasta chino lanza su mirada particular a una premisa que ha sido revisitada con regularidad en el cine de los últimos años, ya sea desde la destrucción de ciertos códigos del home invasion, como fue el caso de Parásitos (Bong Joon-ho, 2019), o desde una perspectiva más estrambótica adherida al lema kill the rich, que ha tenido como representante indiscutible a la sobreexcitada Saltburn (Emmerald Fennell, 2023). En cualquier caso, el hogar familiar se ha situado como eje central de este tipo de relatos, poniendo de manifiesto que esa amenaza a la propiedad privada y al espacio íntimo representaba un punto de desafío primario al status quo del sistema familiar capitalista y un detonante que desvelaba sus debilidades estructurales.

En su primer largometraje, Lin opta por reducir prácticamente todo a un estudio quirúrgico de este microcosmos doméstico, poniendo el foco en una familia perteneciente a la burguesía urbana de la China posterior a la ley de planificación familiar. A través de una puesta en escena precisa que juega constantemente con el campo y el contracampo, los movimientos de cámara entre los protagonistas, la posición de los actores, el juego de foco entre los dos adolescentes y las barreras naturales de la casa, se va dotando de un aura fantasmal al personaje de Yan Shuo, el compañero de clase de Tu Wei que es acogido por su familia debido a la problemática situación que atraviesa. Por tanto, esta violencia progresiva que va fagocitando la casa se construye desde un planteamiento casi exclusivamente presencial, haciendo que poco a poco Shuo ocupe espacios, intercambie su posición con la de Wei y acceda paulatinamente al cariño de sus padres, aprovechándose de esa “culpa de clase” que los llevará a adoptarlo finalmente. La cámara de Lin privilegia el punto de vista de este agente externo invasor que observa con distancia a la familia, reforzando (quizás con demasiada claridad) esa idea de microcosmos desde los primeros planos de la película, aquellos en los que el uso del ojo de buey relaciona directamente a los Wei con seres microscópicos que están siendo analizados en un laboratorio y que se repetirán a lo largo del metraje.

El contexto específico de la China contemporánea pone sobre la mesa varios temas que estructuran el modo de estar en el mundo de esa familia ligada a su cuestión de clase y su mirada sobre el futuro de su descendencia. Así, ese propósito de Yan Shuo de conquistar su posición como hijo legítimo se interrelaciona de manera directa con la actitud planificadora de los padres, haciendo entrever las implicaciones que la política de un solo hijo ha tenido sobre la expectativa, la exigencia y, en última instancia, el éxito proyectado sobre la siguiente generación. No en vano es precisamente su habilidad con el inglés y la posibilidad de estudiar en Estados Unidos lo que condiciona la adopción de Shuo, mostrando que esa desconfianza en las capacidades de Tu Wei -que decide apuntarse al equipo de esgrima y “fracasar”, al mismo tiempo que contradice a su padre asegurando que “China es el futuro”- arrastra una sombra de fe ciega en el mercado capitalista liberal y extranjero que deviene, una vez más, de la posición económica que ostenta la familia y de su contexto específico.

No obstante, en este cúmulo de lecturas psicológicas y sociológicas Lin parece en ocasiones más preocupado por el poso simbólico de la película y la fuerza de sus imágenes que por sus imágenes en sí. En este sentido, la frialdad de la fotografía de Jiahao Zhang y el juego entre Bach y la música electrónica que establece Toke Brorson Odin en la banda sonora, chocan continuamente con explicitaciones en guion y recursos -el abuso del slow motion, los zooms o el plano entre los dos adolescentes que alude a La piedad de Miguel Ángel- que llevan la película a un terreno más tremendista y, en cierto modo, prudente. Es por ello por lo que la determinación de mantener en fuera de campo tanto la realidad de Yan Shuo fuera de la casa de los Wei, como las dos acciones decisivas del final de la película -el beso y la autolesión-, que podrían abrazar la confusión y evidenciar las consecuencias de la paranoia colectiva para otorgar una lectura mucho más certera sobre las dinámicas interclasistas en el contexto de la ley de planificación familiar, terminan por resultar disonantes con el discurso tan transparente que emana finalmente de la película. ♦

por Nacho Álvarez
julio 05, 2025

Crítica | Breve historia de una familia (家庭简史)

por Nacho Álvarez | julio 05, 2025

|| Críticas | Sundance 2024 | ★★★★☆

Sujo

Fernanda Valadez y Astrid Rondero

La posibilidad de un principio

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
México, Estados Unidos, Francia, 2024. Título original: Sujo. Dirección: Fernanda Valadez y Astrid Rondero. Guion: Fernanda Valadez y Astrid Rondero. Producción: Silent R Management, EnAguas Cine, Corpulenta Producciones, Alpha Violet Production, Pimienta Films. Reparto: Kevin Aguilar, Juan Jesús Varela, Sandra Lorenzano, Yadira Pérez, Jairo Hernández. Duración: 126 minutos.

Películas sobre la mafia hay muchas; y no es casualidad que la gran mayoría utilicen una estructura similar para narrar la vida de los que se mueven fuera de los límites de la legalidad, de los que caminan por ríos de sangre y silencio esperando no tanto alcanzar un horizonte de sosiego en el que redimirse, sino un instante de claridad y estatismo que les convenza de que las huellas —y víctimas— que han dejado atrás no han sido en vano o, todo lo contrario, de que los esfuerzos dedicados a atravesar el camino son cenizas inútiles. Cualquier espectador un poco avispado podrá encontrar tanto en El padrino, como en Uno de los nuestros, Érase una vez en América, El irlandés o El precio del poder los siguientes elementos: el lujo condensado en joyas doradas que pesan más que los individuos que las portan, los privilegios y amiguismos filmados con una sensualidad exacerbada, el uso indiscriminado e impune de la violencia como forma de sobrevivir en la jungla de asfalto, las mujeres presentadas como trofeos y objetos sexuales, y el dinero debajo del colchón o en paraísos fiscales representado el núcleo del tesoro. Todas estas películas están narradas desde la subjetividad de unos protagonistas que ven con ojos envenenados el brillo de una vida diferente, y que ascienden, embelesados, esa montaña de asesinatos, amantes, droga y aparente libertad para terminar estrellándose contra la roca de la soledad y el ostracismo, contra el metal de la prisión o el gas explosivo de los excesos: subida gloriosa, caída estrepitosa. En algunas ocasiones, los personajes encuentran una redención —la iconografía religiosa suele estar presente— después de darse el batacazo; en otras, la muerte le pone punto y final a la tragedia. Sujo, cinta ganadora del premio a Mejor Película en la sección World Cinema de Sundance, viene precisamente a contradecir todo lo expuesto anteriormente desde sus primeros fotogramas, convirtiendo el asesinato de quien parecía ser el protagonista en el detonante que desencadena la acción de la obra.

La cinta narra la existencia de Sujo desde el día en que, teniendo no más de cinco años, su padre, un pistolero de un cártel mexicano, es asesinado, y su tía le tiene que esconder en mitad del campo para evitar que le maten también; pasando por su primera adolescencia, marcada por la curiosidad y la atracción fatal que siente hacia el mundo criminal al que perteneció su progenitor; hasta llegar al momento en el que se marcha a Ciudad de México con el aliento de las pistolas mordiéndole la nuca y la ilusión de ascender en la pirámide social clavada en la mirada. Las directoras, Fernanda Valadez y Astrid Rondero, dividen la cinta en cuatro episodios bautizados con los nombres del padre, la tía, los amigos y la profesora de Sujo; es decir, narran sus vivencias no tanto desde la arbitrariedad de su mirada y la quietud de sus instantes de aislamiento, sino de sus interacciones con un entorno que marca en todo momento su devenir vital y que, por tanto, resulta fundamental para entender las costras de su dolor y los motivos por los cuales tropieza una y otra vez con las mismas piedras. Toda la propuesta gira alrededor de la idea de que uno tiene muy difícil —por no decir imposible— escapar de los brazos del entorno en el que crece. Sujo funciona, por tanto, como una refutación taxativa de la meritocracia, de la libertad que impera actualmente y, en última instancia, del capitalismo, puesto que se adentra de lleno en el poliedro vital de un joven que nunca lo ha tenido fácil y muestra todas y cada una de sus aristas haciendo un ejercicio de humanismo visceral y, sobre todo, honesto que tiene como núcleo duro la negación del libre albedrío. Las realizadoras convierten así los cárteles en el decorado sin paredes del que los personajes no pueden escapar y, en el proceso, redefinen el modo de filmar la vida mafiosa al condenar la violencia al mutismo del fuera de campo y rodear la lente de la cámara con espinas áridas de realismo que liquidan las posibilidades de mostrar el ecosistema de la droga desde un punto de vista atractivo.

A diferencia de otros títulos que exploran las mismas temáticas, en Sujo el inicio no es sino el final de uno de los personajes más importantes; y el desenlace supone la posibilidad de un nuevo principio para otro. Las directoras aciertan, con esa apertura y ese cierre, a solidificar un relato que esquiva todos los clichés del género y nos introduce de lleno en la densidad de una sociedad que se rige por la ley del más fuerte y que, por tanto, ha convertido el sonido de los disparos y los aullidos desesperados en parte de su banda sonora. Las imágenes están cargadas de una niebla espesa que hunde al protagonista en su garganta hermética de mutismo y aflicción, al mismo tiempo que transmite de forma visual la desolación que siente cuando toma conciencia de las dificultades que arañan su esperanza. Fernanda Valadez y Astrid Rondero terminan de cimentar la obra imprimiéndole un ritmo pausado que potencia mucho la fuerza de su atmósfera. Para el final, queda la sensación de estar, como decía Elliot, ante un nuevo principio. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 24, 2025

Crítica | Sujo

por Rubén Téllez Brotons | abril 24, 2025

|| Críticas | ★★★★☆

Ghostlight

Kelly O'Sullivan & Alex Thompson

El arte como tabla de salvación

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Ghostlight. Dirección: Alex Thompson, Kelly O'Sullivan. Guion: Kelly O'Sullivan. Producción: Pierce Cravens, Ian Keiser, Edwin Linker, Alex Wilson. Productoras: Little Engine, Runaway Train. Distribuidora: IFC Films. Fotografía: Luke Dyra. Música: Quinn Tsan. Montaje: Mike S. Smith. Reparto: Keith Kupferer, Katherine Mallen Kupferer, Tara Mallen, Dolly De León, Hanna Dworkin, Tommy Rivera-Vega, Alma Washington, Lia Cubilete, Bradley Grant Smith.

Resulta curioso que, en tan poco margen de tiempo, dos cintas independientes hayan abordado un tema tan interesante como el del poder sanador del arte (en estos casos, del teatro), con tan espléndidos resultados artísticos. Primero llegó a nuestras carteleras. Las vidas de Sing Sing (Greg Kwedar, 2023), que, ambientada en la cárcel neoyorkina, contaba los avatares de un grupo de presos que encontraban en el programa de teatro del recinto una manera de exorcizar sus miedos, colocando a su protagonista, un excelente Colman Domingo que capitaneaba un reparto formado por presidiarios reales que se interpretaban a sí mismos, en la carrera por el Oscar al mejor actor. Ahora llega el turno de descubrir Ghostlight, una película aún más pequeña que Las vidas de Sing Sing , ya que el único nombre conocido del elenco lo encontramos en la actriz filipina Dolly De León, aquel feliz descubrimiento de El triángulo de la tristeza (Ruben Östlund. 2022). Los directores Alex Thompson y Kelly O'Sullivan han conseguido crear, desde la modestia y la sencillez, una obra de lo más especial que, como curiosidad, está protagonizada por tres actores con escasa o nula experiencia anterior ante las cámaras y que, además, son familia en la vida real. Así, Keith Kupferer y Tara Mallen están casados y son padres de Katherine Mallen Kupferer, y en el filme encarnan a un matrimonio que pasa una mala racha y a su conflictiva hija, respectivamente. Todos ofrecen unos trabajos actorales muy frescos y emocionantes, ayudados, además, de esa autenticidad que les otorga los verdaderos lazos familiares les unen. Keith Kupferer, en un trabajo que le ha valido múltiples nominaciones en la última carrera de premios, borda su papel de Dan, un peón de la construcción que no sabe cómo manejar el duelo por la fortuita muerte de un hijo adolescente. Su forma de ser, poco comunicativa, le hace encerrarse en sí mismo y no ser capaz de exteriorizar toda la pena y la culpa que invaden su interior. Este aislamiento hace que la relación con su esposa, la comprensiva Sharon, no pase por su mejor momento, algo a lo que se une la reciente expulsión de su hija Daisy del centro en el que estudiaba, a causa de su comportamiento agresivo y rebelde.

Como en Las vidas de Sing Sing, una compañía de teatro amateur se convertirá en el refugio del protagonista y en una especie de terapia donde enfrentará a sus demonios interiores. La pérdida de un hijo, el difícil duelo que sobrellevan unos padres que sobreviven a su vástago, es un tema que ha sido tratado en múltiples ocasiones en el celuloide, con ejemplos tan ilustres como la oscarizada Gente corriente (Robert Redford, 1980) o la italiana La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001), y aquí, la pareja de directores han optado por no caer de lleno en el drama, dotando a su historia de un tono algo más amable y unos acertados toques de humor, casi todos provenientes de la (en su mayoría) geriátrica fauna de actores no profesionales que acompañarán a Dan en los ensayos de su próxima representación teatral, Romeo y Julieta, así como del excéntrico carácter de la joven Daisy, una chica que, conforme avanza el metraje, se va revelando como un personaje mucho más sensible de lo que parecía a primera vista, descubriendo, además, un talento innato para la actuación. Katherine Mallen Kupferer está absolutamente deslumbrante en este complejo rol de adolescente problemática que, en el fondo, solo busca llamar la atención, ya que, por dentro, está tan rota o más que sus sufridos padres. La joven hace gala de una facilidad pasmosa para robar cada una de las escenas en las que aparece, siendo especialmente tiernas aquellas en las que funciona como cómplice de la incursión teatral de Dan. Señalar también que Dolly De León vuelve a lucirse, esta vez encarnando a Rita, la antigua actriz retirada que convence al protagonista para que se una a este singular grupo de actores amateurs que ensaya cada día en el interior de un oscuro cine abandonado. Un rol, sin duda, adorable y luminoso, cuya infinita pasión por la actuación la lleva a emprender aventuras tan disparatadas como la de meterse, a pesar de su avanzada edad, en la piel de Julieta, se convierte en el gran apoyo de Dan para sanar su alma. Las similitudes de la historia de los amantes de Verona, que se quitaban la vida por amor en la tragedia de Shakespeare, con la traumática experiencia que tuvo que atravesar el debutante "actor" servirán de catarsis para ponerse en la piel de su hijo, al tiempo que ejerce de partenaire de Rita, encarnado a un Romeo cincuentón.

Hay que aplaudir la solidez de una propuesta como la de Ghostlight, que, teniendo todos los ingredientes para ser un telefilme lacrimógeno (suicidios, matrimonios en crisis, hijos descarriados, juicios), logra mantener, en todo momento, un perfecto equilibrio entre lo dramático de la tragedia familiar y lo cómico de toda la parte que rodea al proyecto teatral. Resulta especialmente divertido el modo en el que se toma, en varios momentos de la historia, al Romeo y Julieta de Baz Luhrmann como referente "clásico" de la obra que los protagonistas quieren adaptar. Los mayores aciertos habría que buscarlos en el precioso guion de Kelly O'Sullivan, que rebosa humanidad y ternura en cada línea de diálogo, que quiere y cuida a unos personajes entrañables, cálidamente interpretados por un reparto en estado de gracia, y en el cariño con el que aborda del proceso creativo que rodea a una obra de teatro. El filme refleja a la perfección cómo un grupo de personas inadaptadas utiliza el denominado "espacio seguro" del viejo cine, para, por un rato, meterse en la piel de otras completamente diferentes, y, concretamente en los casos de Dan y su hija, los ensayos de la obra funcionan como terapia para sobreponerse al drama que les impedía avanzar en sus vidas., ya que ficción representada sobre las tablas se difumina con los sentimientos reales de los personajes, a causa de los recuerdos que esta les hace revivir. En definitiva, Ghostlight es una de esas películas pequeñitas en dimensiones y grandes en logros, que llegan sin hacer excesivo ruido, pero que, una vez que la descubres, consiguen tocarte el corazón y se quedan grabadas en la memoria hasta mucho tiempo después de su visionado. Sin ser sensiblera o moralista, ensalza valores como la solidaridad, la amistad y el valor de la unidad familiar para sobrevivir ante las adversidades, de forma natural y muy cercana, logrando que el público se sienta fácilmente identificado con los personajes y sus conflictos. Una de las sorpresas más agradables de la cartelera de lo que llevamos de 2025, razón más que suficiente para seguir de cerca los próximos pasos de su pareja de directores. ♦

por José Martín León
marzo 29, 2025

Crítica | Ghostlight

por José Martín León | marzo 29, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★★★☆

Dìdi

Sean Wang

La identidad como experiencia política

Lina María Rivera Cevallos

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2024. Título original: Dídi. Director: Sean Wang Guión: Sean Wang Producción: Scott Wickman, Gillian Mahar, Elaine Gibson Productoras: Focus Features, Antigravity Academy, Unapologetic Projects, Maiden Voyage, Spark Features, Cedar Road, Liucrative Media. Fotografía: Sam A. Davis Música : Giosue Greco Montaje: Arielle Zakowski Reparto: Isaac Wang, Shirley Chan, Chang Li-Hua, Joan Chen, Li Li-Hua, Raúl Dial, Mahaela Park.

La ópera prima de Sean Wang, Dìdi, se construye sobre una estructura en la que muchos de sus elementos se emparentan por relaciones ideológicas y sociales que, a primera vista y de modo engañoso, parece obvia y natural, y, sin embargo, es precisamente en el anverso de esa aparente espontaneidad donde se advierte su exactitud. Un ejemplo de ello es la secuencia inicial, que utiliza eventos cotidianos para encapsular los temas que desarrollará más adelante, pero siendo necesario apreciar la película en su integridad para calar en la profundidad de cada micromomento. Es así como de manera superficial puede sentirse como otro coming of age de los 2000, diferenciándose principalmente por su enfoque en la experiencia del inmigrante asiático-americano, pero la precisión y madurez con la que se aborda logra trascender la intensidad personal para construir una visión poliédrica sobre el universo familiar, juvenil y expatriado. Siendo posible identificar su particular configuración mediante la exploración de la influencia de la «virtualidad» en la construcción de la identidad y las relaciones interpersonales, así como la inevitable importancia de los errores; y, sobre todo, en la necesidad de reconciliarse con las oscilaciones del yo. Así el filme de Wang se erige en un relato que exalta la incomodidad y vergüenza de crecer desde el silencio, sin recurrir a peleas estridentes o diálogos autoreivindicativos que suelen ser un componente indispensable en el género. Lo logra gracias a la actuación del jovencísimo Isaac Wang, basada en gestos que revelan una gama emocional tan incoherente como la misma pubertad; y transitando con mucha sensibilidad por una narrativa donde el hallarse está intrínsecamente ligado al «perderse», lo que implica estrellarse contra las propias expectativas, para redirigir el rumbo hacia una identidad sino más auténtica sí más propia.

Desde un universo donde realidad y virtualidad se entrelazan, el ordenador se convierte en Dìdi en un personaje más que se fusiona con el protagonista. Wang logra exponer con eficacia el rol extensivo de la tecnología, mostrando cómo la red se convierte en una conciencia externa en la que depositamos obsesiones, emociones y secretos, desdibujando los límites entre ambos mundos, hasta hacerlos inescindibles. Aborda las facetas más vulnerables de la identidad de Chris a través de la pantalla, evitando el clásico primer plano, lo que otorga un matiz reflexivo e impone una mirada inquietante de la vida moderna, en la que un chat, un vídeo o una foto conforman nuestro rostro actual, mientras lo corporal parece insuficiente para expresar nuestra humanidad. Sin embargo, la reflexión va más allá, como lo demuestra el momento en el que Chris «lo arruina todo»: acude al Chatbot y en una breve conversación, recibe como respuesta: «yo soy tu amigo». En este instante el vacío emerge, demostrando que, aunque lo virtual parece dominar nuestra realidad, sin conexiones interpersonales verdaderas, ese universo digital pierde significado y eficiencia, al colmo que el valor de lo virtual radica en su capacidad de impactar más allá de la pantalla. Esta consciencia de la modernidad se entrelaza con el ser inmigrante como otro de sus temas principales. Inicialmente, autoreferenciándose no sólo al tomar la historia desde su propia experiencia sino también al enfocarse en un grupo de amigos compuesto exclusivamente por «otros»; inmigrantes o descendientes de inmigrantes, que se definen a través de su negación a aceptar su propia identidad y esfuerzo por ser «americanos». Este intento de asimilación los lleva a desarrollar comportamientos xenófobos entre ellos mismos, juzgando a quien más evidencie su origen. Este aspecto se refleja de manera sutil pero poderosa en el hecho de que el protagonista asuma para sí el apodo «Wang Wang», y que el proceso de descubrimiento no sea encontrar un nombre sino aceptar el suyo propio.

Por ello, una de las decisiones más elocuentes que toma el libreto firmado por Sean Wang es que la madre china de Chris sea la tercera protagonista. Ya que a partir de ella se revela la complejidad del crecimiento y la migración, no sólo como un proceso de la juventud sino como una constante a lo largo de la vida. Abordando esta búsqueda por la identidad, también, desde diversos planos de la maternidad, haciendo uso de su rasgo como artista frustrada para ir más allá del rol convencional y replantearse como un personaje que lucha contra las expectativas familiares, a partir de su propia reconstrucción. Permitiendo que los constantes juicios que recibe por ser «una mala madre», aunado a la ausencia de su esposo, terminen por visibilizar el trabajo doméstico como una actividad no remunerada ni reconocida que no debe implicar la nulidad de la individualidad. Desde este enfoque se nos recuerda la rigidez de nuestras construcciones sociales y la influencia de los estereotipos, no únicamente en los espacios públicos sino principalmente en los entornos íntimos y personales. Esta mirada se enriquece entrelazando el realismo introspectivo con momentos oníricos y surreales, evocando referencias estilísticas a Los 400 golpes de François Truffaut y Euphoria de Barry Levinson, haciendo sobresalir a Dìdi en un panorama saturado de películas similares en el cine americano; distinguiéndose por su expresividad sociológica, expresada fundamentalmente en el blocking, formalizado, por ejemplo, en la escena en la que Chris saca a su madre del cuarto, simbolizando el rechazo a sus orígenes, capturando la complejidad y futilidad de su lucha. El filme se apoya en la realidad y la cotidianidad para buscar revelar la inconsciencia a niveles social, político y tecnológico, demostrando cómo las experiencias individuales, que dan cuenta del «yo social», poseen la capacidad de modificar la conciencia colectiva. ♦

por EAM
marzo 14, 2025

Crítica | Dìdi

por EAM | marzo 14, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★★★☆

In the Summers

Alessandra Lacorazza

Postales veraniegas

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos. 2024. Título original: In the Summers. Dirección: Alessandra Lacorazza. Guion: Alessandra Lacorazza. Compañías productoras: Bluestone Entertainment, Exile Content Studio, 1868 Studios, Luz Films, Assembly Line Entertainment. Música: Eduardo Cabra. Fotografía: Alejandro Mejía. Reparto: René Pérez Joglar, Sasha Calle, Lio Mehiel, Dreya Castillo, Luciana Quinonez, Emma Ramos. Duración: 95 min

Las postales veraniegas han sido, hasta hace muy poco, uno de los recipientes más comunes de la memoria individual y colectiva. Fotografías que recogían paisajes, lugares y experiencias que representaban la anomalía dentro de la rutina del resto del año, y que, por esta misma razón, rezumaban un aire distintivo. En el inicio de In the summers, un hombre espera la llegada de sus dos hijas pequeñas, Violeta y Eva, al aeródromo de Las Cruces (Nuevo México) para pasar el verano, y es entonces cuando la cámara corta y muestra un mantel con un bodegón y el rótulo «I». Alessandra Lacorazza divide su primer largometraje en 4 fragmentos precedidos por estas postales artificiales que coleccionan elementos de la memoria del padre: utensilios de cocina, platos a medio comer, tabaco y alcohol. La película asiste a cuatro veranos a lo largo de la infancia y adolescencia de las dos hijas, que abandonan su vida en Los Ángeles con su madre cada año durante unas semanas para visitar a su conflictivo padre Vicente.

Lo cíclico es pues el hilo a partir del cual se conforma In the summers (2024) para adentrarse en el impacto emocional de este escaso tiempo que pasan las niñas fuera de su hogar. Abrazando ciertos códigos del coming of age y atendiendo al trauma como centro del relato -tema recurrente en el cine independiente de los últimos años-, la directora estructura su planificación a partir de la unión y separación de los personajes en el plano. En el primer fragmento abunda el plano de conjunto, en numerosas escenas donde el aprendizaje y la transmisión de conocimiento de padre a hijas guía a la cámara. Cómo freír un huevo, interpretar las estrellas o jugar al billar se convierten en las vías de comunicación de un padre cuya estabilidad emocional es opuesta a la de sus hijas. Poco a poco, conforme estas maduran y desafían la convivencia con Vicente, aumentan tanto la fragmentación como los planos individuales y el ritmo de montaje.

En este sentido, resulta imposible eludir la deuda representativa que mantiene con una película como Somewhere (2010). Aquella en la que Sofia Coppola planteaba una honesta operación de acercamiento a la figura del padre a través de un intercambio de focalización, logrando un ejercicio de comprensión mutua que emanaba de ese fantasear cinematográfico con el acceso a la mirada paterna, en lugar de situar la cámara a la altura de la niña. De forma similar, In the summers se limita desde un inicio a filmar el ecosistema de Vicente, reduciendo el escenario a su cotidianidad -su casa, el bar, el coche, sus fiestas-, generando como consecuencia una sensación de extrañamiento y de ser ajeno de las dos hijas, que vuelven una y otra vez al mismo espacio cada verano. Partiendo de una aproximación de tintes autoficcionales, al igual que planteaba Coppola en su película, Lacorazza fusiona no solo su propia experiencia e identidad queer con esta meditación sobre la memoria cultural latinoamericana, sino que también parece apropiarse de Residente y de su narrativa autobiográfica de caída y redención. El rapero puertorriqueño interpreta a este Vicente, una suerte de alter ego marcado por las pocas posibilidades de futuro, los errores cometidos y, finalmente, la necesidad de avanzar y de reconstruir su familia al margen de sus hijas. El último fragmento resulta profundamente revelador, cuando las hijas, en plena adolescencia turbulenta, encuentran a su padre renovado y asentado con otra mujer y una niña. Se produce, por tanto, una sensación de transferencia emocional, una especie de vampirismo paternal que, tras tantos años, ha robado la vitalidad necesaria para rehacer su entorno, condenando irremediablemente a Violeta y a Eva.

A pesar de verse contagiada de ciertos automatismos formales y narrativos del cine de autor independiente, que películas como Aftersun (Charlotte Wells, 2022) o Bird (Andrea Arnold, 2024) parecen enumerar sin cuestionamientos, In the summers respira en la mayoría de su metraje sobre el componente sensorial del recuerdo. El verano se filma como un tiempo extraño, donde el ritmo se detiene y el aire pesa más. A los mencionados interludios se unen imágenes recurrentes que funcionan como testigos del paso del tiempo, como la piscina, el bar o el propio mobiliario de la casa, que cambian ligeramente y se vuelven extraños de nuevo año tras año. Al reducir conscientemente el metraje a estos breves momentos de una vida, Lacorazza permite al espectador rebuscar en las elipsis, preguntarse por ese fuera de campo en el que se producen los cambios y reposan los traumas. Aunque la obra cae en numerosas explicitaciones dramáticas en diálogo y en reducir muchos de los grandes temas que trata a meras líneas de guion, existe una búsqueda vehemente de crear un imaginario personal sobre el pasado y su influencia generacional. El último gesto de la directora es detenerse en un espacio que la cámara no había traspasado aún, el asfalto del aeródromo tras despedirse de su padre, quedándose, ahora sí, con las dos hermanas bañadas por la luz de un atardecer que marca el irremediable final de otro verano en Las Cruces. ♦

por Nacho Álvarez
marzo 14, 2025

Crítica | In the Summers

por Nacho Álvarez | marzo 14, 2025

|| Críticas | SEMINCI 2024| ★★☆☆☆ ½

A real pain

Jesse Eisenberg

El dolor es un peso inevitable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: A real pain. Duración: 89 min. Dirección: Jesse Eisenberg. Guion: Jesse Eisenberg. Fotografía: Michal Dymek. Compañías: First Look. Reparto: Jesse Eisenberg, Kieran Culkin, Will Sharpe, Jennifer Gray, Kurt Egyiawan.

Las primeras secuencias de A real pain sugieren que Jesse Eisenberg ha decidido vestir su segundo largometraje con los tonos desenfadados de la buddy movie: los protagonistas son dos primos cuyo fuerte vínculo, trenzado durante la infancia, ha ido desvaneciéndose por culpa de la llegada de la madurez, de sus días trabados por una infinidad de problemas de diversa escala y sus noches congestionadas por el insomnio y las preocupaciones. La identidad de uno funciona como el perfecto reverso de la del otro, lo que provoca que sus formas de enfrentarse a la realidad cotidiana sean antagónicas: mientras el personaje interpretado por el propio Eisenberg es un padre de familia aprisionado dentro de la rígida rutina que le impone su trabajo, el de Kieran Culkin es un adolescente encerrado en el cuerpo de un adulto, que proyecta su inocencia sobre un mundo gris en el que no consigue integrarse. La comedia, en principio, está asegurada, puesto que las chispas que surgen cuando dos caracteres opuestos friccionan suelen tener el aliento fresco de la carcajada. Los compases iniciales de la película confirman dicha deducción y ofrecen unos cuantos momentos de comedia controlada y sutil tejida, efectivamente, a partir de las disonancias que surgen de las interacciones entre los protagonistas, quienes, después de haber estado muchos meses sin hablar a causa de los devenires de la existencia, han decidido viajar a Polonia, país que su abuela tuvo que abandonar por la llegada del nazismo, para conocer mejor la historia de sus antepasados.

Eisenberg, sin embargo, no perfila los contrastes entre los primos de forma superficial, marcando sus diferencias a través de sus particularidades más evidentes, sino que se esfuerza por significar los matices que verdaderamente les dan hondura: uno camina cuidando en todo momento que su cuerpo esté regido por la firmeza que se presupone en el movimiento de los adultos, el otro, en cambio, se mueve con mucha relajación, meciendo sus articulaciones con una languidez que refleja sus diferentes estados de ánimo; uno llega al aeropuerto con el tiempo justo porque sus quehaceres diarios no perdonan, el otro está allí horas ante de la acordada porque es precisamente en ese lugar de tránsito donde puede poner en pausa la sensación de no pertenencia que le aflige; uno es incapaz de dormir en el avión porque las tensiones del día a día imponen sobre sus ojos el peso del insomnio, el otro duerme con facilidad en cualquier sitio porque sólo en los momentos de descanso puede olvidarse de las angustias que convierten su vida en la pesadilla de un sonámbulo. Son precisamente estas aristas sobre las que el director coloca la cámara durante la primera parte de la cinta las que permiten que, al comienzo de la segunda, la desaparición del humor más explícito no se sienta como un giro brusco desintegrado de la estructura —en amarga espiral dramática— de la obra.

Es en el preciso momento en el que los protagonistas se incorporan al grupo con el que van a realizar un recorrido por los sitios históricos donde tuvo lugar el Holocausto (los guetos judíos, las zonas dedicadas a los héroes de la resistencia y los campos de concentración) cuando las puntas dramáticas que contienen las imágenes comienzan a destacar por encima del tapiz de comedia desenfadada que había predominado hasta ese primer cambio tonal de la narración. A real pain despliega entonces una serie de anotaciones discursivas sobre el dolor, que agrietan con su concatenación de cuestionamientos éticos y estéticos la transparencia de la puesta en escena. Sin embargo, la cantidad de preguntas que lanza Eisenberg sobre la pantalla en un lapso temporal demasiado breve provoca que muchas de ellas no queden sino aplastadas por una ausencia de desarrollo que las convierte en meras enunciaciones que, apuntadas con velocidad e ingenio, no tardan en desvanecerse debido a su propio carácter aforístico. Así, una vez que gran parte de las cartas argumentales han sido destapadas, entran en juego las palabras, convertidas a partir de aquí en el elemento vehicular a través del cual el director expone el nudo discursivo de la cinta.

Las imágenes de A real pain, que se habían caracterizado hasta ese instante por su carácter traslúcido, por la forma en que se desnudaban de recursos retóricos para que fuesen las gestualidades encendidas de sus protagonistas las que proyectasen el eco de sus rumores emocionales, terminan subordinadas a unos diálogos que exponen con total frontalidad cada conflicto y cada idea. Pero el uso de la palabra que hace Eisenberg, aunque de entrada pueda leerse como un desvío sobre la dificultad de darle cuerpo verbal a los dolores que, presionando desde dentro del silencio, afligen a cada persona, pronto deja al descubierto las carencias de la película, su incapacidad para trasladar visualmente sus meditaciones sobre la mercantilización, por parte de la industria turística, del dolor del pasado, y las formas de afrontar el del presente; sobre la posibilidad misma de asumir la integración de la tristeza y la angustia en la vida cotidiana como un destello, o período, de oscuridad inevitable. Los personajes apuntan sus pensamientos, pero estos no encuentran una traslación verdaderamente cinematográfica, puesto que ni siquiera el uso de los propios diálogos tiene importancia, más allá de su ya mencionado carácter vehicular. Y aunque, siendo muy laxos, se podría apuntar que la palabra funciona como breve, pero intenso estallido a través del que los personajes dejan salir toda la ansiedad que durante gran parte del metraje tienen reprimida, como explosión emocional que no puede hacerse realidad si no es a través de la velocidad fugaz del discurso oral; la idea no tiene la densidad suficiente como para equilibrar los pesos del aparato discursivo. La película avanza, sin embargo, con buen ritmo hasta llegar a un final en forma de círculo que, pese a no a tener la fuerza que su director busca, sí consigue dejar cierto sabor amargo, más por haber iluminado las buenas ideas que Eisenberg no llega a desarrollar, que por su capacidad para transmitir las asperezas de los sentimientos de los personajes. Hay que destacar, sin embargo, que todo el matizado trabajo de escritura de los dos primos protagonistas, cuya construcción -ya se ha dicho- es brillante en tanto que profunda y sugerente, está apoyado en las magníficas interpretaciones de Eisenberg y, sobre todo, Kieran Culkin, quienes ofrecen unas composiciones verdaderamente brillantes. ♦

por Rubén Téllez Brotons
enero 13, 2025

Crítica | A real pain

por Rubén Téllez Brotons | enero 13, 2025

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★★☆☆

Outrun

Nora Fingscheidt

El camino de vuelta

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Reino Unido, 2024. Título original: «The Outrun». Dirección: Nora Fingscheidt. Guion: Nora Fingscheidt, Amy Liptrot; basado en una novela de Amy Liptrot. Compañías productoras: Brock Media, Arcade Pictures, Sarah Brocklehurst Productions, MBK Productions, BBC Film, Screen Scotland. Fotografía: Yunus Roy Imer. Intérpretes: Saoirse Ronan, Stephen Dillane, Paapa Essiedu, Nabil Elouahabi. Duración: 118 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

The outrun, cuya traducción aproximada es la huida, supone un regalo para su actriz protagonista, Saoirse Ronan. La directora alemana Nora Fingscheidt, también autora del guion —junto a Amy Liptrot—, construye una historia de redención personal tras una temporada en el infierno de la adicción al alcohol; un filme competente, a pesar de estar inundado de elementos y códigos narrativos del campo de lo previsible. La estructura argumental no da cabida a ninguna sorpresa fuera de lo que cabría esperar. El desarrollo principal de la trama, en el presente, comienza in media res, desde el lugar más profundo de ese cráter al que se ha precipitado Rona, joven que roza la treintena y arrastra un historial de abuso del alcohol trepidante. Su adicción la ha empujado a dinamitar progresivamente su relación con su pareja Daynin (Paapa Essiedu) y sus amigos del máster de la facultad de biología, cuya dinámica social se basa en beber y salir de fiesta, en el consumo celebra do como un ritual cotidiano, con brindis y aplausos. Eso sí: la línea entre la palmadita en la espalda y la mirada de reproche es muy frágil en el caso particular de Rona, quien abandona este marco festivo y estrecha su relación con su adicción, tornándose necesario aliviar la urgencia a todas horas, a cualquier hora, y resultándole casi imposible detenerse en su avance atropellado hasta tocar pared y hacerse daño. Entonces la culpa incontenible y la vergüenza del día después suceden al vómito y los estallidos de ira. Así, todo el tiempo, repitiéndose en espiral, trazando anillos cada vez más cercanos del abandono del yo.

Insertadas con buena mano, las secuencias flashbacks se encargan de exhibir los precedentes, con un afán como de causalidad, de mostrar por qué la situación ha llegado a aquel punto. Hija única, Rona se crio en una pequeña familia de campesinos en las islas Orkney del norte de Escocia; un territorio agreste y bello a partes iguales del que ha acabado huyendo, atormentada por la grave enfermedad mental de su padre —capaz de estados de de gran enajenación, o de depresión equina, impredecibles—. Ambas realidades, la pasada y la presente, se van integrando para acabar de dar forma al drama de la atribulada Rona, incapaz de contener su infierno personal sin un poco de ayuda externa. Tras pasar en Londres los peores momentos de su adicción y habiendo perdido la compañía social, la dignidad y la salud, Rona regresa a esta región marítima, donde intentará reconstruirse y trepar hacia la superficie. Recala, pues, primero en el hogar de infancia —llegada que despierta en ella el dolor remoto—, para más adelante trasladarse a una formación rocosa aún más pequeña, aún más alejada, su Santa Helena particular. Aquí, prácticamente aislada, hallará consuelo en la naturaleza, y también en las conversaciones con la escasa población local, sintiéndose un poco menos condenada.

En este territorio limítrofe, vigilado por el mar infinito en todos los flancos, la voz en off de Rona —un recurso efectivo y, hay que decirlo, bastante manido— traza una suerte de enciclopedia endémica de las leyendas acerca de, por ejemplo, las focas, de las cuales se dice que en la noche salen a la superficie convertidas en seres humanos, y si alguien las ve, son condenadas a permanecer en esta forma; o de las propias islas Orkney, detrás de cuya formación se encuentra una bestia mitológica. Asimismo, aquí estrecha su relación, con el mar, con la flora y la fauna, que le proporcionan beneficios casi terapéuticos. Su preocupación por la conservación de las plantas marinas y las aves en peligro de extinción se vinculan de alguna manera con el cuidado propio, con la determinación de mantenerse sobria e ir contando los días, uno a uno, avanzando poco a poco hacia un estado de paz mental y armonía consigo misma y con sus heridas del pasado.

Esta búsqueda de redención, cuya inspiración emocional más que temática puede encontrarse en Mi nombre es joe (de Ken Loach) o, The virtues (Shane Meadows), presta una cuidada atención al desarrollo interior de su protagonista. En la ilustración del paisaje emocional de Rona, en el que caben su sus excesos y humillaciones autoinflingidas, su frustración y sus ataques de pánico, todo está presentado con una mirada humana, a pesar incluso de que, estructuralmente, no exista ningún espacio para la sorpresa o el ingenio. Algunas de las líneas del guion parecen haber sido escritas con la exacta intención de hacer manifiesto su sufrimiento, como si no hubiese espacio para la sutileza. Cuanto ocurre, cada secuencia está como destilada, y su único objetivo es que los espectadores mantengan conectada su empatía con la protagonista. No llega al extremo de convertirse en un ejercicio de manipulación emocional; sin embargo, a Fingscheidt parece interesarle sobremanera hacer hincapié en esta autodestrucción para luego filmar el camino inverso, rehabilitador.

La originalidad no es la virtud más destacable de The outrun. Los tropos comunes a los que se sujeta quizás lastran un conjunto potencialmente más interesante. Exhibe honestidad en sus intenciones, y no llega a perseguir el victimismo o la romantización de las adicciones —aunque en ocasiones parece aproximarse con peligrosa cercanía—; y esto tal vez ni siquiera sea un problema en sí mismo. Es evidente que en un retrato de esta categoría se suele acariciar la autocompasión al ofrecer un espacio para el despliegue y la resolución (o no) de situaciones tan intensas. Para mostrar el camino de vuelta hace falta señalar el doloroso camino de ida. Tal vez es la sensación de déjà vu parcial lo que impide la película de Fingscheidt llegar a cotas de brillantez. En las entrañas de The outrun todos los elementos se encuentran en su lugar correcto: bien escrita, bien filmada, muy bien actuada. Se trata de fórmula tan segura, tan sin riesgos, que acaba erigiéndose como un producto cinematográfico correcto, Dentro del conjunto resultante no destaca nada especialmente, aparte, claro está, de la enérgica actuación de Ronan; uno de esos papeles hechos a medida de su protagonista, en los que poder lucirse y desplegar todos los recursos del espectro interpretativo.

por Luis Enrique Forero Varela
septiembre 10, 2024

Crítica | The Outrun

por Luis Enrique Forero Varela | septiembre 10, 2024

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★★☆☆ ½

Between the Temples

Nathan Silver

Un ritual cómico

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: «Between the Temples». Dirección: Nathan Silver. Guion: Nathan Silver, C. Mason Wells. Compañías productoras: Ley Line Entertainment, Fusion Entertainment. Fotografía: Sean Price Williams. Intérpretes: Jason Schwartzman, Carol Kane, Dolly De Leon, Robert Smige​l. Duración: 111 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

El director estadounidense Nathan Silver construye con Between the temples un mapa emocional de la comunidad judía estadounidense, con forma de comedia ligera, que sabe con cierta inteligencia en qué momentos debe ser mesurada, y cuándo explotar un comedido humor autorreferencial. Y es que esta ligereza mencionada provoca un efecto curioso, como de cierta despreocupación hacia sus propios personajes; algo que podría jugar en su contra y que, interesantemente, en el caso que nos ocupa parece hacerle un favor al desarrollo narrativo, aportando una frescura prácticamente inesperada y provocando una sensación de que, pase lo que pase, de algún modo todo va a estar bien. En sus primeros compases, vemos cómo su protagonista Ben (un correcto Jason Schwartzman), desesperado tras un episodio personal muy doloroso, se acuesta en medio de la autopista, esperando acabar con su vida; cuando el camión que se acerca peligrosamente frena, tras haber reparado en él, su conductor lo lleva en autostop hasta el bar más cercano.

Este planteamiento de este chiste como obertura es el principal elemento que vertebra el desarrollo de la película. Las circunstancias alrededor de la vida del pobre Ben reflejan que no está pasando por su mejor momento, que no ha conseguido aún recuperarse de la trágica muerte de su mujer. Y esta depresión le está comenzado quitar no solamente su capacidad vocal para desempeñar su función como cantor de versos de la Torá en la sinagoga local, sino además su vocación pedagógica y su interés en preparar a sus alumnos para el Bar Mitzva. Tal crisis existencial, que versa en su relación con la fe, que es lo mismo que su relación con la vida misma, sumerge a Ben en un estado de inmovilismo tremendo. La mirada ofrecida aquí sobre los usos y costumbres judíos, nos ofrece, como es natural, reminiscencias a otros autores que han abordado el mismo tema. A este respecto, Between the temples reverencia más a Woody Allen que a los hermanos Coen; un Woody Allen neurótico, con toda la ansiedad y verborrea características, pero despojado de cierta profundidad más, digamos, culturalista.

En este estado triste y patético, Ben reconoce en el rostro de una desconocida a la Srta. Carla O’Connor (Carol Kane), su profesora de música en el colegio. Este encuentro casual precipita a los sucesivos, en un principio sustentados en la difusa nostalgia de los años del colegio, pero pronto da un giro y va transformándose en un deseo puro de conocerse el uno al otro. Carla se interesa por sus propias raíces judías, a las que nunca ha dedicado mucha atención, hasta tal punto de inscribirse en la sinagoga de Ben en clases de preparación para hacer el Bar Mitzva. Por su parte, Ben redescubre su propio oficio como profesor, pero también el valor de los contenidos culturales y religiosos, a través de la honesta emoción que los ojos de Carol parecen transmitir; a pesar de lo atípico que supone pasar por este ritual a su edad, la mujer está genuinamente segura del paso que quiere dar y Ben está dispuesto a darle todo su apoyo.

La inteligencia particular del guion que C. Mason Wells ha escrito junto al propio Silver tiene que ver menos con los diálogos en sí que con, digamos, la atmósfera que es capaz de elaborar. Consigue burlarse tanto de los clichés más evidentes como de algunas costumbres menos conocidas judías en la cultura pop sin resultar ordinario en su aproximación; desde la pertenencia, obtiene un sentido del humor autorreferencial francamente divertido, sin renunciar a cierta elegancia estructural ni virar hacia el exceso como recurso efectista. Los malentendidos no se hacen esperar, dado lo inusual de las circunstancias, y de la dificultad por parte de Ben para describir la conexión que siente hacia su ex profesora de música del colegio; un asunto que parece concernirle a todo el mundo menos a Ben y Carol, quienes han generado un espacio propio y privado en el que se retroalimentan el uno al otro. Es en esta colisión en la que se producen los efectos cómicos.

El camino hacia la sanación del protagonista parece en determinados momentos verse interrumpido o entorpecido precisamente por la gente que más cariño y aprecio profesa por él. Sus dos madres (Dolly de Leon y Caroline Aaron) parecen empeñadas en tener más claro que es lo que a él le conviene, y lo obligan con sutiles ardides a tomar esa decisión sobre la cual él nunca ha expresado interés, o fuerzan con evidente torpeza encuentros “casuales” con Gabby (Madeline Weinstein), hija del rabino Bruce (Robert Smigel), que acaba de llegar a la ciudad para pasar un tiempo y parece empecinada en forjar un vínculo con Ben. Él, en cambio, deambula por entornos que poco o nada tienen que ver con esta idea tan fija de conveniencia, y disfruta cada momento de complicidad que tiene con Carol, mientras le enseña los versos de la Torá e intenta convencer al rabino de lo preparada que su poco ortodoxa alumna está para realizar este rito tan pronto como sea posible, con una mezcla de orgullo y algún otro sentimiento más inclasificable bajo la superficie.

La ausencia de gravitas de la que hablamos unas líneas más arriba en este texto no perjudica a la estructura de la película. La temática aquí presentada se trata con la seriedad justa para ofrecer una solidez en los comportamientos de los personajes, sí, cómicos, pero sin llegar al extremo del mamarracho, de estar escritos sin entidad alguna. Muy consciente de esto, Silver consigue jugar con estos elementos e intensidades dramáticas en el desarrollo de un arco argumental que reconforta por su sencillez. Y este tratamiento funciona de manera muy beneficiosa para la construcción de sus protagonistas, atribulados con preocupaciones hondas, desde luego, que, sin embargo, resuelven con una ligereza que divierte en su inocencia sin pretensiones, evitando además caer el el ridículo. Ben no se cuestiona el albedrío humano y la necesidad de la fe mientras estudia las sagradas escrituras; pero es que tampoco es esto de lo que busca Between de temples. Esta es una historia clásica de cómo dos personajes opuestos, heridos por la vida, consiguen hacerse compañía mutua en situaciones de dificultad o carencias afectiva hasta sanar juntos. Y como artefacto cinematográfico, el resultado es digno de mención.

por Luis Enrique Forero Varela
septiembre 10, 2024

Crítica | Between the Temples

por Luis Enrique Forero Varela | septiembre 10, 2024

|| Críticas | ★★☆☆☆ ½

Reinas

Klaudia Reynicke

Lo público al servicio de lo privado

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Perú, Suiza, España, 2024. Título original: Reinas. Dirección: Klaudia Reynicke. Guion: Klaudia Reynicke, Diego Vega. Fotografía: Diego Romero. Compañías: Alva Film, Maretazo Cine, Inicia Films, Radio Télévision Suisse (RTS). Distribuidora: BTeam Pictures, Filmcoopi Zürich, Tondero Producciones. Reparto: Luana Vega, Abril Gjurinovic, Gonzalo Molina, Jimena Lindo, Susi Sánchez.

Hay en Reinas una clara separación entre lo externo y lo endótico que nace en su propio esqueleto narrativo y que se extiende hasta la superficie de las imágenes, dejando al descubierto el muro invisible que aísla, en gran parte, el drama íntimo que atraviesan las protagonistas del contexto político y social en el que este se desarrolla. El aislamiento es doble, puesto que, por un lado, los personajes intentan en la medida de lo posible darle la espalda al mundo que habitan y, cuando lo miran, siempre lo hacen de forma lateral, a través de un velo de clasismo autoindulgente; y, por otro, la directora subordina, de forma completamente arbitraria, el ámbito público en favor del privado, convirtiendo la represión fascista y los delitos de lesa humanidad cometidos en el Perú de los años noventa por Alberto Fujimori en una mera comparsa al servicio de la historia particular de sus personajes principales, en golpes de efecto que hacen avanzar la trama hasta el punto de llegada que ella previamente ha planificado. Hay, por tanto, dos cauces narrativos que avanzan de forma desigual hasta desembocar en el mar onanista de un cuento moral y simplista.

Es Reinas una película irregular en la que, sin embargo, se hace patente el talento de Klaudia Reynicke para capturar los fulgores de emoción que implosionan en las miradas de sus protagonistas, para desmenuzar los nubarrones de alegría y los relámpagos de rabia, tristeza e indiferencia que conforman el magma sentimental de dos hermanas que construyen su identidad pisando unas baldosas de aire inestables y camaleónicas, caminando por un sendero frágil cuyo final está perfectamente delimitado por un horizonte cercano que no ofrece sino más dudas. Es el año 1990, Fujimori acaba de aplicar un shock neoliberal para intentar recuperar la economía del país y, como consecuencia, la inflación se ha disparado. El ejército está en las calles reprimiendo al pueblo, los cortes de luz y agua son abundantes y, debido a los desorbitados precios, muchos productos de primera necesidad son inasumibles para muchas personas. Aurora y Lucía están a punto de marcharse a Estados Unidos con su madre en busca de la estabilidad que en su país no encuentran, pero, para ello, antes necesitan que su padre, con quien apenas tienen relación, firme una autorización. Así, Carlos, el padre, reaparece en sus vidas, no tanto con la intención de firmar el documento que su exmujer le solicita, como para intentar, a su manera, revitalizar la relación con sus hijas, quienes, de entrada, son muy reticentes a pasar tiempo con él, en parte por el rencor provocado por su ausencia, en parte porque para ellas no es más que un desconocido —sólo al final de la cinta, cuando hayan germinado entre ellos algunos brotes, leves y débiles, de confianza, dejarán de referirse a él por su nombre de pila.

En determinado momento, Carlos está llevando a un cliente en su taxi; durante el trayecto, intenta mantener un diálogo con él, le cuenta que en realidad es actor, que ha hecho mucho teatro y algo de cine, que detesta la televisión, que ha interpretado diversos papeles en las cinco últimas cintas producidas por Roger Corman y que conoce a otros actores famosos de Perú. Una vez que ha terminado de glosar su currículum, observa el rostro plano, inexpresivo del cliente y este le confiesa, como forma de cerrar la conversación, que desconoce quiénes son tanto Roger Corman como el resto de actores a los que ha nombrado. A través de las ventanas del coche se puede ver a los militares ejerciendo violencia contra los ciudadanos en la calle. La tensión y el miedo, tanto del conductor del vehículo como del pasajero, se hacen palpables, y la posibilidad de mantener una charla distendida durante el trayecto desaparece por completo. Unas escenas más tarde, se descubrirá que Carlos es un mitómano empedernido que le tiene alergia a decir la verdad y que ni es actor, ni aventurero, ni agente secreto. La secuencia recientemente descrita condensa las dos ideas más interesantes que se despliegan en el interior de las imágenes. En primer lugar, Reynicke no deja de preguntarse si se puede establecer un verdadero vínculo emocional sano y satisfactorio con una persona que permanece escondida detrás de una infinidad de máscaras que se solapan entre sí, proyectando, paradójicamente, la sombra del miedo que se esconde tras ellas; es decir, la realizadora plantea si se puede llegar a conocer y querer a alguien cuya existencia es un ejercicio de pose constante con el que busca ocultar su pánico a decepcionar a aquellos delante de los que actúa. En segundo lugar, la responsable de Love me tender cuestiona las posibilidades reales que hay de entablar una relación profunda con alguien cuando la inestabilidad siembra el día a día de dudas y ansiedades y la posibilidad de que los caminos vitales de los implicados se separen en breve va adquiriendo, a cada segundo que pasa, el tacto frío de la certeza.

Reinas, en fin, se hace grande cuando lo que se dirime en sus imágenes es el primer plano de las protagonistas; y cae en picado cuando busca introducir dentro de dicho primer plano el plano general, contextual. No intenta Reynicke que lo íntimo y lo político entablen un diálogo que le permita ofrecer un retrato preciso de un tiempo concreto, sino que convierte lo político en los raíles por los que circula el tren de lo íntimo con la finalidad de que llegue a la estación que ella ha escogido. Y esto resulta problemático, sobre todo teniendo en cuenta que, pese a que en el retrato que ofrece de la familia de las niñas no busca limar sus evidentes asperezas y muestra sin problema el clasismo y el despotismo con el que el personaje de Susi Sánchez trata a la mujer que limpia y cocina en su casa, pese a que no busca ocultar la visión ensimismada y egoísta que tienen los protagonistas de la situación política, la cineasta alinea su mirada con la de sus personajes, convirtiendo la cinta en una obra aburguesada y ombliguista que demuestra un profundo desdén por las injusticias que ella misma condena al ostracismo del fuera de campo —con la excepción de la escena del coche descrita arriba. Llegado el tercio final, las niñas terminan arrestadas por el ejército y su madre, su tía y su tío (un político de izquierdas crítico con las medidas de Fujimori) van a buscarlas a comisaría. Allí son testigos de los abusos que tanto los militares como la policía están cometiendo contra todos aquellos que se oponen a sus medidas antidemocráticas, contemplan la punta del iceberg de la violencia que tanto se han esforzado por ignorar porque a ellos no les afectaba directamente. La policía detiene al tío de las niñas por pertenecer a la oposición y deja que ellas se vayan con su madre y su tía. En las siguientes secuencias, ni las protagonistas, ni sus padres, ni nadie de la familia se preocupa por el tío encarcelado injustamente, ni siquiera la propia directora muestra cómo se resuelve el asunto. El tío encarcelado, como la Anna de La aventura, desaparece del relato por completo, demostrando que, si al resto de personajes les importa poco, a la realizadora no le importa nada. Pese a esto, el haber sido testigo del horror hace que la madre de las niñas se dé cuenta de que “son unos privilegiados”, y, gracias a ese momento de iluminación divina, toma la decisión de irse a Estados Unidos. Llegados a este punto, cabe preguntarse si Reynicke ha diseñado el relato como una fábula con moraleja en la que sus burgueses protagonistas tienen que aprender que hay gente sufriendo más que ellos, o si, por el contrario, ha convertido el dolor de todos aquellos que sufrieron la represión y los delitos de Fujimori en sus propias carnes en meras anécdotas sin importancia al servicio de un guion algo crudo. La desvergüenza asoma en cualquiera de los casos. ♦

por Rubén Téllez Brotons
septiembre 06, 2024

Crítica | Reinas

por Rubén Téllez Brotons | septiembre 06, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

Descansa en paz

Thea Hvistendahl

Gritos y susurros

Emilio M. Luna

Madrid |

ficha técnica:
Noruega, Suecia, 2024. Título original: «Håndtering av udøde». Dirección: Thea Hvistendahl. Guion: Thea Hvistendahl, John Ajvide Lindqvist, basado en la novela homónima de John Ajvide Lindqvist. Compañías: Einar Film, Zentropa International Sweden, Filmiki Etairia. Distribución en España: Avalon. Presentación oficial: Festival de Sundance. Fotografía: Pål Ulvik Rokseth. Música: Peter Raeburn. Reparto: Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Bahar Pars, Bjørn Sundquist. Duración: 97 minutos.

Los protagonistas del universo prosístico de John Ajvide Lindqvist habitan los intersticios de la contemporaneidad; deambulan por las sombras víctimas de su propia condición. La humanidad, como cuestión corruptible que se precie, es solo una linde que atravesar cuando las pulsiones de su naturaleza lo exigen. Son proscritos que abrazan su malditismo incluso cuando su universo se tambalea; son hijos tallados por la mitología y el folclore que sobreviven en un presente absorto, incapaz de mirar más allá, y en cuyos recovecos se esconden. Le ocurría a la vampira Eli –Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2004)—, que se ocultaba de la luz del día en sus interminables viajes en el interior de un baúl; y a ojos de la noche era una (eterna) joven cualquiera que paseaba por los parques de Estocolmo. Le ocurría a la troll Tina –El límite (2018)—, camuflada entre los hombres como una trabajadora de seguridad aeroportuaria en período diurno, que luego vivía lejos de cualquier rastro humano en la cotidianidad de un camping. Ajvide Lindqvist, de esta manera, exploraba en sus dos novelas más conocidas, desde el fantástico, reinventando los mitos, el choque entre la esencia y ese realismo contemporáneo devenido urbanismo; en el que criaturas del acervo nórdico conviven con hombres y mujeres de un tiempo deshumanizado.

La prosa del escritor sueco halló nuevos caminos con su traslación al formato cinematográfico. Primero con la adaptación de Déjame entrar –firmada por Tomas Alfredson (Låt den rätte komma in, 2008) y que tuvo un interesante remake estadounidense a cargo de Matt Reeves (Let me in, 2010)—; segundo con la de El límite, que se tituló internacionalmente Border (2018), y fue dirigida por Ali Abbasi. En ambos filmes, el novelista holmiense no solo aportó la base narrativa, sino que también formó parte del proceso de creación del libreto –en el caso de Border, en coescritura junto a Ali Abbasi e Isabella Eklöf. Una participación que se repite en el cuarto largometraje que adapta su obra, Descansa en paz (Håndtering av udøde, 2024), que traspasa el texto de su segunda novela homónima (2005) a la gran pantalla. De nuevo, Ajvide Lindqvist coescribe el guion, esta vez junto a Thea Hvistendahl, realizadora que destacó en el campo del cortometraje con Children of Satan (Satans Barn, 2019) y que debuta en el formato largo con un trabajo que tuvo su premiere mundial en la competición internacional del Festival de Sundance. Remarcar, en este punto, que la escritura en esta ópera prima lo es todo, por delante de un andamiaje visual que se adscribe a otras cintas nórdicas recientes del género como Shelley (Ali Abbasi, 2016), Thelma (Joachim Trier, 2017) y The Innocents (De uskyldige, Eskil Vogt, 2021). Propuestas marcadas por una atmósfera crepuscular devenida marca registrada para esta tipología de filmes facturados en Escandinavia. Una suerte de fantasía low-key bañada por una imagen contrastada de tonos azulados que subraya el halo melancólico que las envuelve.

Una estética sobre la que se despliega este tríptico de relatos que subvierte la concepción de las zombi movies y que, pese a la distancia con la que se describen los personajes, porta una emotividad que explotará junto a la aparición del principal tropo genérico en la parte final del metraje. Si en Déjame entrar y Border, las mentadas criaturas debían salir de su zona de confort para interactuar con el ser humano, en Descansa en paz serán los humanos los obligados a readaptar su realidad cuando en una calurosa tarde de verano en Oslo –que sustituye a la capital sueca de la novela original– sus seres queridos recién fallecidos vuelvan a la vida. Lo harán de la forma más simple posible: solo una crepitante respiración indicará ese retorno de unos cuerpos, de unos rostros, devorados por la putrefacción; no habrá más rastro de humanidad en ellos. De esta manera, los familiares pasarán de la estupefacción a la emoción, de la emoción a la frustración –he ahí su título original, gestionando la no-muerte. Un proceso que vivirán tres familias rotas: la de Anna (Renate Reinsve), una joven madre que trabaja en una empresa de catering y que vive con su padre tras la pérdida de su primogénito; la de David (Anders Danielsen Lie), un monologuista padre de dos hijos cuya esposa (Bahar Pers) ha fallecido esa misma mañana en un accidente de tráfico; y la de Elisabet, una mujer en sus setenta que no ha superado la muerte de su hermana. Las tres familias recuperarán los cadáveres con un hilo de vida de aquellos que abandonaron nuestro mundo; las tres harán todo lo posible por rescatarlos de un estado que irá evolucionando, como todas las criaturas del universo de Ajvide Lindqvist, hasta abrazar, como señalábamos, su propia naturaleza. Así, el dúo Hvistendahl-Lindqvist ahonda en el sentimiento de pérdida, maternal, fraternal y conyugal, con una inusitada sensibilidad; siendo el primer relato, el que involucra a Anna y a su hijo, el que cuenta con un desarrollo más complejo y el que porta una carga emocional más notoria, que desembocará en un subyugante final, acompañado por el tema principal de la notable partitura de Peter Raeburn. Un final en el que emerge la clásica narrativa, equilibrando liberación con emoción, del escritor de Déjame entrar, erigido por méritos propios en estandarte del fantástico europeo del siglo XXI. De esta forma, Descansa en paz trasciende cualquier postulado genérico en un perfecto balance de forma y fondo dentro de su bajo perfil, convirtiendo en imagen un deseo que va más allá del anhelo de la inmortalidad: estar un minuto más con los seres que amamos y que una vez perdimos. ♦

por Emilio M. Luna
junio 20, 2024

Crítica | Descansa en paz

por Emilio M. Luna | junio 20, 2024

|| Críticas | Cannes 2024 | ★★★☆☆ ½

Good One

India Donaldson

Una nueva perspectiva

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Good One. Duración: 90 min. Dirección: India Donaldson. Guion: India Donaldson. Música: Celia Hollander. Fotografía: Wilson Cameron. Compañías: International Pigeon Production, Smudge Films, Tinygiant. Reparto: Lily Collias, James Legros, Danny McCarthy.

En el cine, el aparataje simbólico que se le suele atribuir a la ciudad y al campo se construye siempre desde una oposición de conceptos cuyo sentido último sólo puede entenderse desde el antagonismo que los organiza, que convierte las piezas deshilachadas y a veces contradictorias de cada entorno en un puzle cerrado y ordenado, escenario perfecto cuyo carácter estable permite la germinación de las emociones y la articulación de un discurso. Resulta difícil encontrar obras en las que se subvierta radicalmente el significado de dichos términos, ya sea porque se ha creado un marco dentro del cual se edifica la visión que uno tiene de cada lugar, y cuya existencia permite la supervivencia y transmisión de dichas asociaciones (es decir, que uno relacione siempre el campo con la tranquilidad y el descanso porque desde que era pequeño ha visto películas en las que se le atribuían esas características); porque haya un fuerte andamiaje de realidad detrás de dichas agrupaciones o, posiblemente, por una mezcla de ambas. El ejemplo más extremo de inversión de dichos términos se puede encontrar en la filmografía de Lars Von Trier, para quien el campo, el bosque, lo natural, siempre está indisociablemente unido al caos, la destrucción y la muerte —véase Anticristo. Evidentemente, pese a que una cinta que se desarrolle en el campo asocie dicho espacio, al menos de manera superficial, con el silencio y la parsimonia, por detrás de sus imágenes fluyen muchos y variados temas: ahí están, como ejemplo paradigmático, todas las obras del nuevo cine español que convierten los entornos rurales en su escenario predilecto y que, pese a eso, no tienen que ver nada las unas con las otras, ni a nivel temático ni estético.

Good One, el debut cinematográfico de India Donaldson, se levanta, precisamente, desde la piel de la superficialidad de la simbología que constituye la raíz conceptual de la ciudad y el campo. Dicho de otra forma, la cineasta coge la idea de la naturaleza como lugar al que ir para escapar de la rutina, del ruido ensordecedor de la urbe, de los problemas que se acumulan unos encima de otros hasta conformar una maraña de ansiedad difícil de deshacer, y, desde ahí, diseña una obra humilde en su perfecta sencillez, que busca en todo momento capturar esos pequeños matices gestuales que no son sino la cristalización de las emociones de los personajes. La protagonista, Sam (Lily Collias), es una adolescente que se va de excursión por la montaña junto con su padre (James Legros) y un amigo de este (Danny McCarthy). Lo que en un principio se presentaba como un viaje relajante en el que los tonos verdes del bosque, la frescura húmeda de las hojas mojadas por la lluvia y el sonido monocorde y suave del río iban a coser una red de tranquilidad en la que los personajes pudiesen mecerse hasta olvidar por completo todas sus preocupaciones, termina deviniendo en un recorrido silente por los caminos de la incomodidad: los dos adultos, bastante gañanes, no sólo son incapaces de comunicarse con la joven, sino que, con sus comentarios rancios —a veces machistas, otras tantas, homófobos— no dejan de molestarla, sin darse siquiera cuenta.

Donaldson apuesta por escribir sobre la pantalla un haiku cinematográfico en el que la contemplación del paisaje en el que sucede la acción tiene, por momentos, más importancia que los pequeños conflictos que surgen entre los personajes. La idea es, primero, subrayar el carácter edénico y sanador que tienen, por lo general, este tipo de viajes para, después, puntear el relato con briznas de incomunicación entre los personajes que, lejos de solucionarse al albor de la montaña, se hacen más grandes, con momentos desagradables que hacen que Sam, en vez de desear que el fin de semana dure eternamente, ansíe que termine cuanto antes. Desde un enfoque entomológico, la directora rastrea esas miradas que se pierden en esquinas de dolor y esos silencios que se ahogan en la garganta, que contrastan con las capacidades catárticas que se le atribuyen a este tipo de lugares. Y es de ese contraste entre la inmensidad del paisaje y la sutileza de los gestos de los personajes, desde donde se cimenta la particular atmósfera de Good One, al mismo tiempo lírica y acogedora; y opresiva y punzante. La escena en la que Sam y el amigo de su padre se quedan charlando antes de irse a dormir es el perfecto ejemplo de esto, en tanto que el intimismo dulce del momento lo rompe bruscamente un comentario bastante turbio del adulto. India Donaldson descubre así una nueva perspectiva desde la que narrar —y observar— el dualismo en apariencia antagónico que surge entre la ciudad y la naturaleza. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 05, 2024

Crítica | Good One, India Donaldson [Cannes 2024]

por Rubén Téllez Brotons | junio 05, 2024