El cine de lo ambiguo

crítica a Kumiko, the treasure hunter (David Zellner, 2014).

Grandes reflexiones teóricas y pequeñas conversaciones de café se han hecho en torno al problema de la adaptación artística. En el caso del cine, hablamos de traslaciones de novelas, obras de teatro, cómics, etc. En un sentido general, toda obra toma prestado o reescribe algo que existía previamente. Es posible por lo tanto recordar películas que se adueñan o alquilan una leyenda urbana: pensemos en muchos de los clásicos de terror, por ejemplo. Esto ocurre en Kumiko, the treasure hunter. Hay algo de espeluznante en la historia de una joven japonesa que huye de Japón y comienza una epopeya en búsqueda de un tesoro falso, y que termina congelada en algún rincón desolado cerca de la localidad de Fargo. Historia digna de un filme de terror que los hermanos Zellner hacen suya para crear una película que escapa a las categorizaciones genéricas clásicas. Dos años antes de esto, David Zellner dirigió Kid-Thing, cinta que relata las andanzas de una niña en una zona rural en Texas, y que posee las mismas características: humor sin ser comedia; drama sin ser tragedia; una banda sonora ominosa y estremecedora, sin ser una película de horror. Los Hermanos Zellner (nombre con el que firman sus producciones), formados en la Academia de cine de Texas, han rodado tres largometrajes juntos (Goliath en 2008, y las citadas Kid-Thing en 2012 y Kumiko, the treasure hunter), y mantienen en su corta filmografía un principio estético esencial: filmar aquello que se encuentra entre los límites de la realidad y la imaginación; en otras palabras, explorar lo desconocido, lo inter-medio. A su vez, también pretenden la creación de fotogramas que provocan risa y angustia simultáneamente, o peor aún, que susciten algo que está en medio de ambas. Lo que se busca es trabajar en los márgenes y otorgar al espectador la libertad de decidir y de perderse en la ambigüedad indeterminada de lo que se observa. Hay algo de espeluznante en el cine de los Zellner, y no se trata de dinosaurios, asesinos seriales o payasos diabólicos, sino que proviene más bien de la incapacidad de etiquetar de “verdadero” o “falso” aquello que se observa.

En 1996, los hermanos Coen dirigieron Fargo. Esta película, basada en una serie de crímenes ocurridos en la localidad que otorga el nombre al filme, comienza con la siguiente advertencia: «This is a true story. The events depicted took place in Minnesota in 1986. At the request of the survivors, the names have been changed. Out of respect for the dead, the rest has been told exactly as it occurred». Sea una advertencia al lector, una técnica de marketing, un procedimiento estético, lo cierto es que esta introducción ha desorientado a más de un espectador. Según cuentan las personas que estuvieron en contacto con ella, la japonesa que murió congelada en Dakota del Norte estaba buscando el maletín lleno de dinero que esconde Carl Showalter, el personaje ficcional encarnado por Steve Buscemi en la película de los Coen. La loca búsqueda de una cosa ficcional, provocada por la obsesión con un objeto de la cultura de masas, es el argumento perfecto para una leyenda urbana que parece reflexionar sobre las consecuencias de confundir lo falso de lo verdadero. Los Zellner recuperan este problema y lo convierten en el tema principal de su filme. Kumiko, the treasure hunter comienza exactamente con el mismo fotograma de advertencia de Fargo: «This is a true story». Lo que se pone en duda con considerable éxito a lo largo de los 104 minutos que dura el largometraje, es el valor de lo “verdadero”, y la legitimidad de la noción de “falsedad” como algo negativo, que hay que evitar.

por EAM
julio 21, 2015

Crítica | Kumiko, the treasure hunter

por EAM | julio 21, 2015

Racismo ilustrado

crítica a Dear White People (Justin Simien, 2014)

Michael Brown, un joven afroamericano de 18 años, desarmado y sin antecedentes penales es asesinado por un policía blanco en la localidad de Ferguson. En los días posteriores, entre el 9 y el 19 de agosto de 2014, las calles de esta ciudad de Misuri se convierten en un hervidero de protestas ante el exceso de una acción policial con claro componente racial. Pronto estalla una batalla campal entre manifestantes y policía que acaba con la aplicación de un expeditivo toque de queda. Los altercados de Ferguson, llegados en pleno siglo XXI, no son los únicos disturbios raciales que han salpicado la Historia reciente de los Estados Unidos. Es importante remarcar esto en un contexto donde es fácil pensar, de forma errónea, que algunas cuestiones ya han sido superadas y digeridas por la sociedad. Si algo ha puesto de manifiesto la Historia ha sido el olvido al que, muy a menudo, suele abonarse una Humanidad de clara mentalidad cortoplacista. Lo hemos visto en los acontecimientos de Ferguson o en el reciente auge de la xenofobia y los partidos de extrema derecha que lacran las democracias occidentales. El oscuro pasado de los pueblos del viejo y el nuevo continente sigue manifestándose en la gran pantalla a través de ciertas propuestas fílmicas. Y lo hacen dando respuesta a unos motivos muy concretos. Si el cine (y la literatura) vuelve una y otra vez la mirada hacia lo abyecto es porque sabe lo fácil y rápido que resulta olvidar. El contexto que ve nacer películas como 12 años de esclavitud (12 Years a Slave, Steve McQueen, 2013) o la reciente Selma (Ava DuVernay, 2014), marcan los discursos y refuerzan la necesidad no solo de reivindicar lo conseguido sino, sobre todo, exponer los traumas colectivos para no volver a tropezar con la misma piedra.

Dear White People, la primera película de Justin Simien, ve la luz en el contexto de esa Norteamérica post racial que defiende el fin de las tensiones raciales entre blancos y negros, la de los Estados Unidos de la integración y la convivencia, como si el racismo fuese cosa de un vergonzoso pasado. En algún momento de la cinta, uno de los rectores de la universidad de élite en la que Simien, de forma mordaz, ubica las tensiones raciales entre esa generación post Malcom X verbaliza esa muerte del racismo. Es una respuesta tajante, propia de esos momentos en los que se quiere dejar de hablar de algo porque incomoda demasiado. El motivo son las protestas del sindicato de estudiantes negros ante la idea de integrar estudiantes blancos en una residencia de tradicional mayoría negra. Samantha (White), la portavoz de ese sindicato de estudiantes negros quiere recuperar el agresivo discurso de los movimientos sociales de los 60 y los 70, mientras se acuesta con un estudiante blanco. No es el único personaje que, en Dear White People, se adueña de un personaje que no parece corresponderle, forzando el mantenimiento de unas apariencias construidas en base a lo que los otros se esperan de ella. Un ensimismado joven homosexual que no logra encajar ni en una residencia de blancos y ni en otra de negros, un joven con aspiraciones alimentadas por un padre controlador, una chica sin más aspiraciones que las de aumentar las visitas en su canal de Youtube y Samantha, la portavoz del sindicato de estudiantes que no quiere serlo. La juventud negra que retrata la película de Justin Simien es una juventud desnortada que reclama un lugar en el mundo sin saber cuál debería ser.

por Anónimo
marzo 15, 2015

Crítica | Dear White People

por Anónimo | marzo 15, 2015

Beware of Mr. Fletcher[1]

crítica a Whiplash (Damien Chazelle, Estados Unidos, 2014) / ★★★★.

El genio, ¿nace o se hace? Teóricamente parece que sería una conjunción de factores lo que influiría en la formación de lo que hoy denominamos grandes figuras de la humanidad (deportistas, escritores, pintores o músicos). John B. Watson, padre de la escuela conductista, lo tenía bastante claro cuando afirmó su famosa cita “Dame una docena de niños sanos, bien formados, para que los eduque, y yo me comprometo a elegir uno de ellos al azar y adiestrarlo para que se convierta en un especialista de cualquier tipo que yo pueda escoger, prescindiendo de su talento, aptitudes y raza de sus antepasados”. Hubiera sido interesante ver los métodos de entrenamiento a los que Watson habría tenido que someter a uno de esos “varones caucásicos escogidos al azar” para que consiguiera superar a Usain Bolt en una carrera de 100 metros lisos. Obviamente existe un determinismo genético en todas esas grandes figuras como Bolt, o mentes geniales como la de Miguel Hernández, un simple cabrero iliterato que compuso algunos de los poemas más brillantes de todos los tiempos. Lo que plantea el director y percusionista Damien Chazelle con su nueva película, Whiplash, se acerca mucho más a una crítica de la metodología de enseñanza basada en la escuela militar o en el mismo conductismo, que en una defensa de la transmisión hereditaria de las aptitudes artísticas.

El procedimiento didáctico apreciable en este filme muestra la reiteración de refuerzos negativos como único método de alcanzar la excelencia musical. Se parte de un sujeto ya entrenado y se busca reconducir su técnica para que se ajuste a las exigencias de un director de orquesta cuya severidad exige una completa dedicación por parte de los miembros de su banda, y una intensidad de trabajo que sobrepasa los límites de tolerancia físicos y mentales. El joven Andrew era consciente de la rigurosidad que caracterizaba a Terence Fletcher antes de entrar a formar parte del grupo, pese a ello, sus ansias de éxito y de llegar a ser el número uno fueron más poderosas que los violentos y despóticos procedimientos de Fletcher, ocasionando un brutal conflicto de intereses y una profunda inestabilidad emocional en la frágil mente del adolescente protagonista. Con Buddy Rich como inspiración principal, el joven acepta los golpes —morales y físicos— que su mentor le asesta. Su vida se adentra entonces en una crisis existencial promovida por la inseguridad de un puesto titular en la banda de música. Se aprecia una evolución psicológica en Andrew que va desde la felicidad absoluta y la confianza máxima que le aporta el ser seleccionado para el grupo, hasta la enfermiza obsesión por el éxito y la necesidad de superación personal buscando la perfección exigida. En este punto llega la ruptura absoluta con su mundo fuera de la música, que se ejemplifica con una escena pragmático-anti-romántica, aceptando una abnegación voluntaria como única vía de entrada al triunfo absoluto. El sufrimiento unido al sacrificio se ha representado históricamente mediante las llagas en las manos —indicadoras del duro trabajo físico e incluso de la aceptación del castigo por el bien universal (Jesucristo)—. Un aislado y anecdótico recurso cuya finalidad no es atentar contra la acertada parcialidad secular del trabajo, sino más bien subrayar el titánico esfuerzo del protagonista a través de un montaje hiperactivo.

por Alberto Sáez Villarino
enero 18, 2015

Crítica | Whiplash

por Alberto Sáez Villarino | enero 18, 2015

Esqueleto metafórico

crítica a The Skeleton Twins, Craig Johnson, 2014 / ★★★

Son relativamente frecuentes en el cine independiente americano (o, por qué no, de cualquier otro país) las películas cuyo núcleo narrativo gira en torno a la vuelta a la ciudad natal. Tras años de estancia fuera, por motivos casi siempre profesionales, un suceso inesperado, por razones familiares, lleva al protagonista a regresar a su primer hogar y enfrentarse a sus fantasmas. Pero las intenciones no siempre son dramáticas, sino que esta premisa puede ser también fuente de comicidad a través de recursos como los inesperados reencuentros o las bromas anacrónicas. Suele producir en cualquier caso buenas dosis de emoción, a través de un viaje por localizaciones naturales que no requiere grandes despliegues técnicos ni fuegos de artificio. De ahí que estas historias sean sobre todo aprovechadas por cineastas con medios limitados, y puedan alumbrarse en festivales como el de Sundance, muy dado también a la nostalgia. Es el caso de The Skeleton Twins, una tragicomedia sobre el destino entrelazado de un hombre (Milo) y una mujer (Maggie) que son hermanos gemelos. Aquí han transcurrido unos diez años desde que se vieron por última vez, pero el intento de suicidio de aquel es la excusa para que ella acuda a visitarle al hospital y le proponga mudarse un tiempo a su casa. Ésta está situada en una apacible población del valle de Hudson, por lo que el cambio con el Los Angeles del inicio del metraje es manifiesto. Y es que el retorno supuestamente catártico hacia el pasado tiene que ser no sólo mental sino también físico, para lo cual es común contrastar la alienación de la gran urbe con la tranquilidad de una localización bucólica.

Pero pese a esta tendencia y estas analogías, la cinta de Craig Johnson se plantea desde un principio huir de los estereotipos. Que no de las coincidencias. De hecho son ambos hermanos los que intentan quitarse la vida al principio, aunque él esté más cerca de conseguirlo. Esta conexión anímica queda ilustrada por contados flashbacks de su infancia, periodo en que también aparece un padre repentinamente ausente. Adivinamos que ahí está el origen de la depresión, pues de lo contrario estarían de más esos reflejos de la niñez que anticiparían innecesariamente, y de hecho desdibujarían, la vuelta al pasado que como hemos dicho se va a desarrollar. La introspección se ve también acentuada por una voz en off inicial de la protagonista femenina, que adelanta que efectivamente su trauma procede de entonces. De hecho Johnson y su coguionista Mark Heyman buscan atar cabos cuanto antes, como demuestra el paralelismo entre el esqueleto de juguete que se hunde en la piscina en ese primer flashback de los niños con su padre y la foto que Milo hunde en la pecera de su apartamento antes de rajarse las venas en la bañera. Estas imágenes acuáticas anticipan además la persistente simbología de la película y sirven como planting del clímax, en un guion que por tanto parece inteligente y concienzudamente estructurado. Un detalle inmediato que lo corrobora es que Maggie es avisada del accidente porque un vecino de Milo ha oído la música que tenía puesta en su piso, explicación que muestra la voluntad meticulosa de imponer la lógica en una historia que podría carecer de ella, a la vez que introduce también enseguida ingredientes de ligereza humorística en una narrativa esencialmente dramática.

por Ignacio Navarro
enero 14, 2015

Crítica | The Skeleton Twins

por Ignacio Navarro | enero 14, 2015

Bat Fight

crítica a Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows, Taika Cohen, Nueva Zelanda, 2014)

Entramos en la casa, y dos largas hileras de bolsas de basura, una a cada lado del pasillo, nos reciben y acompañan en un pestilente paseo hacia la sala de estar, un olor que se incrementa gracias a la aparición esporádica de prendas utilizadas de ropa interior que yacen en el suelo en posiciones inverosímiles. Al llegar al cuarto de baño, nos encontramos con un ejército de rollos de papel higiénico gastados que nos observan impúdicamente y, sobre el borde de la bañera, aparece estratégicamente situado un paquete de pañuelos que nos hace respirar aliviados. Por fin llegamos al salón, y a la invitación de “siéntate donde quieras”, procedemos “acomodándonos” levemente en un minúsculo espacio vacío entre un cuerpo (intuimos que con vida) y el resto de las prendas de ropa interior que, al parecer, se almacenan en el sofá. Nos encontramos en un piso de estudiantes, donde las reglas (mínimas) de convivencia parecen llevarse a debate una vez al año. ¿Quién no se ha encontrado en esta situación alguna vez? Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows) supone un estudio documental sobre aquellas circunstancias delicadas en las que un grupo de personas tiene que aprender a (sobre)vivir en compañía. La única particularidad, y su principal atractivo comercial (para todos aquellos que no encuentren especialmente disfrutable observar las acciones cotidianas de gente corriente —como el 60% de la población adicta a la tele-realidad—) reside en que el habitante más joven de la casa, Deacon, tiene 183 años. Sí, efectivamente estamos hablando de un grupo de vampiros y, como veremos en este mockumentary, sus discusiones por la falta de entendimiento mutuo, no distan tanto de las de los simples mortales.

Viago, el protagonista de la película, un vampiro de 379 años con un simpático acento criollo, nos guiará a través de los suburbios de Wellington para darnos a conocer los entresijos de la vida nocturna neozelandesa de estos chupasangres. El filme se inicia con la convocatoria de Viago a una reunión de inquilinos, en la que se discutirá la necesidad de llevar a cabo tareas domésticas como fregar los platos, que llevan años sin limpiarse; cinco años concretamente han pasado desde que le tocó el turno a Deacon y, para desesperación del resto, los vasos siguen amontonándose en el fregadero mientras la sangre se va resecando en ellos —con lo difícil que resulta de limpiar—. Sin embargo, parece que el joven bicentenario adoptó las despóticas costumbres de su antiguo jefe: Adolf Hitler, negándose a trabajar por el bien de la comunidad o, como es el caso, procrastinando perezosamente durante lustros sus obligaciones. Este pasado nazi del protagonista, quien tuvo que huir de Alemania tras la segunda guerra mundial para evitar ser ajusticiado, bien por los soviéticos bien por los caza-vampiros, actúa como analogía sarcástica entre los fascistas alemanes y los monstruos más terroríficos de la ciencia-ficción, aportando de esa manera al constante humor presente en la cinta, una alta dosis de ironía irreverente tan acertada como políticamente incorrecta. Esta abundante utilización de componentes cómicos, considerados dentro de las vertientes más conservadoras del arte como de mal gusto u ofensivos, nos hace pensar casi desde el comienzo del metraje que estamos ante una comedia camp, en la que la vulgaridad de los diálogos, el absurdo y explícito humor, y la jocosidad de los exagerados efectos especiales, son protagonistas tan evidentes en la puesta en escena que pueden no ser apreciados por todos los tipos de espectadores.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 30, 2014

Crítica | Lo que hacemos en las sombras

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 30, 2014

Amor incondicional

crítica a El amor es extraño (Love is Strange, 2014), dirigida por Ira Sachs.

Si algo hay que agradecer a Ira Sachs con El amor es extraño (2014) es que, por una vez, una relación homosexual no se caricaturice hasta el extremo, amparándose en una naturalidad admirable. Por un lado, la de un esbozo de personajes que respiran cotidianeidad, sin necesidad alguna de dar concesiones a un público que, tal vez, pueda sentirse incomodo escuchando a un hombre de 60 años decir que echa de menos el cuerpo de su pareja a su lado, mientras duerme en la habitación de un adolescente. Por otro, la de dos actores que ofrecen una dignidad a prueba de todo insulto, dando vida a esta pareja, obligada a abandonar su casa cuando el anuncio de su matrimonio se salda con el despido de uno de ellos, profesor de canto en una parroquia, debido a la “mala imagen” que promueve. Solapada crítica social que, a diferencia de lo que uno cree esperar, no es lo que el filme promueve. En su lugar, se aborda con una ternura no exenta de cierto conservadurismo, las dificultades para asentarse en una ciudad como Nueva York, poniendo el foco en una clase media alta, burgueses en toda regla, que ven mermada su calidad de vida debido a estas cuestiones sociales que aparecen en segundo plano.

Love is Strange es una película de contrastes, pues huye de extremos, tanto en el dibujo de personajes como en el desarrollo del libreto, al tiempo que se adhiere, de forma casi inherente, debido a sus elecciones, a un tipo de historia que entraña cierto riesgo, abordando el día a día de dos personas de poder adquisitivo, homosexuales y católicos, mediante una narración muy sutil y alejada de aspavientos. El aporte más valioso de Sachs es el casting. Alfred Molina y John Lithgow, dos intérpretes que han forjado una imagen intimidatoria a través de roles muy eclécticos, con una clara tendencia hacia el tenebrismo en el caso de éste último, impresionan en un filme como éste. Y no es de extrañar que, en su paso por la última edición de la Berlinale, una de las primeras motivaciones que se escuchaban entre el público, más allá de ver la visión de su director, eran las ganas de comprobar cómo estos dos titanes se manejaban entre tanta ternura. Es la brillantez de elegir a un actor que ha compuesto uno de los villanos más escalofriantes de toda la serie Dexter, para introducirlo en una relación con el Doctor Octopus.

por Unknown
noviembre 15, 2014

Crítica | El amor es extraño

por Unknown | noviembre 15, 2014

Lobos de bosque… y de ciudad

crítica a Matar a un hombre (2014), dirigida por Alejandro Fernández Almendras.

La inseguridad probablemente siga siendo uno de los mayores problemas que sufre gran parte del continente americano. Aún cuando muchos de sus Estados luchan por desvincularse definitivamente de su pasado autoritario y militarista, hay rencillas aún abiertas, procesos pendientes, sucesos que vuelven a la luz y sobre todo ese sentir general de que las nuevas fuerzas del orden difícilmente pueden lidiar con una violencia omnipresente. Violencia que muestra muchas caras: la de los tiroteos en la calle, la de los ajustes de cuentas entre narcotráficos o la de los secuestros y las rebeliones, pero también la de la corrupción, la amenaza y el maltrato. Y con el convencimiento de que la respuesta de las autoridades permanecerá ausente o será ineficaz. El problema es que cuando dicha reacción sí llega, suele ser desmedida, intentando contrarrestar con ejemplo y visibilidad su aislamiento, lo cual sin embargo también genera desconfianza hacia el poder. Ya sea por una cosa o por otra, se delinea un círculo vicioso por el que incluso los ciudadanos a priori respetables deciden tomar el camino de la ilegalidad para resolver sus problemas. Que a veces no van más allá de proteger su casa, su familia o su trabajo. Pues bien, la cinematografía latinoamericana se ha hecho eco de este turbio panorama, destacando quizás en los últimos años un título por encima de todos: Sonidos de barrio (O Som ao Redor, Kleber Mendonça Filho, 2012). Esta película procedente de Brasil, rodada en las calles y apartamentos de Recife, transmite con gran desasosiego la atmósfera de recelo y temor que inhibe a sus habitantes. Es una historia coral que encuentra un brillante equilibrio entre el comentario social y la motivación individual de cada personaje.

por Ignacio Navarro
noviembre 14, 2014

Crítica | Matar a un hombre

por Ignacio Navarro | noviembre 14, 2014

Hirut contra Goliat

crítica a Difret (2014), dirigida por Zeresenay Mehari. | ★★★★ |

Sumergirnos en Difret, el filme etíope facturado por el oriundo Zeresenay Mehari y producido por Angelina Jolie (factor clave para concederle mayor proyección internacional a esta cruda historia), es adentrarnos en el pantanoso terreno de un país con convenciones culturales muy diferentes, y, tristemente, desfavorables hacia las mujeres. Que su guion, descarnado y al natural pero repleto de cuidadosos paréntesis para que las peores partes se dibujen únicamente en la mente del espectador, tenga su base en hechos reales acontecidos a finales de los noventa en el país africano, es sólo uno de los factores que contribuyen a hacer de su visionado carne obligatoria para el público. También las buenas actuaciones de su elenco, en especial, de su tándem protagonista compuesto por Meron Getnet y Tizita Hagere, la posibilidad de disfrutar de uno de los pocos largometrajes etíopes existentes, o la clara vocación de denuncia y crítica a las costumbres ancestrales de nulo trasfondo ético son razones de peso para concentrarnos en sus casi cien minutos de duración. El complejo contexto socioeconómico y religioso de Addis Abeba, pueblecito donde se desarrolla la obra, se postula como un inconveniente a la hora de defender y luchar por un derecho universal básico, que en el caso de Difret atañe al futuro de Hirut, una niña de catorce años que acaba de atravesar unos hechos traumáticos. Unos hombres, de forma completamente repentina, la raptan sin aviso previo en la calle y la encierran en un cobertizo como si de un perro de tratase, la violan y esperan que uno de ellos contraiga matrimonio con ella por la fuerza. Esta espantosa tradición se trata del telefa, o rapto para el casamiento en idioma amárico, una costumbre generacional muy asentada a lo largo de una extensa parte en Etiopía y que afecta al 40% por ciento de las adolescentes desvirgadas, secuestradas y maltratadas en contra de su voluntad, y en ocasiones también asesinadas. Ante su captura, Hirut toma una sorprendente e impulsiva decisión. En un acto de defensa propia, mata a su raptor con un arma de fuego robada y huye. Con un brazo roto y sus sueños de convertirse en profesora parcialmente truncados, Hirut se apoya en la defensa de la otra gran protagonista, la abogada Meaza Ashenafi, creadora de una red de ayuda legal gratuita para mujeres y niños desfavorecidos. Así comienza una lucha constante contra el hostigamiento de la Policía y el Gobierno, a los que la posible condena a pena de muerte de la niña les resulta indiferente.

Voluntad, derecho, capacidad, poder. Son conceptos que nos calarán hondo y que deberemos replantearnos a lo largo de la trama; que cuestiona con inteligencia y realismo el calado de estas tradiciones y los oídos sordos del enclenque aparato judicial africano para este tipo de casos. El argumento dispone los hechos de manera cronológica y sencilla, mediante un montaje artesanal y cercano a las figuras protagonistas, y una narración caracterizada por la objetividad. No se trata Difret de un filme que nos abrume en el plano estético, puesto que prefiere fundamentarse en los diálogos y en el lenguaje corporal para transmitirnos el avance de este drama social sin ampararse en la facción más lacrimógena de la historia. No hay morbo, no hay heridas, no es necesario mostrarlo todo de forma explícita y sangrante para que el espectador pueda comprender la gravedad y las secuelas de estos hechos para una niña de catorce años. Su mirada plasma, no sólo su tristeza después de todo lo acontecido, también su inquietudes futuras (¿Me expulsarán del pueblo por no llegar virgen al matrimonio? ¿Me condenarán a muerte?); unos factores que provocarán que nosotros también seamos testigos rabiosos de la injusticia. El papel de la abogada es la metáfora del cambio, de la ruptura generacional, de la revolución de valores que muchos ya tienen por bandera. La picapleitos se arriesga a perder muchas cosas por el camino, alza la voz sin importarle el cargo de su otro interlocutor, y representa la figura de una mujer africana moderna, motivada a estudiar, guiada por la independencia y la consciencia total sobre la integridad que merece en cuanto a su propio cuerpo. También alza una reflexión importante sobre racionalizar este tipo de barbaries y combatirlas desde la inteligencia y la reivindicación, no con puños y piedras.

por Anónimo
octubre 29, 2014

Crítica | Difret

por Anónimo | octubre 29, 2014

Diario de una adolescente con hipertricosis

crítica a Cuando despierta la bestia (Når Dyrene Drømmer, 2014), dirigida por Jonas Alexander Arnby.

La ficción televisiva ha utilizado las monstruosas mutaciones antropológicas como recurso metafórico para expresar diferentes conflictos sociales desde los inicios de la cinematografía. Con películas como El Golem (1920), La criatura (1956), o cualquiera de la etapa más oscura de David Cronenberg, se trataba de criticar el comportamiento humano por medio de la sátira terrorífica, la cual aportaba cierta libertad creativa al realizador para excederse cuanto quisiera en sus caricaturas aberrantes. Desgraciadamente, con el tiempo, estas sutiles alegorías fueron despojadas de todo significado, limitándose simplemente a mostrar al monstruo en cuestión con el único objetivo de asustar al espectador. Así, el cine de terror moderno queda restringido a la búsqueda del sobresalto, sustos inesperados mediante horribles imágenes reflejadas en oportunos espejos, niñas en camisón y demás clichés que, salvo alguna puntual excepción, pierden la gran trascendencia simbólica que tuvieron sus predecesoras, descendientes de la otrora infravalorada serie B. Una de esas excepciones de las que hablamos sería la sueca, Déjame entrar (2008), una sensacional fábula tenebrosa sobre la amistad, el amor y el injusto precio que hay que pagar por ser diferente en una sociedad estereotipada. Cuando despierta la bestia (Når Dyrene Drømmer), coge prestada la fórmula que tan bien le funcionó a Tomas Alfredson aunque, desafortunadamente, la desaprovecha con un planteamiento absurdo y sin profundidad.

El debutante Jonas Alexander Arnby sustituye a la joven vampiresa de Alfredson por una mujer lobo. Marie es una adolescente que vive en un pequeño pueblo pesquero de Dinamarca. Una vez que empieza a trabajar en la fábrica de pescado —destino laboral de todos los habitantes de la zona—, la protagonista comienza a ser acosada por el resto de sus vecinos, quienes la insultan, le gastan bromas pesadas y atacan verbalmente a su madre, quien padece una extraña enfermedad que la tiene postrada en una silla de ruedas. Todos sus compañeros de trabajo parecen haberla tomado con ella y su familia, a excepción de un simpático pescador que la mira de manera diferente, sin maldad. Al mismo tiempo, podemos comprobar cómo la joven acude a una revisión médica por una mancha que le ha salido en el pecho. Pronto descubriremos a qué son debidos esos inusuales síntomas. Todo resulta demasiado explícito y excesivo, desde el sobrecargado acompañamiento musical, tan insistente como (por reiterativo) ineficaz, hasta las oníricas visiones alucinógenas que sufre Marie, pesadillas desagradables e inconexas llenas de sangre. La imagen compuesta por Niels Thastum peca de evidente y forzado oscurantismo, el camarógrafo, siendo incapaz de trasmitir oscuridad mediante los personajes o la trama, se limita a la completa ausencia de iluminación en algunas escenas en las que “la bestia” ha sido liberada, resultando mucho más incómodo que, lo que parecía su intención, asfixiante.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 26, 2014

Crítica | Cuando despierta la bestia

por Alberto Sáez Villarino | octubre 26, 2014

La novia cadáver

crítica de Life After Beth (2014), dirigida por Jeff Baena | ★★ |

El joven Zach está destrozado por partida doble. Por un lado, su novia Beth ha finiquitado su relación, alegando que desea vivir nuevas emociones y experiencias. Por el otro, ella acaba de fallecer inesperadamente, víctima de la picadura de una serpiente venenosa mientras hacía una excursión por el bosque. Primero abandonado y luego “viudo”, Zach se ha hundido en una depresión, impotente ante el hecho de que su chica se haya marchado dejando tantas conversaciones pendientes, contando únicamente con el apoyo moral de sus ex suegros. Como hay que tener mucho cuidado con lo que se desea, sorpresivamente, Beth vuelve de la tumba para incorporarse a su vida cotidiana como si nada hubiese pasado y, lo que es mejor, con la intención de reanudar el noviazgo con Zach. En líneas generales, este es el punto de partida de Life After Beth (2014), debut como director de Jeff Baena que viene a inscribirse en el cada día más prolífico subgénero de la comedia negra en su variante zombie. Estamos ante una propuesta de cine independiente que tiene bastantes puntos en común con la exitosa Memorias de un zombie adolescente (2013), que también retrataba la historia de amor entre una chica y un no-muerto, con todos los inconvenientes que ello acarrea. Tal vez sea Life After Beth un trabajo más minimalista, que prefiere centrarse más en los complicados temas de pareja que en el apocalipsis zombie que parece apoderarse de la humanidad.

Avalada por buenos comentarios a su paso por el Festival de Sundance, la cinta le ofrece a Dane DeHaan –el jovencísimo villano de la estupenda Chronicle (Josh Trank, 2012)– la oportunidad de lucirse en un personaje de comedia, el del pánfilo Zach, tan enamorado hasta los tuétanos de su novia que no duda en aprovechar al máximo esta segunda oportunidad que el destino le ofrece para estar junto a ella, aun cuando ésta se haya convertido en un ser agresivo, acaparador y con un insaciable apetito sexual. Aubrey Plaza, una de las musas indies del nuevo cine americano, resulta una elección de casting perfecta para el rol de la peligrosa Beth, gracias a su particular belleza, alejada de los estándares de Hollywood, y una vis cómica envidiable. Por otro lado, la galería de personajes secundarios está bastante lograda y contribuye lo suficiente a que la historia tenga una mayor vivacidad, especialmente los padres de Beth –interpretados por unos eficientes John C. Reilly y Molly Shannon–, muy divertidos en su intento de disfrazar de “normalidad” el retorno de su niña resucitada. El filme de Baena no cae casi nunca en el humor disparatado o de brocha gorda, dando prioridad en todo momento a la acidez de los diálogos y lo macabro de algunas situaciones.

por José Martín León
octubre 15, 2014

Crítica | Life After Beth

por José Martín León | octubre 15, 2014