|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★☆☆ |

Rodeo

Lola Quivoron

La vida es un extrarradio

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
Francia, 2022. Título original: «Rodeo». Dirección: Lola Quivoron. Guion: Antonia Buresi, Lola Quivoron. Productora: CG Cinéma. Distribuidora: 20th Century Studios. Fotografía: Raphaël Vandenbussche. Reparto: Antonia Buresi, Junior Correia, Ahmed Hamdi, Yannis Lafki, Julie Ledru, Louis Sotton, Cody Schroeder, Dave Nsaman, Mustapha Dianka, Mohamed Bettahar, Chris Makodi, Gianni Caira. Duración: 110 minutos.

«De todas formas, no me fio de la percepción de la felicidad. Estoy seguro de que me daré cuenta de que fui feliz cuando esté haciendo las mismas cosas que hacía, pero en una cama vacía».
Facendera, de Óscar García Sierra.

Julia corre por las escaleras. Cuerpo nervioso, delgado, ágil: una rabia que se precipita por los peldaños. «Otro drama social europeo en el que un montaje frenético intenta hablar del tiempo de la juventud». Mi primer prejuicio. El cuerpo tiembla de dudas cuando ve a los piratas del asfalto surcando gasolina en caballitos. Quiere imitarlos y, sobre todo, anhela proyectarse en el presente: la juventud nunca echa de menos, siempre echa de más, le sobra todo lo que no sea el momento. Las emociones son temblequeos de adrenalina y muchas, muchas dudas que alimentan el motor de mentes que bailan en todos esos gestos que a los adultos nos parecen exógenos.

La mirada de Julia es espídica. El origen antillano encrespa su pelo y todos le llaman loca. Esto no es un coming of age o una película teen. Tampoco es un drama familiar ni un thriller de atracos. Rodeo ocupa una periferia moral y estética, el tipo de periferia que un queer como Néstor Perlongher amaría porque en ella la utopía juvenil es un espasmo de imaginación: los cuerpos se aceleran heridos y las dudas desaceleran asustadas a medida que la directora Lola Quivoron muestra en los ritos tecno-urbanos de los moteros una periferia que se siente centro. «A ver cuánto tarda Quivoron en asomar paternalismo condescendiente mediante la ignominiosa estilización de los cuerpos como si fuera Larraín». Mi segundo prejuicio. Julia madura a dentelladas: se pelea y se odia, pero se reafirma cuando arranca la ropa normativa y comienza a dirigir los atracos de la banda de moteros bajo la supervisión de Domino. No hay estilización ni instantes para la sublimación absurda (y fetichista) de la juventud.

Para Quivoron filmar los cuerpos es un proceso de escucha y reacción puesto que a través de los gestos manan los temas. Esta no es otra ignorante película que representa un tema o enuncia un discurso. Esta es una película que hace su discurso mediante una política estética muy clara: no gentrificar el tiempo de la juventud. «Tarde o temprano, Quivoron va a enamorarse de sus personajes y la película se convertirá en un rebufo expresivo de las filias de estos». Mi tercer prejuicio, el último. Las películas que van a contrapelo y discuten los prejuicios no se deben a nada más que a su entropía creativa. No hay planteamientos a priori, ni intenciones a posteriori. Son caprichosas, glotonas y esquivas. Se embriagan de sí mismas y muchas veces se salen de sí mismas. Abrazan lo imprevisto, se pierden con sus personajes y quieren serlo todo (y la propia juventud es el tiempo para querer ser todo, ya habrá momento de conformarse con nada).

Es precisamente en estas imperfecciones donde Rodeo se viene arriba puesto que evidencia cuán poco le importa el mundo de los adultos. No hay policías, ni capos criminales y el que aparece está recluido y ordena desde una prisión donde apenas se intuyen sus ojeras. Quivoron quiere juventud vivenciada en bailes, violencia y motos. Rodeo termina creyéndose todas esas mentiras que de jóvenes nos contamos para olvidar la resaca de entre semana: esto durará, nos querremos siempre, moriremos jóvenes, la vida es un asco, pero tenemos amigues. Las secuencias en las que Julia intenta buscar una nueva familia o encajar en el grupo de moteros o simplemente dejar de ser un ansiolítico con corazón llegan agotadas y se ven tan extenuadas como un after un domingo por la mañana.

Naturalmente, la película de Quivoron descarrilla porque tiene ganas de ser muchas cosas (fantasmagoría en la que un motero muerto guía a Julia, thriller de atracos con muchaches que se inmolan en raves con camisetas de Jordi Alba, drama familiar empeñado en aburrirnos con adultos cuyas vidas poco aportan, etc); sin embargo, qué poco importa cuando una directora tiene por política construir un imaginario periférico (el de la juventud y el de la crisis generacional de las clases urbanas) a través de elementos weird. Este imaginario no quiere pertenecer para nada pertenecer al centro del mundo adulto y su capitalismo de ralentí. Es más, el esoterismo diésel de Quivoron nos hace entrar en trance cuando los samples y loops del (inserto valoración) maravilloso Kelman Durán alternan tecno, ambient y reggaetón en una playlist que hace sentir viejo, y eso siempre se agradece.

Rodeo es muchas cosas y todas ellas van pasadas de revoluciones. Cualquier adjetivo relacional que queramos añadirle (la odiosa manía crítica de buscar influencias) será gentrificar el imaginario juvenil que, si bien trastabilla, al menos alberga la buena utopía underground: para qué pensar en el mañana cuando hoy todo parece posible.

▼ Rodeo, Lola Quivoron
Sección oficial SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
enero 25, 2024

Crítica | Rodeo

por Javier Acevedo Nieto | enero 25, 2024

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★☆☆ |

H

Carlos Pardo Ros

A cinco pasos del M

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
España, 2022. Título original: «H». Dirección: Carlos Pardo Ros. Guion: Pablo Gisbert, Carlos Pardo Ros. Productora: DVEIN Films. Fotografía: María Antón Cabot, Gabriel Azorín, Teo Guillem, Carlos Pardo Ros, Óscar Vincentelli. Reparto: Itsaso Arana, Pedro Ladroga, Leonard Plattner, Julio Carlos Ramos, Abelo Valis. Duración: 67 minutos.

En A la caza de la mujer, James Ellroy compone unas memorias que necrosan el cadáver de su madre asesinada en 1959. Tras desear la muerte de esta cuando esta le da a elegir entre ella y su padre, un joven Ellroy queda marcado hasta el punto de que estas crónicas son una especie de exorcismo edípico en el que el escritor norteamericano conjura en cada una de las mujeres que pasaron por su vida el espectro de su madre. La escritura de Ellroy, que muchos consideran demasiado seca, árida y aislada en enunciados que nunca terminan por fluir, adopta en este libro un extraño tinte supersticioso. El fantasma de la madre no se invoca para ajustar cuentas, sino que sobrevuela como un espectro lánguido que se nutre del deseo contrariado del autor.

Este tipo de literatura en el que la superstición, la especulación y el tenebrismo se dan la mano se trasladó al audiovisual, medio idóneo para la psicologización de géneros y formatos narrativos que se pusieron en crisis con el posmodernismo literario. En consecuencia, numerosas películas introdujeron el procedimiento de la reificación (la transformación de procesos mentales en representaciones más o menos estables) en esquemas narrativos no lineales (u oníricos en muchos casos) que la llegada del digital encumbró por medio de la densificación de la carga informativa de la imagen: la mayor capacidad de artificio permitió que muchos creadores acudieran a la hauntología como concepto estético codificable digitalmente. Crear imágenes ensoñadas o espectrales era un proceso de reificación que daba forma nítida y ultra-definida a los imaginarios surrealistas.

En ese sentido, una película como H no es ninguna revolución en el cine español. Heredera de la hauntología digital, la película de Carlos Pardo Ríos se apoya en el fallecimiento de un hombre en un encierro de San Fermín para narrar las horas previas al fallecimiento mediante una indagación formal que busca vivificar sensorial y emocionalmente el estado de conciencia previo a la muerte. En este tipo de videoensayo experimental y especulativo la forma y la experimentación con la composición digital o analógica suelen marcar el alcance expresivo del dispositivo. No es casualidad que sea en internet, a través de géneros audiovisuales electrónicos como el creepy pasta o las aventuras ergódicas, donde la experimentación haya alcanzado cotas más elevadas de expresividad. La dispersión estética e informativa de la red se presta a que, en medio de un panorama informativa sumamente estratificado (en metabuscadores, foros o redes sociales, entre otros), surjan tendencias que busque extrañar y explorar la indeterminación de estas bases de datos. Surgen así toda clase de movimientos, desde el webcore al vaporwave, que reciclan estéticas para conformar artefactos especulativos sumamente originales.

El principal problema de H es que su exploración formal parece confundir la libertad especulativa con la mera divagación discursiva. La libertad para especular con ideas y posibilidades creativas que activen una determinada heurística antihumanista falla desde el momento en el que el simulacro formal resulta irrelevante. El uso del punto de vista subjetivo, el undercracking que altera la velocidad de la película, los fundidos y sobreimpresiones, la ruptura de imágenes en frames superpuestos/congelados o la inclusión de capas sonoras solapadas son decisiones encomiables formalmente, pero que están tan embebidas de su supuesta novedad digresiva (que no es tal, desafortunadamente) que su impacto perceptivo no es todo lo visceral que podría parecer.

Asimismo, como pieza de dark media (que Thacker engloba en las manifestaciones audiovisuales que emplean la tecnología —en este caso, la versatilidad del digital para alterar la colorimetría, quizá el gran hallazgo de la película junto al diseño sonoro— para relacionar la idea de archivo con un componente sobrenatural), H es una película que especula sobre el antihumanismo y los limites del cuerpo, pero sin despegarse de un nihilismo intelectual que no escapa de falsas correlaciones como las establecidas por la causalidad de pensamiento y experiencia. El dark media, amparado en filosofías como el aceleracionismo o las ideas sobre lo absoluto de Meillassoux, está impregnado del mismo nihilismo, pero va más allá en su explotación de lo siniestro, lo extracorpóreo y lo inhumano como categorías que rompen con el esquema empírico habitual. Por lo tanto, su carácter especulativo organiza narrativas basadas en la imposibilidad de la comunicación y la especulación, es decir, su génesis se cimenta en lo que Thacker denomina «excomunicación». En H, estos aspectos emergen de manera meramente cosmética, sin que se detecte una elaboración formal o artística realmente contundente, en especial al lado de otros cineastas especulativos y siniestros como Travis Wilkerson o, sin salir del cine español, lo hecho por Miguel Ángel Blanca en Quiero lo eterno).

Un experimento repleto de ideas, pero que no terminan de cristalizar en una ficción-documental especulativa que sea formalmente sugerente. El mayor riesgo de propuestas como H no es que caigan en saco roto (discutir sus fallos es, en buena medida, reconocer sus riesgos), sino la complacencia de un sector crítico o prescriptivo que vea en ella otro artefacto en el que depositar, ahora sí, las fosilizadas formas de la crítica. H arriesga y es quizá una heredera orgánica de un tipo de cine obsesionado con apresar el gesto de cuerpos en permanente fuga. Hay algo en ella también de generacional y vivencial, una suerte de antirrelato contra las formas de narrar y estructurar la memoria. La cuestión es si esa búsqueda del tenebrismo y de la indeterminación acaso no permanece en la antesala del sueño lúcido, en un duermevela que no está ni aquí ni allá. Qué difícil valorar el riesgo en una industria y una crítica tan poco dadas a ello.

▼ H, Carlos Pardo Ros
Nuevas Olas SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
junio 22, 2023

Crítica | H, de Carlos Pardo Ros

por Javier Acevedo Nieto | junio 22, 2023

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★★☆ |

Fogo fátuo

João Pedro Rodrigues

La vida es sueño

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
Portugal, 2022. Título original: «Fogo Fátuo». Dirección: João Pedro Rodrigues. Guion: João Pedro Rodrigues. Productoras: House on Fire, Terratreme Filmes. Fotografía: Rui Poças. Reparto: Mauro Costa, André Cabral, Joel Branco, Oceano Cruz, Margarida Via-Nova. Duración: 67 minutos.

Cuando João Pedro Rodrigues denomina a Fogo Fátuo como fantasía musical, se libera la potencia imaginativa y utópica de lo queer. Lo queer como diferencia, como indeterminación y, sobre todo, como proceso de rehabilitación de cuerpos. El cine de Rodrigues, quizá el cineasta queer europeo más independiente de lo que llevamos de siglo, siempre ha utilizado el cuerpo como ágora democrática. Los cuerpos filmados se convierten en espacios de confluencia de deseos no normativos: el deseo trans de Morir como un hombre, el deseo bondage de El fantasma y el deseo mítico de O corpo de Afonso. En esta última, el cineasta portugués exploraba el cuerpo de Don Alfonso Enríquez, rey de Portugal, en sucesivas etapas históricas. En Fogo Fátuo, muestra la reconquista del cuerpo de un príncipe portugués en una ficción que arranca en 2011 y culmina en 2069. Este príncipe decide convertirse en bombero para combatir las llamadas de los fuegos que asolaron el país y, en su periplo con el pueblo llano, conoce a Afonso. Entre ambos surge un juego de máscaras epidérmicas que van retirando a medida que el sexo se ve, se toca y se experimenta como potencia democratizadora.

El filme solo tiene una secuencia musical, pero si quiere ser un musical, lo será. Porque la utopía queer se percibe como un artificio (a través de la condición vanguardista, kitsch y posmoderna del cine de Rodrigues) y también una actitud ante las imágenes. El teórico Esteban Muñoz definió esta utopía como un modo de imaginación diferente contra los procesos que dulcifican el trauma como parte de la identidad LGBT+ y los mecanismos pragmáticos del activismo gay. La alternativa es explorar procesos de esperanza, imaginación e indeterminación que permitan vislumbrar futuros alternativos. Si algo tiene Fogo Fátuo y el cine del portugués que no es pesimista, todo lo contrario. Rodrigues nunca ha necesitado fetichizar la identidad queer ni convertirla en objeto de adulación moral. Su forma de representar regiones morales periféricas respecto a la norma cishetero siempre alberga una expectativa de vislumbrar identidades en conflicto que ponen en crisis las estructuras del dispositivo narrativo audiovisual: el género, la estructura narrativa, los límites de la representación y la condición del espectador. Fogo Fátuo no es una excepción y en todo momento opera como una especie de bosquejo de un posible musical: todo en ello es juego y potencia imaginativa que nunca llega a concretarse hasta el punto de que su final se experimenta como un “¿ya está?”.

No es la primera que Rodrigues cimenta una película sobre la posibilidad de desnudar el cuerpo de la ficción y el género hasta que este quede reducido a un minimalismo expresivo atravesado por un deseo sexual y erotismo irónico. Todo su cine parece un entreacto de una obra mayor. Esto no supone que sea un cine menor, sino que le permite construir una obra donde la fiesta y lo efímero conectan con el universo festivo del Barroco; una época igual de azotada por crisis como a actual y que hizo del espectáculo una vía de escape y reivindicación de imaginarios que hacían de la crisis motivo de farsa y celebración. Para un cineasta intelectual como él (su dominio de la ironía decolonial a través de paralelismos con el legado artístico colonial portugués es patente y divertida), lo importante es la construcción del mundo como fiesta donde lo queer aporta símbolos y alegorías que lo transforman en algo propio por diferente. Los espacios reales se fusionan con los espacios simbólicos (el salón donde el príncipe y su familia lucen frivolidad al margen del mundo, el parque de bomberos donde se imitan cuadros de maestros barrocos con erotismo festivo, etc.) y el tratamiento de los cuerpos (un cine donde la gente se toca de verdad) aporta la trabazón política: un polvazo con un príncipe se convierte en la forma democrática de conectar ideologías y polos opuestos, un intercambio de insultos racistas, clasistas y homófobos filtrados por la ironía empodera la condición queer de los personajes y un travestismo de la eucaristía con melodías que pasan del fado al trap construye un contrarrelato utópico de la historia portuguesa (esto último con referencias explícitas a una de las grandes obras del cine queer como Morir como un hombre).

El espectáculo neobarroco de cuerpos que se desean alcanza en Fogo Fátuo su máxima dimensión festiva contra el pesimismo de la época actual (cambio climático, choques ideológicos e intransigencia diaria). Es una mojiganga situada entre los actos de la gran comedia de la vida. Una que celebra la farsa, el enredo y la parodia apelando tanto a un gusto popular de goce inmediato (penes prostéticos incluidos) como a una tradición artística subvertida a base de magreos y bomberos en jockstraps. El cine de Rodrigues continúa como un entreacto utópico y emancipador al margen de toda la seriedad queer cuya imaginación no es ni será la mitad de gozosa que estos artefactos barrocos que nos hacen soñar con un mundo sin Grindr ni jerarquías ideológicas.

▼ Fogo fátuo, João Pedro Rodrigues
Sección oficial SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
marzo 30, 2023

Crítica | Fuego fatuo

por Javier Acevedo Nieto | marzo 30, 2023

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★☆☆ |

Matadero

Santiago Fillol

Autopsia de un atardecer

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
Argentina, España, Francia, 2022. Título original: «Matadero». Dirección: Santiago Fillol. Guion: Santiago Fillol, Edgadro Dobry, Lucas Vermal. Productoras: Magoya Films, El Viaje Films, 4 à 4 Productions, Nina Films, Prisma Cine. Fotografía: Mauro Herce. Música: Cristóbal Fernández, Gerard Gil. Reparto: Julio Perillán, Malena Villa, Ailin Salas, Rafael Federman, Lina Gorbaneva, Ernestina Gatti, David Szechtman. Duración: 106 minutos.

«No me gustan los fuera de campo», espeta el director Jared Reed en la destartalada nave industrial donde se rueda la última escena de su película, uno de esos proyectos malditos desde el inicio. Acto seguido, la ayudante y algunos técnicos abandonan la estructura y la cámara los sigue. En este preciso instante, Sebastián Fillol se posiciona en Matadero. Negarse a mostrar la escena a través de los ojos del personaje de Jared Reed y otorgar un fuera de campo entenebrecido por un escalofriante recurso sonoro indica un gesto político inserto en las propias imágenes, algo realmente inaudito en el cine en general, más aún en algunas secciones oficiales.

La película rodada dentro de la propia Matadero dialoga con la Argentina de los años 70 y expande la hondura terrorífica de su génesis al tiempo actual. Jared Reed es un cineasta de guerrilla que no duda en llevar al extremo cada secuencia en una inscripción de carácter a lo Coppola. Los 16 milímetros que ceban las cintas de película pretenden alumbrar una suerte de western ultraviolento donde unos jornaleros se rebelan contra sus patrones. La alusión a estas imágenes se realiza únicamente a través de secuencias donde Reed y el equipo observan unos cortes previos, pero el punto de vista rápidamente se desplaza de la pantalla al primer plano de los actores que reaccionan contrariados a la violencia de las imágenes. La película de Reed bien podría ser cualquier filme de culto de los 70 en las que la carga violenta y la densidad sanguínea cotejaban formas de mirar al imaginario político estadounidense de la época. La matanza de Texas queda aludida en el modo en el que la fotografía de Mauro Herce apresa los atardeceres de la Pampa y los precipita difuminadamente sobre los hombros de los personajes. Aquí lo relevante es el diálogo que Fillol crea entre el activismo político de los actores del equipo en una Argentina que empezaba a notar el guante de hierro, la resignificación estética de la novela original de Esteban Echeverría por medio del debate sobre la dimensión ética de la representación (o contrarrepresentación) de la crueldad en el cine y el sustrato metarreflexivo con un cine contemporáneo que se tapa los ojos antes determinadas dinámicas de trabajo y rodaje abusivas.

En consecuencia, el relato de un rodaje maldito que comienza a modo de flashback dispara una inusitada cantidad de interrogantes éticos, políticos y estéticos sobre el alcance de las imágenes. Lo que en apariencia comienza como un thriller (aunque Fillol no desvela ni un solo fotograma de la película final de Reed) que apunta a un clímax violento y cruel termina por ser una suerte de autopsia al cine de los 70 y, en consecuencia, a la imposibilidad apolítica de este. El carácter mortecino y plúmbeo de las imágenes, dotadas de una gravedad aséptica, frena el ritmo de la película hasta que por momentos Fillol quiere azuzar el relato con anticipaciones dramáticas demasiado subrayadas que, finalmente, no anticipan nada más que una permanente actitud de distancia y espera frente a un clímax no visibilizado. Este es el mayor punto gris de la película y el que abre más espacio para debate. ¿Es Matadero una película consecuente a través de un dispositivo formal que restringe la crueldad o, por el contrario, es una película timorata y cautelosa que, a diferencia de cierto cine de los 70, mira desde la distancia en el plano por miedo a embadurnarse de la misma crueldad inconsciente que denuncia? La respuesta (y he aquí el logro de la película) es una cuestión de posicionamiento ante nuestra propia mirada hacia la crueldad y la crudeza. Al igual que la cámara de Jared Reed se regodea en el sufrimiento de actrices llevadas al límite y la cámara de Santiago Fillol vela respetuosamente los primeros planos ateridos de los actores que se miran, la mirada del espectador tomará un partido u otro.

Cabría arrojar muchas más preguntas, aunque la languidez extrema de la propuesta muchas veces termina por despresurizar cualquier atisbo de situaciones límites. Finalmente, el agotamiento por la acumulación de subrayados dramáticos conduce a una suerte de limbo (la sala de cine convertida en sala de espera) en el que quizá quien mira no se siente con ganas de responder a las preguntas de Fillol. Matadero convierte los años setenta de la historia argentina, como Azor y su director Julio Fontana también hacen, en un bisturí con el que realizar una autopsia a los movimientos cinematográficos, políticos (aunque son lo mismo) y estéticos de una época. Esta autopsia adopta una postura de observación tan preocupada por distanciarse de la crueldad que, al contrario de lo que hicieron cineastas que sí se embarraron con la compleja relación entre crueldad e imagen (Carpenter, Pasolini, Bertolucci, Stephanie Rothman o Gloria Katz), no fuerzan al espectador a cuestionar su propia condición como voyeurs pasivos. Y resulta que forzar la mirada en los tiempos actuales donde esta se encuentra almidonada es un acto político no necesario, sino justo.

▼ Matadero, Santiago Fillol
Sección oficial SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
diciembre 08, 2022

Crítica | Matadero

por Javier Acevedo Nieto | diciembre 08, 2022

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★★☆ |

Hole in the Head

Dean Kavanagh

Necrofilia patrocinada por Bolex

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
Irlanda, 2022. Título original: «Hole in the Head». Dirección: Dean Kavanagh. Guion: Dean Kavanagh. Fotografía: Dean Kavanagh. Reparto: John Curran, James Devereaux, Lynette Callaghan. Duración: 95 minutos.

Esto no es un falso documental. Quizá sea un thriller sobre el proceso de rodar un falso documental. Esto no es una ficción de un metraje encontrado. Quizá sea una especulación a partir de un supuesto material de archivo. Esto no es un filme estrictamente narrativo. Quizá sea una experimentación de ideas y formatos narrativos. Lo que Hole in the Head es se define a partir de todo lo que no es. Es una película que es una película puesto que hace lo que solo puede hacer un medio como el cine. Esto es, manipular el tiempo hasta que la imaginación sea un material dúctil con el que dar forma a una retórica expresiva cuya duración se ve en cada corte y en cada digresión temporal.

La película de Dean Kavanagh merece mucho más que una crítica puesto que aquí hay un cineasta esencialmente preocupado por su oficio. El filme se centra en John Kline Jr., quien descubre unas viejas películas con las que decide iniciar su gran empresa. Este proyecto es el rodaje de su infancia a modo de crónica de un nacimiento no anunciado. Los actores contratados reviven la supuesta crueldad paterna y materna y, a partir de aquí, la película de Kavanagh comienza a extender sus esquejes formales, narrativos y retóricos por multitud de tierras: la experimentación abstracta, el crossmedia que conecta medios diversos y el puzle narrativo que nunca busca encajar piezas.

En esencia, las coordenadas contemplativas y meditabundas de la película (una observación extrañada de atmósferas que se superponen en capas de montaje en cámara y posproducción) evolucionan de un ensimismamiento ambiguo que encapsula la obsesión de su protagonista a un creciente estado premonitorio empapado por el residuo neurótico de John. El paso de un estado a otro es donde Kavanagh despliega una simbiosis concienzuda entre formato y dramatismo. La obsesión de John salpica la imagen. El director jalona esta «estética de la paranoia» con un juego constante de formatos y medios. Hay un uso expresivo de los 8 y los 16 mm, muchas veces «corrompidos» con manchas y cicatrices en la película fruto de manipular deliberadamente el material para explorar formas de visibilizar el estado de conciencia alterado del protagonista. A estos formatos se suma el VHS cuya nieve analógica sitúa la locura en terrenos de una hauntología propia del found footage más experimental. También hay lugar para el trabajo multicámara con cámaras de vídeo digitales SD manipuladas incluso por los actores en un curiosísimo trampantojo de diarios filmados parasitados por los rizomas esquizoides del protagonista. Dentro de las técnicas se suceden las sobreimpresiones, la doble exposición y el juego con la distorsión de las lentes que, unido al montaje dinámico, demuestran un apabullante repertorio de soluciones formales.

Esto en cuanto a los formatos, puesto que los medios también juegan una configuración fundamental en el mapa de texturas de Hole in the Head. En concreto, el trabajo de las secuencias dialogadas incluye la ruptura de la dinámica plano-contraplano a través de una organización del encuadre en distintos soportes: el soporte de la cámara que graba, el soporte catódico de televisores de visualización de previos repartidos por los espacios de rodaje de la mansión o la pantalla de las cámaras digitales. Kavanagh busca constantemente quebrar las imágenes para que toda la expresividad migre entre formatos y medios hasta que la imagen sea tan densa que ni siquiera el tiempo pueda escapar de ella. Todo este trabajo tiene un correlato en la labor sonora, pero sobre todo confiere a la película de una sensación de experimentación formal que lleva a lo narrativo. No se trata de recubrir la narración con un dispositivo más o menos expresivo, sino en emplear el dispositivo como generador de formas y sensaciones narrativas.

Un filme inagotable al estudio que además reproduce un personaje paradigmáticamente desubicado. La inmolación psicológica de John Kline Jr. es el desvanecimiento de un ego que se escinde en todas las texturas visuales posibles. Ambigüedad e imaginería coliden la una con la otra en un encuentro inesperado pero fantástico. Como sucedía en La vida breve, el protagonista de Kavanagh, como el Juan María Brausen de Onetti, emplea la imaginación como pesquisa para hallar el sentido de una vida ordinaria solo para perderse finalmente en la imaginación que colinda con la locura. La ficción fagocita a la propia vida, pero es que además en Hole in the Head esta ficción corroe los lenguajes de la imagen hasta convertirlos en negativos revelados con ácido de curiosidad vampírica.

▼ Hole in the Head, Dean Kavanagh
Revoluciones permanentes SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 13, 2022

Crítica | Hole in the Head

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 13, 2022

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★★★ |

Inmotep

Julián Génisson

Una backroom con vistas

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
España, 2022. Título original: «Inmotep». Dirección: Julián Génisson. Guion: Julián Génisson. Productoras: Apellaniz & De Sosa, Tasio. Fotografía: Ion De Sosa, Pablo Hernando. Reparto: Guillermo Llansó, Luis García Luque, Lorena Iglesias, Ricardo Galiano, Juan Cavestany, Joaquín Csáky, Miquel Insúa, Laura Génisson. Duración: 65 minutos.

Desfallece mi alma por tu salvación,
Mas espero en tu palabra.
Desfallecieron mis ojos por tu palabra,
Diciendo: ¿Cuándo me consolarás?
Porque estoy como el odre al humo;
Pero no he olvidado tus estatutos.
¿Cuántos son los días de tu siervo?
- Salmos 119

Ojalá los aforismos dominaran la crítica. Una crítica escrita únicamente con aforismos que evoquen las sensaciones de exponerse a las imágenes de una película. El texto crítico es un cadáver de imágenes. Quizá de este modo la crítica sería la reacción hipersensible e instintiva que desmonta el circuito convencional de signos escritos con el que una película es diseccionada. De este modo, a lo mejor podría transmitir el modo en el Inmotep se ve como una serie de aforismos visuales que horadan materia gris a partir de sobreexposiciones luminosas.

Inmotep es un vídeo corporativo al que le han robado la voz en off. Las pinturas aleatorias hechas con aerosol que adornan las atracciones de feria son mejores que los cuadros del Prado porque verlas es oler algodón de azúcar. Inmotep son fotografías pixeladas que tu amigo sube a Tuenti tras el fin de semana en el que probaste Malibú porque aún eras joven. Las imágenes de Génisson hormiguean tu conciencia como lo hace el recuerdo del desconocido de la discoteca con el que compartiste confesiones a las tres de la mañana. Por algún motivo, ese desconocido de las tres de la mañana persiste en tu memoria hasta el punto de ser más familiar que tu propia madre. Perderse una noche en Omegle para ver webcams en baja resolución es la peor forma de enamorarse del mundo.

Los aforismos funcionan, aunque operan mejor cuando en la película del director se suceden en una cadencia cuya virtud es parecer aleatoria sin serlo. Esto sabotea la causalidad de la narración (¡por fin un cine que no quiere representar!) y rompe la coherencia global de las imágenes. El conjunto de aforismos audiovisuales carece de un tema general y la parcialidad de sus aportes (gorgojos surrealistas, gestos de poesía fonética, quebrantos de guion salidos de aventuras conversacionales) culmina en la anulación del sentido del texto de la película. Inmotep es un no-texto y también un hiperónimo hipertextual. Pedante, ¿verdad? Pues en este hiperónimo que engloba tantos aforismos audiovisuales se congregan todas las texturas visuales amateur que suelen desdeñarse por criterios bastante más clasistas que mi semántica.

En Behind the White Shadows of Image Processing: Shirley, Lena, Jennifer, and the Angel of History, la artista y ciberactivista Rosa Menkman narra cómo se creó la prueba para calibrar la codificación de imágenes JPEG. Los científicos diseñaron una tarjetita con la modelo de Playboy Lena Söderberg. El proceso de escaneado adelgazó la figura de la modelo y los valores de este procesamiento de imágenes (junto a la imagen de la mujer) sirvieron a otras personas para probar sus propios algoritmos de codificación de imágenes. De este modo, el origen de una tecnología de procesamiento de imágenes surge de un gesto cuando menos sexista. También se extendió este protocolo a medida que las imágenes escalaron en resolución. Por lo tanto, podemos convenir que la elección de la resolución de las imágenes es una tecnología política. Inmotep, además de quebrar muchos géneros en una antitrama repleta de bucles narrativos, juega con distinta resoluciones y texturas de imágenes «pobres» (reescalando la imagen, alternando resoluciones y componiendo un patchwork irónico de pop-ups y serendipias en formato banner) en un proceso de comprensión del audiovisual digital que detona muchos de los convencionalismos anquilosados del cine contemporáneo. Ignorar el balance de blancos es un acto de disidencia.

Es curioso cómo la humanidad se inmola en el antihumanismo. Para entender el universo, una realidad ajena a nuestros procesos de comprensión, la ciencia ha desarrollado unidades de medida y estudio que adaptan una escala no-humana a sistemas de medición que podamos asimilar. Hemos reducido el universo a una miniatura que cabe en una imagen de 360º. Lo curioso es que después hemos creado nuestro propio universo online y digital hasta que sus dimensiones (que en un principio cabían en un JPEG de pocos bytes) han excedido las escalas que usamos para crearlo. Tal es así que en la actualidad acudimos a la inteligencia artificial para que clasifique el universo online con algoritmos que han trascendido los patrones de imitación de nuestras redes neuronales.

Inmotep reflexiona sobre cómo la imagen nos sobrevive y trasciende hasta cruzar un umbral de expectativas (idea que abre el filme). Este diálogo es fructífero puesto que la realidad es que la generación de imágenes hace tiempo que es un fenómeno antihumano. Lo es no porque vaya contra la humanidad, sino porque es independiente de ella: nuevas imágenes se crean y son generadas por redes neuronales artificiales. La película de Génisson puede resultar un OVNI hipermedia para algunos espectadores, pero su génesis es perfectamente coetánea y, en consecuencia, valiosa para entender cómo el cine no puede seguir operando bajo taxonomías bazinianas. Sus imágenes operan como perceptrones, es decir, neuronas de un sistema artificial que tienen muchas entradas (material de stock, falso found footage, grabaciones domésticas, disclaimers satíricos y más) y solo una salida que es una película que actúa como dispositivo brotado de un sistema neuronal humano que imita el patrón artificial de estas redes. Esta inversión del orden hombre-máquina al máquina-hombre produce un efecto de permanente vanguardia en Inmotep. No creo que las posibilidades de análisis del filme vengan por lecturas narratológicas clásicas o por análisis fílmicos apoyados en paradigmas de mímesis. Inmotep es un audiovisual que actúa como una red neuronal convolucional. Estas redes constan de varias capas de neuronas artificiales que imitan la forma de funcionar del ojo. Se estructuran en una jerarquía de capas en las que las primeras distinguen atributos básicos de una imagen (curva, forma, color) y progresivamente las últimas se especializan en atributos mucho más específicos (detalles exactos de un rostro humano, por ejemplo). De este modo, la imagen resultante es la suma del trabajo de miles de perceptrones: un agregado de decenas de valores, atributos y referencias que parten de la nada artificial y no necesitan tener en cuenta la realidad offline.

¿Por qué es esto importante? Porque hasta cierto punto, Inmotep lleva a la gran pantalla inquietudes del arte electrónico y digital. El valor de las imágenes radica en operar en la nada representacional y crear atributos específicos para esta nada (atributos relacionados con el dadaísmo, el precine o el relato enmarcado). En el inicio del filme y en una secuencia posterior narrada por un modulador de voz clásico, Génisson desgrana su visión de la imagen como una alteridad ajena a nosotros. Es un pensamiento especulativo en la línea de la filosofía orientada al objeto de Graham Harman, quien afirma que para aprehender la esencia de un objeto (en este caso una imagen) es necesario experimentar la desconexión de su esencia real y unificada, dicho de otro modo, ¿qué sucede cuando una imagen es una imagen y no algo que sirve para ser visto? Absurdo como parezca, pensar en esta pregunta conduce a un pánico perceptivo en el espectador cuya única respuesta es la risa como pataleta.

Este ha sido el año de las backrooms, un fenómeno de internet que consiste en especular sobre un supuesto laberinto de habitaciones y espacios autogenerados aleatoriamente que muchos usuarios diseñan, comparten y comentan en distintas redes sociales. Hay backrooms terroríficas en forma de disco duro rallado, otras son lugares destruidos por glitches o errores informáticos. Son un ejemplo de imágenes antihumanas y espacios liminales de una humanidad cansada de su propia visión. Inmotep se cimenta sobre una trama inmobiliaria hipnótica e ilusoria; por lo tanto, en cierto modo puede accederse a ella como una backroom en la que nuestra materia gris lleva marca de agua. Para mí, los contornos de las imágenes de Génisson son de trinitita, el vidrio surgido de las arenas del desierto tras un ensayo nuclear. Son objetos salidos de una zona de exclusión audiovisual en la que la mirada actúa como hiperplano que fractura las imágenes en divisiones binarias, ternarias, cuaternarias y así sucesivamente porque, cuando la imaginación de un cineasta crea su propio mundo, ningún aforismo sirve para marcar sus fronteras.

▼ Inmotep, Julián Génisson
Las Nuevas Olas SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 13, 2022

Crítica | Inmotep

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 13, 2022

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★☆☆☆ |

My love affair
with marriage

Signe Baumane

Una neurona es un yo que muere

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
Letonia, Estados Unidos, 2022. Título original: «My Love Affair with Marriage». Dirección: Signe Baumane. Guion: Signe Baumane. Productoras: The Marriage Project, Locomotive Productions, Antevita Films, Philophon. Fotografía: Signe Baumane. Música: Kristian Sensini. Duración: 108 minutos.

Los primeros veinte minutos de My Love Affair with Marriage son neuronas charlatanas que narran una infancia: las imágenes que intercalan un dibujo de grandes trazos con fondos volumétricos actúan como neurotransmisores que buscan restallar en el cerebro del espectador todas las emociones de un relato de infancia y madurez. Los temas se conectan a través de sinapsis en forma de transiciones animadas en plano y dinamismo simbólico (una reificación de procesos mentales y sentimientos llena de ingenio). La cineasta Signe Baumane demuestra algo que parecía perdido en el cine ¿europeo?, algo llamado sentido del humor. A través de la sátira, la película rompe los determinantes biológicos y culturales asociados a la institución del matrimonio, a la codificación identitaria de la mujer y al comportamiento normativo de una determinada masculinidad. En estos primeros veinte minutos, una neurona parlante actúa como profesora y explica al espectador la base biológica y neuronal de las maneras en las que Zelma, una protagonista escindida entre norma social e impulso individual, se inscribe en su realidad social y cultural. La animación intercala bocetado tradicional y un juego fluido de proporciones y escalas, pero sobre todo refuerza una de las ventajas de la animación frente a la imagen filmada: su capacidad para concretizar la abstracción mental y, al mismo tiempo, romper con los esquemas figurativos que nos dicen que el amor no puede verse como la masa amorfa de dos cuerpos fundiéndose el uno con el otro. My Love Affair with Marriage comienza como una película política. Por el hecho de ser prelingüísticas y preconscientes, las imágenes van por delante del discurso narrado. No se limitan a visibilizar ideas y filias artísticas, sino que las desencadenan a través de una idea de la animación como neurotransmisor de las representaciones cerebrales. Baumane demuestra que el buen cine es el que se anticipa al signo y a la idea porque lo libera de su inconcreción mental.

Pero ¿cómo continúa el periplo biográfico de Zelma narrado por una neurona y cantado por tres sirenas misóginas en secuencias musicales? Continúa con un descarrillado de ideas subrayadas y tan concretizadas en las voces narradoras que hasta estas mismas voces aparentemente diferenciadas se funden en un magma tibio donde la película se escucha más que se ve, algo particularmente doloroso en un filme de animación. La primera y supuesta voz científica de la neurona guía ¿pedagógica o doctrinalmente? a través del determinismo biológico y la segunda voz narradora de Zelma silencia el peso de la herencia sociocultural. De por sí esta simplificación discursiva que dinamita unívoca e interesadamente conceptos como el amor romántico de herencia cortés, instituciones como el matrimonio e identidades como la masculina y femenina (aunque la película trata todo esto como meras categorías discursivas) está blindada ante cualquier juicio crítico; sin embargo, la crítica aparece cuando la hermenéutica en imágenes de estos conceptos deriva en un visionado donde estas siempre van por detrás del discurso verbalizado hasta que no queda nada más que un descampado de ideas que se utilizan, se arrojan y no se reciclan.

Los ejemplos son varios. Para introducir a los dos personajes masculinos cuyas dinámicas patriarcales y misóginas (el abuso físico y psicológico, la toxicidad sentimental, la jerarquía despreciativa de la masculinidad cishetero, etc.) autoafirman a Zelma en su supuesta independencia, Baumane crea pequeñas secuencias de no más de tres minutos en las que narra el acontecimiento que marca la infancia de los dos hombres (el alcoholismo y la disforia de género desgraciadamente estigmatizada por su punto de vista) quizá en un intento de ahondar en el didactismo inserto en las digresiones biológicas de la neurona parlante. Pese a ello, estas secuencias son obviadas y reemplazadas por una caracterización de personajes (incluido el de la propia Zelma) que se codifica audiovisualmente en una patologización crónica de las filias de estos (todo es subrayado por imágenes que son puros hechos esquizoides). No hay espacio para el comentario sociopolítico en una película que arranca en la Unión Soviética de los 70 y culmina con los desmanes del capitalismo neocolonial en Europa del Este o, si lo hay, se reduce esta vez a una parodia cansada de escuchar su propia gracia.

Si el anterior trabajo de Baumane, Piedras en los bolsillos, era una lacerante y expresiva visión de la enfermedad mental y un cuestionamiento de la herencia familiar, My Love Affair with Marriage serpentea a través de la inscripción sociocultural de un tipo de feminidad maniatada. La lástima es que la película ponga a rebufo a las imágenes en favor de un discurso que erra constantemente en su alcance político. Cabe preguntarse qué discurso construye una imagen que escamotea sus propias explicaciones biológicas cuando le interesa e ignora hasta qué punto la sociobiología explica los aparentemente caprichosos designios de sus personajes (que la imagen no se encarga de problematizar). Poco importa cuán misóginos, violentos o, digámoslo, homófobos sean tus personajes si al final de la película la sensación que queda es que esta ha contado una mentira piadosa para evitar el conflicto inserto en nuestra problemática (y no determinista) forma de aproximarnos al mundo. Asumir una actitud condenatoria en la aproximación ética hacia la representación de temas es una forma muy aburrida, inmutable y, sobre todo, pesimista de observar la huella de los chismorreos de nuestras neuronas, y esto sí es un juicio personal.

▼ My love affair with marriage, Signe Baumane
Sección oficial SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 12, 2022

Crítica | My love affair with marriage

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 12, 2022

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★☆☆ |

Como ardilla
en el agua

Mayte Gómez Molina, Mayte Molina Romero

Cuerpos reconciliados

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
España, 2022. Título original: «Como ardilla en el agua». Dirección: Mayte Gómez Molina, Mayte Molina Romero. Guion: Mayte Gómez Molina.Distribuidora: 20th Century Studios. Fotografía: Mayte Gómez Molina. Música: Miguel Otero. Montaje: Mayte Gómez Molina. Duración: 72 minutos.

«We all know how it goes. The more it hurts, the less it shows. But I still feel like they all know, and that's why I can never go back home».
Sun Bleached Flies, de Ethel Cain.

Ante piezas audiovisuales que se presentan como regalos a una madre y que, sobre todo, se construyen como artefactos de miradas íntimas e intimadas, ¿qué papel puede jugar la crítica? Se siente un poco intrusivo comentar un videoensayo en el que permea un fortísimo carácter vivencial y personal, quizá porque la crítica muchas veces aspira tanto a saber qué decir como a comprender qué se dice. Lo primero muchas veces es discutible dado que toda voz crítica se encuentra eventualmente con imágenes que desmontan el ojo. Lo segundo la mayoría de las veces ni se alcanza bien porque esa experiencia es lejana, bien por el influjo del propio prejuicio ideológico (quebrarlo con asertividad es un logro al alcance de pocas mentes) o bien porque somos personas humanas y hay días donde el espíritu parece tendido en un patio de luces un miércoles de otoño.

Como ardilla en el agua es un regalo a una madre, también una reconciliación con todos los cuerpos que habitamos y, por qué no, un testimonio intrafamiliar donde una cineasta aborda temas de los que uno sabe nada (la maternidad o los trastornos alimenticios) y que uno puede comprender si proyecta sobre ellos temas personales igual de íntimos, con el peligro de usar las imágenes como terapia del ego en lugar de como diálogo con otro: un otro artefacto, una otra persona, unos otros temas, unos otros cuerpos que también sufren el castigo de nuestra propia mirada sádica. Mayte Gómez Molina y Mayte Molina Romero, hija y madre, se reconocen la una en la otra a través de la resignificación de sus cuerpos en el tacto analógico y digital de las anatomías. Esta es una película doméstica, si pudiéramos traspasar los epítetos tendenciosos asociados a este tipo de audiovisual: es amateur porque disecciona el dolor que proyectamos en nuestras casas, es íntima porque en cada toma que se repite hay loops de rutinas, es personal porque se proyecta en un archivo analógico y digital que manipula.

La poesía y el arte digital de Mayte Gómez Moreno han explorado las intersecciones del dolor simbólico y físico en los cuerpos digitalizados. Quizá porque el dolor puede doblarse muchas veces sobre sí mismo y casi de forma infinita (el infinito nunca llega cuando la propia vida es un espejo sin reflejos), Gómez Moreno lo cercena en insertos compuestos en softwares que trasvasan el cuerpo offline a un cuerpo online que primero fue cadáver. A través de programas como Maya, la cineasta explora en renders 3D las proporciones y modelados del trauma no para evadirse de una voz narradora que se confiesa, sino para utilizar la magnitud humana de la tecnología como forma de expiación de todo aquello que atraviesa la experiencia de ser mujer. En sus mejores momentos, Como ardilla en el agua es un lenguaje criollo que explora la idea de frontera: la frontera entre el error digital y la herida física, la frontera entre el amor materno y otros tipos de amor, la frontera entre el cuerpo castigado y el cuerpo reconciliado. Otra tecnología como el deepfake sabotea las imágenes para reflejar la angustia contra la normatividad corporal y la fotometría que crea modelados de los espacios domésticos de la casa ofrecen miradas extrañadas a los lugares familiares.

Es importante que entendamos Como ardilla en el agua en su condición de audiovisual tecnopoético. En ella irradian impulsos creativos muy dispares: la literatura expandida en assets descargados de internet, el arte autogenerado en inteligencias artificiales, el uso del glitch y de efectos especulares y de distorsión que dibujan insurgentes filtros en material de archivo de belleza mainstream y, sobre todo, una forma insurgente de expiar el pasado traumático en cartografías y anatomías digitales simuladas en Blender, Maya o Cinema 4D. Gracias a sus supuestos fallos, la obra de Mayte Gómez Moreno muestra una creatividad en construcción que se amolda a formatos y objetos tecnológicos. Pese a ello, lo más reseñable es el cariño y el afecto, medidos en la edificación de una mirada sanadora a través de algo tan aparentemente banal como es mostrar diversión en plano. Es como si la artista fuera capaz por momentos de construir un plugin que generara automáticamente afecto en la imagen, una cualidad tan personal como transferible a determinadas sensibilidades que asoman en el panorama del digital. En Recuerdos del futuro, Siri Huvstvedt propone un tipo de recuerdo prospectivo: nuestro deseo nos hace mirar hacia el futuro e imaginar todas las personas que podríamos ser cada vez que nos imaginemos en mentes ajenas. La escritora concibe la memoria como una arquitectura que debemos aprender a habitar. Obras como la de Mayte Gómez Moreno rehabilitan memorias en espacios digitales y analógicos para reivindicar que, pese al pasado, el futuro puede ser habitado por la extraña satisfacción de reconciliarnos con todo lo que una vez nos hizo daño.

▼ Como ardilla en el agua, Mayte Gómez Molina, Mayte Molina Romero
Panorama andaluz SEFF 2022.

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 12, 2022

Crítica | Como ardilla en el agua

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 12, 2022

|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★☆☆ |

Le pharaon, le sauvage
et la princesse

Michel Ocelot

Cuéntame un cuento

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

ficha técnica:
Francia, Bélgica, 2022. Título original: «Le pharaon, le sauvage et la princesse». Dirección: Michel Ocelot. Guion: Michel Ocelot. Productoras: Artemis Productions, Nord-Ouest Films, Studio O. Fotografía: Michel Ocelot. Música: Pascal Le Pennec. Duración: 80 minutos.

¿Por qué nos gustan los cuentos? No es por su componente de su actualidad, tampoco por los procesos de transporte narrativo que activa porque cuando nos hacemos mayores dejamos quizá de proyectarnos en nuestras fantasías para imprimirnos en nuestros recuerdos como fotocopias de poca resolución. Los cuentos operan en la conciencia del destino de una comunidad y probablemente existan desde antes de nuestra conciencia individual. La universalidad del cuento ha sido para Michel Ocelot una constante. Todas sus piezas de animación adaptan, transforman y reformulan algunos de los grandes cuentos de la humanidad. Ocelot, consciente de la importancia de apelar a la conciencia compartida y la fascinación por fascinarnos, sigue por una senda en la que sus imágenes narran tanto como representan: los arquetipos de sus personajes (príncipes caídos en desgracia, princesas rebeldes y dictatoriales progenitores), los motivos narrativos (el viaje, el exilio, el retorno) y los temas (el amor imposible que Ocelot torna posible porque es de los pocos optimistas del gremio) animan las composiciones de su última película.

Le pharaon, le sauvage et la princesse es más de lo mismo, pero es un más de lo mismo que sabemos que lo es. Los tres cuentos que componen la película alternan pequeñas variaciones en las técnicas de animación. El primero, que narra la historia de amor de dos jóvenes por la que un hombre llega a ser faraón para alcanzar a la amada, adopta la frontalidad y el carácter plano de las representaciones visuales egipcias. El segundo, en la que un hijo de un rey salva a un prisionero, anima la orfebrería medieval a través de frescos que conceden gran importancia a la verticalidad del formato. El tercero, el romance entre un vendedor de buñuelos y una princesa aburrida, dibuja filigranas ilustradas a partir de los motivos y patrones de determinado arte árabe. Ocelot mantiene su habitual trabajo con sombras chinescas, pero además incorpora pequeños detalles de animación 3D plana y fondos texturizados, además añadir a su estilo de animación presets o recursos de iluminación dinámica que acentúan los modelados habitualmente en 2D de sus personajes.

Este estilo de animación mixto ya resulta característico y lo único que le falta al conjunto es el núcleo emocional de otros de sus largometrajes. El trabajo de la música orquestal resuena en la mayoría de las piezas, pero ninguna llega a sobresalir como anteriores trabajos del cineasta francés. La sencillez del relato limita su alcance expresivo hasta el punto de devenir en un entretenimiento cuya ligereza debería ser suficiente, si no estuviéramos ante alguien cuya obra fue capaz de aunar la sencillez del audiovisual que casi puede relatarse oralmente con el asombro inmediato de esos mismos registros orales. Las epopeyas de Ocelot siempre tienen un carácter primitivo y apelan a la comunión ideológica entre la audiencia y su condición de juglar. Nunca ha sentido la necesidad de acercarse al relato histórico y esto se traducía en personajes que nos acongojaban a medida que atravesaban torrentes dramáticos animados en texturas riquísimas. Aunque una narratología concreta tiene su origen en hechos históricos, no era incumbencia de Ocelot la exacta preservación de la historia. De hecho, sustituir con una invención lo que como historia es poco interesante es algo inherente al hombre desde tiempos primitivos. Si muchos cuentos contienen un fuerte aire de historicidad, esto es así porque el cineasta quería convencer a su público de que no le estaba ofreciendo cosas triviales.

Con Le pharaon, le sauvage et la princesse hay que fijarse en la claridad, la simplicidad y la economía de la narración. Ocelot construye una narrativa tradicional y quizá por ello de amplio alcance haciendo alguna pregunta retórica, introduciendo exclamaciones, suprimiendo nexos en el relato de forma que cambia de una acción a otra sin aclarar qué vínculo existía entre estas dos acciones. Permea una voz narradora para comunicarse directamente con el auditorio, influir en su ánimo, dar realce a algún parlamento y reivindicar el papel del narrador en tiempos de atomización de las experiencias narrativas. Hay decisiones de animación un poco extrañas, como el uso del 3D en uno de los cuentos que desgraciadamente quiebra parte de la labor de ilustración digital en los fondos y hallazgos como la sobreimpresión de fotografía real a través de renderizados que hablan de un proceso de trabajo que, al igual que en el plano narrativo, está cada vez más interiorizado por un equipo y un narrador capaces de reivindicar los repertorios narrativos que modelan comunidades culturales. Una incursión más, aunque rutinaria, en un proyecto creativo tan aislado del mundo que solo queda celebrar cómo Ocelot lo mantiene en pie pese a todas las tendencias un tanto emborronadas de la animación europea actual.

▼ Le pharaon, le sauvage et la princesse Michel Ocelot
Sección oficial SEFF.

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 12, 2022

Crítica | Le pharaon, le sauvage et la princesse

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 12, 2022