|| Críticas | ★★★★★

Una batalla tras otra

Paul Thomas Anderson

Lucha fraternal y milenaria

Ignacio Navarro Mejía

Madrid (España) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «One Battle After Another». Dirección: Paul Thomas Anderson. Guion: Paul Thomas Anderson (inspirado en la novela de Thomas Pynchon). Producción: Ghoulardi Film Company / Warner Bros. Dirección de fotografía: Michael Bauman. Montaje: Andy Jurgensen. Música: Jonny Greenwood. Diseño de producción: Florencia Martin. Vestuario: Colleen Atwood. Reparto: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Chase Infiniti, Teyana Taylor, Benicio del Toro, Regina Hall, James Raterman, John Hoogenakker, Tony Goldwyn, James Downey, Eric Schweig, Paul Grimstad, Shayna McHayle, Alana Haim. Duración: 161 minutos.

La humanidad está condenada a repetir sus errores. Basta consultar cualquier reportaje de la actualidad geopolítica o socioeconómica, o cualquier hilo de X o fragmento de periódico, para comprobar que la mayoría de los líderes políticos y ciudadanos no han aprendido nada de lo que los siglos, incluso décadas pasadas, nos han enseñado, sobre adonde pueden conducir la polarización política, los extremismos y revanchismos, las brechas sociales o, pura y simplemente, el egoísmo, el olvido de que todos pertenecemos a una misma colectividad. Cuando concluyó la Segunda Guerra Mundial y el mundo entero se levantaba de sus ruinas y heridas, parecía que se podía diseñar un nuevo orden y que se avanzaría por la senda del progreso. Empero, casi de inmediato surgieron nuevos conflictos y desigualdades, y se comprobó que buena parte de la población seguía en un estado de marginalidad impropia de la era capitalista moderna. No está de más recordar que, hasta la segunda mitad del siglo XX, en muchos Estados modernos parte de la población todavía no podía votar o sufría discriminaciones amparadas por la ley. En Estados Unidos, por ejemplo, el movimiento por los derechos civiles luchó hasta los años 60 para igualar los derechos de los afroamericanos con los de los blancos (aunque tal lucha sigue vigente), en una década envuelta en protestas y manifestaciones, que culminó, por ejemplo, en las de mayo del 68. De ahí la oportunidad de ambientar en esa década una historia sobre movimientos radicales, como es Vineland, de Thomas Pynchon. Sin embargo, bien podría ambientarse en la actualidad pues, como decíamos, la historia se repite y no se ha avanzado tanto en igualdad y derechos, por no decir que en muchos aspectos se ha retrocedido.

Paul Thomas Anderson está muy familiarizado con la literatura de Thomas Pynchon, además de ser amigo suyo. Ya adaptó otra de sus novelas, Puro vicio, en 2014, en una traslación a la pantalla bastante fiel, incluso reproduciendo parte de los diálogos del libro. Ahora, con Una batalla tras otra, no solo cambia el título sino buena parte de la narración y personajes de Vineland, aparte de la época, pues esta nueva película se ambienta en la actualidad. Con todo, parafraseando a uno de los personajes principales tras la gran elipsis del metraje, dieciséis años después, el mundo había cambiado muy poco. No sabemos exactamente en qué época se sitúa la primera parte de la historia y en cuál prosigue la segunda, pero no es relevante, ya que se podría corresponder con cualquier realidad reciente. De la novela original, Anderson mantiene la premisa de un grupo de revolucionarios que cometen actos de vandalismo y terrorismo contra instalaciones del ejército, bancos u otras infraestructuras que sostienen el sistema capitalista (que califican de fascista) y oprimen a los más desfavorecidos, empezando por los inmigrantes ilegales que cruzan la frontera entre México y California. A este grupo pertenecen Pat (Leonardo DiCaprio) y Perfidia (Teyana Taylor), que pronto se atraen con un magnetismo y una pasión acentuados por el riesgo constante al que se someten. En su camino se cruza el oficial Steven J. Lockjaw (Sean Penn), que también se siente atraído por Perfidia: más que acabar con aquella banda de insurrectos, lo que este quiere es ganarse a esta mujer, por lo que está guiado por intereses personales y primarios, que disfraza de otros propósitos mayores. Pat y Perfidia acaban teniendo una hija, Charlene, pero enseguida tienen que huir y cambiar de identidad: Pat se convierte en Bob, Charlene en Willa, y padre e hija se reubican en la ciudad santuario de Baktan Cross.

Ahí es donde prosigue la segunda y más alargada parte del metraje, aquella introducida por la ahora adolescente Willa (Chase Infiniti), esos dieciséis años después en que poco ha cambiado. De hecho, Willa es tan distinta a su madre en apariencia como parecida hasta en detalles de reacciones, por ejemplo, al disparar a una persona, pues ninguna puede escapar de la violencia. Por lo demás, Lockjaw sigue tras ellos, el ejército sigue al servicio del Estado opresor y el uno por ciento de la población (aquí representados como una secta racista e inviolable cuya extravagancia no dista tanto de la realidad) sigue aprovechándose del resto, en especial de los inmigrantes latinos. La historia, insistimos, se repite, y por si no quedaba claro el paralelismo, el personaje de sensei Sergio (Benicio del Toro) apunta que está acogiendo en su casa a varios de esos inmigrantes como en su día hizo la activista negra Harriet Tubman. Con todo este marco y contexto, podría pensarse que estamos ante un drama reivindicativo, y sin embargo Una batalla tras otra se acerca más a los géneros de la comedia y la acción. A estas alturas de su carrera, Anderson trasciende los rasgos habituales de género para combinar los que más le interesan para impulsar su historia de la manera más dinámica posible. Si este cineasta empezó siendo discípulo de Scorsese, ya hace tiempo que su cine ha adquirido una personalidad propia, que sería reduccionista derivar en el fondo a historias de tragedia familiar y relaciones rotas y en lo formal a una puesta en escena en constante mutación o a la prolongación de la banda sonora. En cualquier caso, estamos, indudablemente, ante una película de Paul Thomas Anderson, con una narración operística en que sus personajes arrastran herencias del pasado y se sobreponen a circunstancias extremas, y con una estilización tan depurada que está integrada en la narración misma.

por Ignacio Navarro
octubre 01, 2025

Crítica | Una batalla tras otra

por Ignacio Navarro | octubre 01, 2025

Valle de San Fernando, años 70

Crítica ★★★★★ de «Licorice Pizza», de Paul Thomas Anderson.

Estados Unidos, Canadá, 2021. Título original: «Licorice Pizza». Director: Paul Thomas Anderson. Guion: Paul Thomas Anderson. Producción: BRON Studios / Focus Features / Ghoulardi Film Company. Fotografía: Paul Thomas Anderson y Michael Bauman. Montaje: Andy Jurgensen. Música: Jonny Greenwood. Diseño de producción: Florencia Martin. Dirección artística: Samantha Englender. Vestuario: Mark Bridges. Reparto: Cooper Hoffman, Alana Haim, Milo Herschlag, Bradley Cooper, Sean Penn, Tom Waits, Benny Safdie, Joseph Cross, Mary Elizabeth Ellis, Skyler Gisondo, Christine Ebersole, John Michael Higgins, Harriet Samson Harris, Maya Rudolph, George DiCaprio, Will Angarola, Griff Giacchino, Danielle Haim, Este Haim, Moti Haim, Donna Haim, John C. Reilly. Duración: 133 minutos.

Cuando Paul Thomas Anderson decidió rodar su anterior película, El hilo invisible (Phantom Thread, 2017), lo hizo, parafraseando, para huir del sudor y la suciedad características de Puro vicio (Inherent Vice, 2014), y por ello ambientó esa nueva película en un marco más refinado y elegante. Sin embargo, poco le ha durado a este cineasta esa fuga, por llamarla de algún modo, ya que su última obra vuelve a localizarse en la ciudad de Los Ángeles en los años 70, con ese sudor y esa suciedad propios de las correrías de sus personajes, de la contaminación, del tiempo y de todo lo que implica esa urbanización. Establecer un nexo directo entre Puro vicio y Licorice Pizza, como si fuera un viaje de ida y vuelta, sería con todo tan ilustrativo como errado. Sería ilustrativo desde un punto de vista puramente temporal y geográfico, casi atmosférico, si bien solo en algunas partes se transmite ahora una sensación similar: hay en este sentido cierto paralelismo entre la escena en que «Doc» y Shasta Fay corren en busca de una dirección ficticia, y las varias escenas en que los protagonistas de Licorice Pizza corren por la calle. Pero en esta última lo hacen sin posibilidad de escapar de su marco. Si en el filme de 2014, texto de Thomas Pynchon mediante, se buscaba trascender aquel marco, con derivaciones casi surrealistas o inventadas, en Licorice Pizza la impresión es siempre de un presente realmente reproducido en la pantalla, donde los personajes corren hacia un lugar determinado y a la vez cercano. Por muy lejos que quieran irse, al final siempre se reencuentran en su hábitat natural. Y, así, tampoco para el director cabe ningún tipo de fuga ni huida de su San Fernando natal.

Consciente de esta necesidad de volver a sus orígenes, Anderson apuesta por una narración en cierto modo más metalingüística que autobiográfica. Viendo esta película, se puede desprender una conexión con su persona, más allá de la propia localización. El dato clave es que el niño Anderson, cuando se formó en este barrio, sintió una fascinación por una de sus profesoras, Donna Rose, que acabaría siendo la madre de las tres hermanas Haim. Y, curiosamente, esta historia gira en torno a la fascinación de un adolescente por una mujer mayor. Pero esta mujer es veinteañera, nada menos que Alana Haim, y aunque toda su familia se traslada a la película, su madre apenas aparece unos segundos. Mucha más importancia tienen entonces para la narración otros datos conectados con la vida y obra de Anderson: véase el coprotagonismo a cargo del hijo, Cooper, del fallecido Philip Seymour Hoffman, colaborador y amigo del director; o la verdadera y duradera relación de este con la banda Haim, donde la coincidencia de haber conocido a su madre solo surgió después de haber empezado a trabajar con ellas. En cualquier caso, la familiaridad de todos estos contactos permite que dos actores primerizos como Cooper Hoffman y Alana Haim (si bien esta, como se sabe, con experiencia en el mundo musical) alcancen interpretaciones de una veracidad inédita, logrando además una gran química entre ellos. En cambio, actores de renombre como Bradley Cooper o Sean Penn quedan reducidos a cameos, memorables eso sí, y relevantes por cuanto todos ellos sirven para, a priori, ofrecer a Alana esa vía de escape que tanto desea. Empero todas estas interacciones secundarias arrancan viciadas, ninguna se acerca a la autenticidad que puede tener la relación con Gary (Cooper Hoffman), y por ello no es posible esa escapada.

por Ignacio Navarro
febrero 12, 2022

Crítica | Licorice Pizza

por Ignacio Navarro | febrero 12, 2022

Sangre negra

«Pozos de ambición» (2007), de Paul Thomas Anderson.

Estados Unidos, 2007. 158 minutos. Título original: There Will Be Blood. Director: Paul Thomas Anderson. Guion: Paul Thomas Anderson, basado en la novela de Upton Sinclair. Fotografía: Robert Elswit. Música: Jonny Greenwood. Productor: Paul Thomas Anderson, Daniel Lupi, Scott Rudin, Eric Schlosser, Joanne Sellar y David Williams. Edición: Dylan Tichenor. Diseño de producción: Jack Fisk. Dirección artística: David Crank. Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin J. O'Connor, Ciarán Hinds, Russell Harvard, Dillon Freasier, Sydney McCallister, David Willis, David Warshofsky, Colton Woodward, Colleen Foy, Randall Carver, Paul F. Tompkins, James Downey, Hope Elizabeth Reeves, Coco Leigh, Charles Thomas Doyle, Hans Howes.

Muy raramente, los mediocres, predecibles y cansinos premios de la Academia de Hollywood se desvían de su norma y dan una agradable sorpresa al cinéfilo, al premiar una buena película en vez de a la producción que más réditos ha dado en taquilla. Incluso en casos así, empero, la motivación ulterior suele ser más política que artística, como lo demuestra la tendencia de las últimas ediciones, enfrentada, con motivos de sobra, a la Norteamérica de Trump. Por esa razón, uno llega hasta los extremos de sospechar que, si en la 80.ª ceremonia de los Oscars tuvo lugar el «milagro» de que se alzara con el más preciado galardón un grandísimo filme de autor como lo es No es país para viejos (2007) de los hermanos Coen, ello fue debido en buena medida a que hubiera resultado de una ridiculez supina que la estatuilla le fuera arrebatada a Pozos de ambición por títulos como Expiación, Juno o Michael Clayton. ¿Y por qué afirmo que se le «arrebató» el premio de Mejor Película al cuarto largometraje de Paul Thomas Anderson? Sencillamente, porque no había ninguna cinta americana a su altura aquel año; es más, probablemente tardaremos en volver a ver en algún tiempo otra que logre alcanzarla. Con ello no estoy cuestionando ni el nivel medio de calidad de la producción cinematográfica de Estados Unidos ni los criterios de selección para la nominación de las obras que optan al galardón más importante de la industria (aunque, sí, dichos criterios sean fáciles de cuestionar); lo que pretendo es evidenciar la altura titánica de Pozos de ambición, un hito del séptimo arte de las últimas décadas que ni siquiera su propio autor –uno de los mejores directores del mundo en activo– ha conseguido igualar con sus tres creaciones posteriores.

Porque Pozos de ambición no es simplemente una película: es una experiencia inmersiva en la esencia misma del arte de filmar. Semejante afirmación puede sonar exagerada a bote pronto, pero precisamente la ambición de la pieza solo permite dos posturas ante ella: considerarla grandiosa o espantosa. Tengamos en cuenta que, ya desde el momento de su estreno, fue comparada con Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles; y quizá algunos cantaban sus alabanzas teniendo en mente solo el hecho de que ambas son dos grandes epopeyas americanas que giran en torno a la figura de sendos magnates. Según esto, sin embargo, resulta imposible obviar que Pozos de ambición también guarda notables puntos de contacto con Gigante (1956) de George Stevens; sensu stricto, más incluso, ya que se mueve en el universo del petróleo y, encima, las dos obras fueron rodadas en la misma localidad tejana, Marfa. Pero conviene señalar que las respectivas cintas de Welles y Anderson se encuentran hermanadas por su voluntad –y capacidad– de sacudir los adocenados códigos del cine de su tiempo y lugar, cosa que el efectivo melodrama de Stevens no pretende en ningún momento. Si a ello le sumamos la confesa influencia por parte de Anderson de El tesoro de Sierra Madre (1948) de John Houston –misma codicia insana, mismo entorno natural hostil, misma economía expresiva–, tenemos tres de los cuatro pilares sobre los que se asienta la obra que analizamos, el último de los cuales, no por elíptico y sorprendente, resulta menos decisivo: 2001: Una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. Propuesta asimismo cargada de ambiciosa épica –bien es verdad que muy diferente a la que poseen los otros referentes citados–, parte del inicio de la humanidad para explicar su hipotético final. Y eso es algo que, en el fondo, igualmente hace Anderson, y además de forma bastante similar (volveré a ello más adelante), con la salvedad de que no lo aplica a toda la población de la Tierra desde una perspectiva metafísica, sino exclusivamente al sujeto americano desde una perspectiva sociológica. Por ello es Pozos de ambición la gran película sobre los Estados Unidos del siglo XXI, que ataca de manera directa y feroz al mito fundacional sobre el que se sustenta el país amo del mundo desde que acabara la Primera Guerra Mundial, es decir, al sueño americano.

Desde luego, resulta una perogrullada señalar que abundan en la cinematografía de la nación de las barras y las estrellas los filmes que diseccionan con afán crítico la tan manida retórica sobre su carácter de «tierra de las oportunidades». El cine negro de los años 30 y 40 o buena parte de los trabajos de Scorsese y Coppola, así como la mayoría del cine independiente más crítico, por poner tres ejemplos muy reconocibles, inciden sobre el carácter de ilusoria fábula que es la letanía de que en Estados Unidos basta con esforzarse, tener talento y trabajar duro para alcanzar todas tus metas: un canto de sirenas que muchos incautos han seguido y en pos del cual se han estrellado fatalmente, pues convierte la excepción –los pocos que logran triunfar– en la norma. Pero Pozos de ambición no describe el lado oscuro de ese sueño mediante la historia de aquellas personas que nunca logran acercarse a él o de las que sí lo hacen pero luego terminan por perderlo. No. Pozos de ambición es una crónica, casi se diría que de manual, de la ascensión a lo más alto de la élite social de un don nadie. Sin caídas ni reveses; a base de trabajo arduo y constante, sin ser «hijo de» ni haber obtenido su fortuna de una herencia –como Charles Foster Kane– o desde el submundo criminal. Un modelo, en fin, del admiradísimo self-made man que suscita auténtica idolatría en la cultura popular de EUA; pensemos, a la sazón, en nombres como Bill Gates, Steve Jobs o Mark Zuckerberg. No es por su capacidad innovadora que se les reverencia tantísimo en sus lares, sino por los millones que han amasado. El dinero siempre ha sido la principal fuente para granjearle admiración a alguien en América.

por Elisenda N. Frisach
septiembre 23, 2019

Cineclub by BenQ: Pozos de ambición (2007)

por Elisenda N. Frisach | septiembre 23, 2019

Del «vestido escrito» al «vestido imagen».

La semántica de la última película de Paul Thomas Anderson.

Bajo la emanación nihilista revelada tras el mismo prefacio de El lobo estepario, se oculta una tímida melancolía hacia la utópica preservación del sujeto, aquello que Dalí describió con surrealista maestría en la pesimista La persistencia de la memoria. Este nostálgico sentimiento podría venir a explicar el origen de la gran discrepancia conceptual que existe entre los argumentos de aquellos que tratan de aventurarse en el escrutinio formal de Hermann Hesse. En su seminal novela, Siddhartha, hallamos uno de los ejemplos más ostensibles de esta afirmación, justo en el desenlace, cuando Govinda ve desvanecerse el semblante de su maestro y, en su lugar, surge “un río de rostros”, miles de caras en constante alteración que se unen y separan en una infinita relación recíproca. Se trata de su legado, de la importancia del objeto y lo prescindible del sujeto. Desconocemos si Paul Thomas Anderson ha leído a Hesse, aseguraríamos que sí, claro, por la simple presunción de conocimiento absoluto de todo autor admirado; por simple fanatismo si prefieren usar un término que denote mayor intensidad, pero lo cierto es que su nueva película, El hilo invisible, puede leerse bajo el mismo prisma simbólico de lo inmanente y lo transitorio de la creación, del conocimiento o de la exclusividad, sustentado en algunas de las más grandes teorías y pensamientos literarios del siglo XX. Y de ese mismo fanatismo podríamos extraer el primero de los apuntes de este ensayo:

por Alberto Sáez Villarino
marzo 03, 2018

La semántica de «El hilo invisible» de Paul Thomas Anderson

por Alberto Sáez Villarino | marzo 03, 2018

Cómo hilvanar la conexión y la desconexión

Crítica ★★★★★ de El hilo invisible (Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017).

A todo director le gusta adquirir un estilo propio, una forma de rodar que defina su mirada, que en una película anónima permita al espectador asociarla a su nombre. Pero pese a tratarse de una aspiración general solo se consigue en este extremo por unos pocos afortunados. Paul Thomas Anderson sería uno de ellos, aunque a su vez sería una excepción dentro de la excepción, ya que a lo largo de su temprana carrera su estilo ha ido evolucionando, su mirada ha ido reinventándose. En su primera incursión tras las cámaras, Hard Eight (1996), se adivinaba una preferencia por los dramas corales con una puesta en escena bastante dinámica en sus composiciones y ambientación, lo cual quedó confirmado en Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999). Pero desde esta última se percibía ya una voluntad de mayor abstracción y trascendencia. Tras el paréntesis juguetón de Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002), llegaría su obra magna Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), ahondando en esa voluntad de síntesis narrativa aunque también realzando sus connotaciones enfáticas. Con The Master (2012) y Puro vicio (Inherent Vice, 2014) la forma se iría depurando a la vez que cobrando una apariencia de improvisación, como una ilusión estética al servicio de un drama más pautado, más remarcado en cada una de sus escenas. Se mantiene en cualquier caso la atención a cada elemento expresivo, que de forma acumulativa, armonizada por una insistente banda sonora, conforma un relato de varias ramificaciones y a la vez una sola dirección, que solo se puede vislumbrar mediante su interpretación final y global.

Estas consideraciones permiten integrar El hilo invisible en una obra que de lo contrario se antojaría dispar y caprichosa. Anderson vuelve a cambiar de género, ahora entrando de lleno en el melodrama de época, y parece apostar con ello por un acabado visual y sonoro propio, reminiscente de otros homenajes a similares espacio y tiempo como Carol (Todd Haynes, 2015). Pero observado en cada detalle y en su conjunto, estamos ante un filme característico del director californiano, tanto en su esencia como en su progresión. En esencia es de nuevo la historia de un misterio sin resolver, protagonizado por personajes traumados, ambiciosos y solitarios, que se refugian o incluso ensimisman en unos escenarios limitados, donde se sienten más seguros aunque ello contraste con sus sueños de grandeza o superación, que se ven por ende truncados. En esta descripción genérica encajan las últimas cintas mencionadas, hasta ésta donde en concreto nos trasladamos al mundo de la moda londinense de la segunda posguerra, si bien reduciendo su alcance en todos sus referentes. No hay más que tres personajes dignos de mención: el reputado diseñador Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), su hermana Cyril (Lesley Manville) y la recién llegada Alma (Vicky Krieps). Los tres conviven junto a las demás trabajadoras de la casa donde se confeccionan los vestidos, reciben a sus clientes y atienden sus pedidos, cuando no se realiza esta labor por delegación en otra casa de campo. Pero en ambas localizaciones no hay planos generales que sitúen los hogares en una geografía más amplia. De hecho no hay ni una sola panorámica del Londres de la época, que solo intuimos en los pocos momentos en que la cámara se desplaza a un par de calles, confinada el resto del tiempo entre las cuatro paredes del interior.

por Ignacio Navarro
febrero 09, 2018

Crítica | El hilo invisible

por Ignacio Navarro | febrero 09, 2018

Narrativas Posmodernas #10

Videoensayo por Alberto Sáez Villarino.

Nuevo acercamiento al mundo de la narrativa posmoderna por medio del siempre notable Paul Thomas Anderson. En esta ocasión analizamos los códigos del cine negro clásico y la manera con la que Anderson los ironiza para crear un producto tan elocuente como divertido. Inherent Vice supuso un giro diametral en la forma de plantearse la dirección cinematográfica para un realizador que atravesaba por una etapa mucho más dramática, rompiendo una vez más con cualquier etiqueta genérica que se le hubiera impuesto, y satirizando uno de los pilares clásicos más venerados del panorama fílmico.

por Alberto Sáez Villarino
diciembre 08, 2016

La ironización de los códigos del cine negro en Puro vicio

por Alberto Sáez Villarino | diciembre 08, 2016

Lejos del mundanal ruido

crítica de Junun (Paul Thomas Anderson, EE.UU., 2015).

En el interior de un monasterio abandonado, situado en el pico más alto de una colina de Jodhpur, un grupo de músicos de lo más pintoresco irrumpe en el espacio físico y sonoro —bajo la desdichada y desdeñosa mirada de las palomas que andaban zureando a sus anchas por el exclusivo enclave— para aprovecharse de la solemnidad acústica que les brinda la fortaleza Mehrangarh, cuyos augustos muros y ventanales ofrecen un insólito estudio de grabación a prueba de contaminación sonora. Entre los intérpretes, en su mayoría provenientes de diferentes regiones de la India, se pueden observar dos figuras que destacan por la palidez de su rostro, una de ellas corresponde al compositor israelí Shye Ben-Tzur y la otra a Jonny Greenwood. El prestigioso director Paul Thomas Anderson decide hacer de la grabación del álbum musical, Junun, su primera incursión en el mundo del documental. Y lo hace como cabría esperar de un transgresor de su talla, recurriendo a la experimentación y aprovechando los recursos que tiene a su alcance pero, por supuesto, no de un modo convencional. Lo primero que nos llama la atención es la posición de Greenwood; el director no sólo deja al virtuoso músico del grupo Radiohead a la misma altura que el resto de desconocidos artistas autóctonos —desconocidos para un público musicalmente inexperto—, sino que parece que lo mantiene deliberadamente en un segundo plano, encargado de hacer unos coros casi inaudibles —aunque no faltos de importancia en la majestuosidad artística global— y limitando sus intervenciones en el escueto diálogo de la cinta para pedir un poco de tiempo antes de retomar la melódica sesión. PTA utiliza a este icono mediático para reducirlo a la categoría de espectador, como si Steve Kerr sentara a Stephen Curry en el banquillo en el partido decisivo, o lo pusiera de pívot: alejándolo de su zona de confort, privándolo de lucirse como el público espera y desea, en beneficio de un espectáculo de experimentación y de impresiones. No se trata de una lucha territorial (Anderson por ser uno de los directores contemporáneos más aclamados y normalmente más estimado que los intérpretes de sus creaciones, y Kerr por seguir albergando un record de triples que peligra con Curry rondando los exteriores de la zona), sino de otra clara muestra de la pericia conceptual y la transgresión que ha llevado al realizador al altar autoral en el que hoy se encuentra.

Junun se podría definir como el estado de enajenación que produce el amor, y no hay duda de que este docu-musical ha sabido captar la esencia espiritual implícita en un título tan incorpóreo y emocional. Sin utilizar mayores artificios sonoros o visuales que los producidos por los artistas a los que enfoca, la cámara se recrea en cada expresión, en cada sensación experimentada por los protagonistas. La rigurosidad rítmica se podrá encontrar en el propio disco; al realizador lo que le interesa es mostrar precisamente espontaneidad y magia. Por ese motivo no teme a una edición que deje en evidencia un montaje errático e imperfecto, muy alejado da lo que nos tiene acostumbrados con sus sutiles transiciones y planos sin mácula. Rectificaciones de enfoque y profundidad de campo durante una secuencia, cambios de posición del trípode de la cámara sin dejar de filmar… todo ello hace de este trabajo un producto de genuinidad excepcional; aunque por otro lado, también demuestra la insultante facilidad con la que consigue hacer todo lo contrario, gracias a unos precisos y preciosos primeros planos, tomas aéreas y secuencias de una intensidad e iluminación absolutamente cautivadoras. Basado en los preceptos de Wabi-sabi, la obra representa la inmediatez e impermanencia de la belleza efímera, la estética de lo imperfecto, y lo hace sin pretensiones de ningún tipo, incluso con un renovado y manifiesto entusiasmo generado por el éxtasis de la improvisación. Lo único que rompe con esa transitoriedad dhármica es el hecho de la filmación en sí: ese documento gráfico y explícito que recoge aquello que debería desaparecer para siempre con el fin de completar un ciclo perfecto. Por suerte para nosotros, ese ciclo no se cerrará.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 02, 2016

Crítica | Junun

por Alberto Sáez Villarino | febrero 02, 2016

El prodigio en 35 milímetros. Una mirada al cine de Paul Thomas Anderson

Los primeros pasos tras la independencia, la Guerra de Secesión, la conquista del Oeste —o aquello que se empeñan en llamar las guerras anticoloniales, en el que supuso el primer juego de palabras victimista que sitúa a Norteamérica como la mártir de un cruel atentado contra poblaciones indígenas—, el primer golpe de autoridad durante la Primera Guerra Mundial, el liderazgo como potencia mundial tras la Segunda… La historia estadounidense ha quedado reflejada en el cine desde sus inicios —El nacimiento de una nación, (The Birth of a Nation, 1915)—. Una historia llena de éxitos y héroes, pero también repleta de violencia y damnificados ante un espíritu competitivo y ultracapitalista. El director y guionista Paul Thomas Anderson estudia detenidamente, a lo largo de su carrera, la cara “b” de esa sociedad, aquellos que no son héroes ni villanos, sino los afectados por las decisiones que estos han tomado y que han influido en su forma de vida irremediablemente. En el cine de Anderson la lógica emocional prevalece sobre la lógica narrativa, dando lugar a una serie de retratos antropológicos individuales que se relacionan, gracias a una estricta regla de aleatoriedad, dentro de un universo inestable e imprevisible. Pero no nos malinterpreten, la narración lo es todo en la filmografía del realizador californiano, la forma de construir la historia mientras se va creando una atmósfera que favorezca la complicidad de las acciones de cada personaje, su desarrollo y su interacción con el resto del reparto, es lo verdaderamente importante, quedando la trama principal como una excusa, en ocasiones, sin ningún tipo de relevancia argumental —Macguffin, que lo llamó Hitchcock—. El objetivo de Anderson no es aleccionador. Tampoco busca la generalización y el estereotipo de la globalidad de la sociedad americana mediante una sola película. Lo que hace —y hace realmente bien— es seleccionar un momento y lugar concreto para, sobre él, desarrollar un complejo cúmulo de situaciones, bajo una estructura estratificada y jerarquizada, marcadas por unos patrones que responden a su visión personal del cine y de la autoría.

Paul Thomas Anderson (PTA) es consciente de que los recursos cinematográficos se han ido agotando con el paso del tiempo, y por ello Hollywood se ha convertido en una fábrica de clones y remakes que repite el mismo esquema una y otra vez. Los géneros cinematográficos son abordados —explotados— como si nada hubiera cambiado desde los orígenes, y los actores reproducen de manera mecánica sus interpretaciones. Conocedor de esta evolución degenerativa, PTA no se deja llevar por modas ni tendencias, para él el glamour del cine es la verdadera enfermedad de éste. Así se podría decir que Boogie Nights representa una alegoría de su interpretación cinematográfica. El director prefiere el cuerpo desnudo y genuino a la falsedad ornamental. Él busca personas de carne y hueso, no actores robotizados incapaces de empatizar con el personaje al que encarnan. En cada película, el autor selecciona un género cinematográfico que amoldará a su propio universo aplicando sus directrices personales. Desde el thriller criminal visto en Hard Eight (1996) hasta el film noir clásico que adapta en su última película, Inherent Vice (2014), pasando por la comedia romántica (Punch-Drunk Love, 2002), el drama sureño (There Will Be Blood, 2007), el drama religioso (The Master, 2012), o las historias cruzadas (Boogie Nights, 1997 y Magnolia, 1999). La finalidad de estas películas puede resultar difusa a consecuencia de la aparición espontánea de elementos y situaciones absurdas que dan sentido al comportamiento arbitrario de unos personajes, cuya relación con el entorno y la transmisión de sus estados de ánimo serán las piezas fundamentales de esta cronología del azar. 

Y aquí hemos llegado al concepto clave de la filosofía andersoniana, la fuerza del azar sobre el avance natural del tiempo. Las coincidencias no existen, simplemente son parte de un amplio factor probabilístico que termina por decantar cualquier acción de la multitudinaria población que mora en cada cinta. En el cine posmoderno dirigido por Anderson, el héroe clásico deja su sitio a una pléyade de antihéroes, todos ellos fieles al concepto del patético fracasado emergente de la corriente pesimista de Hollywood y sus simpáticos perdedores, sin honor, sin causa y hasta sin caballo. Su única misión quedará reservada por lo tanto a la conservación de una dignidad que se verá puesta en entredicho por un guion indolente. Este concepto melancólico de multiprotagonista se acerca mucho más al ciudadano americano medio de lo que lo ha hecho cualquier producción clásica o moderna. Quizá, el verdadero problema es que sus ficciones se parecen demasiado a la realidad, planteando los defectos de una sociedad que no está acostumbrada a que le señalen sus errores y, muy probablemente, no está dispuesta a mirarlos siquiera. Pese a ello, este acercamiento a la fragilidad del hombre, resulta mucho más humano que cualquiera de sus heroicos antepasados, caracterizados por monopolizar la escena cinematográfica e inundarla con su esplendor y su vanagloria. Por ello, estas películas se definen principalmente por explorar el imaginario individual de cada uno de sus múltiples protagonistas, todos en igualdad de condiciones dramáticas y exegéticas, para originar el concepto de multitrama que complementa al de multiprotagonista. El resultado es un rompecabezas argumental liderado por tantas líneas narrativas diferentes como personajes existen, que se cruzarán en algún momento por la intervención del poderoso azar, ofreciendo una visión periférica de un amplio sector de la sociedad, tan diferente entre sí, y a la vez tan similar que parece sacado de un árbol genealógico común.

Técnicamente hablando, enfocar y encuadrar a ese puñado de almas solitarias inquietas no parece tarea fácil, sin embargo, el realizador ha alcanzado una destreza asombrosa en lo que supone una de sus mayores señas de identidad: el manejo de la cámara. La cámara alcanza en todas las películas un protagonismo absoluto, tanto a la hora de distribuir el supuesto foco de atención, con esos rápidos y dinámicos barridos horizontales, como, por supuesto, cuando se necesita un instante reflexivo para la correcta exploración y comprensión de un personaje. En ese momento la lente luchará incansablemente por la posición de encuadre perfecta, forcejeando con su objetivo hasta, por fin, ganarle la espalda en un travelling de seguimiento. Desde ahí, su control será absoluto, intercambiando planos laterales, frontales o manteniéndose en la retaguardia para ir descubriendo, en primera persona, las vicisitudes del héroe. Estos espectaculares planos secuencia suelen arrancar en un pasillo o espacio estrecho para, a continuación, ir abriendo la perspectiva gradualmente hasta la completa revelación del mensaje. Un mensaje que será en todos los casos similar, dará esperanza al que lo merezca y condenará al cobarde de manera implacable, como se muestra en los siete trabajos dirigidos por el realizador hasta la fecha, los cuales pasamos a analizar a continuación.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 10, 2015

El prodigio en 35 milímetros: El cine de Paul Thomas Anderson

por Alberto Sáez Villarino | marzo 10, 2015

El gran microcosmos

crítica a Puro vicio (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014)

Under the paving-stones, the beach!

¡Bajo los adoquines, la playa! Con este grafiti traducido, pintado en un muro parisino, se resumió la oleada de mayo del 68. Así, bajo la gris arquitectura burocrática subyacía una marea estudiantil decidida a revertir la situación, cambiando las instrucciones por las discusiones, los zapatos por las sandalias o los puros por los porros. Fue un movimiento contracultural que venía cociéndose desde años anteriores y que prorrogó sus efectos en años venideros, en el contexto de la Guerra de Vietnam y del mandato del presidente Nixon. Con ello nos trasladamos entonces a principios de los setenta y a Estados Unidos, en concreto a Gordita Beach, California, 1970. Son las señas de un lugar imaginario, acorde a una época cuasi-imaginaria, ideado por Thomas Pynchon a imagen de Manhattan Beach para enmarcar la acción de su novela Vicio propio (Inherent Vice), precedida por la antes citada inscripción. En este caso su significado viene además reforzado por el enclave efectivamente costero y por la remodelación urbanística que a la sazón tenía lugar en Los Ángeles. En este contexto se desarrolla pues la historia de Larry ‘Doc’ Sportello, un detective privado al que su ex Shasta Fay Hepworth acude una solitaria noche de olas invisibles y virutas de humo para pedirle ayuda. La damisela en apuros se ha visto aparentemente inmiscuida en una trama para quitarse de en medio a Mickey Wolfmann, un peso pesado del sector inmobiliario. Y, naturalmente, el sujeto pronto desaparece, lanzando a nuestro héroe en una investigación impulsada por otros agentes, como el teniente Christian ‘Bigfoot’ Bjornsen, el músico Coy Harlingen o una organización llamada The Golden Fang, que funciona al tiempo como buque pesquero, cártel de heroína y sindicato de dentistas. ‘Doc’ se va pues moviendo de ambiente en ambiente, encontrándose con personajes de toda índole e intentando descifrar las pistas que le van dejando para encontrar la luz al final de un túnel de ramificaciones que, bien visto, puede no representar más que un cigarrillo enrollado con cannabis.

Estos elementos enseguida se revelan idóneos para ser trasladados a la pantalla por Paul Thomas Anderson, cuya filmografía ha discurrido desde el protagonismo de coros suburbanos hasta el de antihéroes proscritos, pero sin abandonar nunca su ciudad natal. Tan es así que el cineasta californiano muestra una gran fidelidad en su adaptación, patente desde esa primera conversación entre ‘Doc’ y Shasta, que reproduce casi palabra por palabra la de la novela. La depuración que lleva a cabo el director y guionista se centra pues antes en la letra que en la imagen, lo cual sorprende teniendo en cuenta tanto lo abultado de las referencias iconográficas y paisajistas del libro como el propio estilo enérgicamente visual e incluso operístico de Anderson. Con todo, tiene sentido que haya elegido realizar así esta película por su conexión con el cine negro, quizás el más literario de los géneros. O al menos de los más introspectivos. Otro detalle temprano corrobora esta intención, y es que la narración de la fuente original se ve igualmente trasladada, pero ahora en boca de una amiga y confidente del protagonista, Sortilège. La misma no funciona pues como una voz omnisciente, sino que simplemente va revelando lo que se la pasa por la cabeza al confuso detective. La alusión al cine negro moderno ha sido resaltada por comparaciones con El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998), evidente en el comportamiento entre pasmado y indiferente de ‘Doc’, brillantemente interpretado por esa fuerza de la naturaleza que es Joaquin Phoenix. También se ven reflejadas cintas setenteras como El largo adiós (The Long Goodbye, Robert Altman, 1973), algo manifiesto en su nostalgia y en la propia época en que se desarrollan. Puestos a comparar, cabe retrotraerse a más atrás y citar ejemplos clásicos como El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) o El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), protagonizadas por un Humphrey Bogart cuyos carisma e ironía tampoco son ajenos al personaje de Sportello.

por Ignacio Navarro
marzo 10, 2015

Crítica | Puro vicio

por Ignacio Navarro | marzo 10, 2015

VERDADES INCÓMODAS

Blu-ray review de The Master | Paul Thomas Anderson, 2012

Una paradoja. En eso se ha convertido el listado de nominados al Oscar cada año. Una relación de aspirantes que demuestra el vetusto criterio y sistema de votación de unos académicos impregnados de una ortodoxia recalcitrante. El cine es lo de menos. Pueden las ideologías, el marketing y la corrección política. ¿Para qué innovar si podemos tener a los burócratas contentos? Paralelo a este listado lleno de calcos y superficialidad siempre aparece el de las ovejas negras, el de las ausencias. Obras de calado intelectual, de estética y mensajes vanguardistas, filmes que no entienden de erosión temporal y que suponen un cambio en la concepción cinematográfica de una generación. Todo está inventado pero es necesario recordarlo cada cierto tiempo a las nuevas miradas. Es el lugar para las etiquetadas —también comercialmente— cintas de culto, creaciones cuya gloria se forja a fuego lento y bajo la gracia de un minutero impasible pero justo. Se les negó el triunfo inmediato en forma de esa fast-food de la mercadotecnia llamada premios. Que diablos importa ¿no? Demos importancia a la memoria. Ésta nos descubre de forma reciente un puñado de muestras que erizan vellos pero, sobre todo, desbordan mentes. O acaso no recuerdan cómo Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont) se iba de vacío en una edición de 1994 donde arrasaba Forrest Gump (Robert Zemeckis); cómo filmes como El topo (Tomas Alfredson) o Drive (Nicolas Winding Refn) no tuvieron opción de entrar en las diez mejores películas en un año donde fueron nominadas cintas que el tiempo borrará de forma irremisible como Criadas y señoras (The Help) o Tan fuerte, tan cerca (Extremely Loud and Incredibly Close). Incomprensible. Tanto o más que un genio llamado Paul Thomas Anderson no tuviera un hueco en la última edición de los Oscar y los Globos de Oro con la sobresaliente The Master. Previamente, en el viejo continente, el director de la Mostra de Venecia, Alberto Barbera, comentaba fuera de micrófono que gracias a la legislación del festival Pietá, de Kim Ki-duk, obtuvo el León de Oro. De no haber reglas de por medio, el señor Anderson se hubiese llevado un tráiler entero de galardones. Que diablos importa.

por Emilio M. Luna
julio 01, 2013

Blu-ray Review | The Master

por Emilio M. Luna | julio 01, 2013