|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆

Fruit Gathering

Aung Phyoe

Recolectar imágenes del presente

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Myanmar-Birmania, República Checa, Francia, 2026. Título original: «Fruit Gathering». Dirección: Aung Phyoe. Guion: Aung Phyoe. Presentación oficial: Sección Oficial Karlovy Vary. Compañías productoras: Arte Production, D1 Films, Third Floor Production. Fotografía: Thaid Dhi. Montaje: Emily Swe. Reparto: Nandar Myat Aung, Tin Tin Ei, Nandar Myint Lwin, Thida Soe Khant, Wutt Yee Kyaw, Htet Aung Lynn, Khet Suu Myat, Min Nyo, Zun Pwint Phyu. Duración: 98 minutos.

*Ganadora del Globo de Cristal del Festival de Karlovy Vary.

En el Yangon industrial contemporáneo, una joven trabajadora (San Kyi) trata de compaginar sus largas jornadas laborales con las responsabilidades económicas de su casa, en la que convive con su abuela y su madre viuda, siempre con un ojo puesto en la posibilidad de dejar su vida atrás y volver al norte del país, su región natal. Cuando una nueva compañera (Theint Theint Oo) llega a la fábrica textil y comienzan a compartir tiempo juntas, San Kyi empieza a plantearse verdaderamente la posibilidad de edificar una vida fuera de la precariedad y la presión de encontrar un marido. La opera prima de Aung Phyoe (ganadora del Globo de Cristal de la edición de 2026) se presenta como una suerte de corolario de los temas planteados a lo largo de sus cortometrajes. Si bien Fruit Gathering (2026) es una continuación directa de Evening clouds (2022), obra que introdujo a los personajes de Theint Theint Oo y San Kyi, esta última ya interpretada por la actriz Nanda Myat Aung, también arrastra ese fantasma rural ligado al norte de Myanmar como lugar al que volver proyectado en Cobalt Blue (2019) y las implicaciones sociales del tránsito femenino a la edad adulta mediado por la represión familiar de Seasonal rain (2018).

El cineasta birmano compone así un relato cotidiano que mira directamente a la situación de los trabajadores, específicamente a las mujeres, y va poco a poco adentrándose en la intimidad de su protagonista, atravesada por el deseo queer que se hace visible con la llegada de Theint Theint Oo. Este juego entre el retrato íntimo y la radiografía social se estructura desde la relación de ambas, moldeada por los conflictos latentes en el país derivados de la situación de clase, la posición económica y el género. Los hombres quedan pues relegados prácticamente a un fuera de campo, evidenciando las dinámicas de autoridad femeninas en la capital, ejemplificadas aquí tanto en las figuras de la abuela y la madre que insisten en la necesidad de casar a su hija como en las capatazas de la fábrica y las compañeras de trabajo que luchan por la mejora de las condiciones laborales. Phyoe trabaja así sobre una sororidad que se muestra con todas sus aristas y usa el abanico relacional de su protagonista para exponer la inestable situación política del Myanmar contemporáneo, tomando como ejemplo la negativa de San Kyi a posicionarse a favor de la reducción de la jornada laboral por miedo a perder su empleo o la preocupación de su madre por que ella no repita sus propios errores. Los planos fijos, los escasos movimientos de cámara y el pausado ritmo de montaje van conformando la noción de registro de un presente concreto, en un metraje en el que abundan las horas de trabajo, los traslados en transporte público y las dificultades diarias a las que se ve sometida San Kyi. Unido a ello, el formato estrecho elegido (con una relación de 4:3) favorece el uso del plano medio, que encuadra juntas a las dos protagonistas en casi todo momento y comprime el espacio filmado reduciéndolo prácticamente a aquello que orbita alrededor del cuerpo de San Kyi (su puesto de trabajo, su habitación o el pequeño cubículo que alquila después).

En esta atmósfera guiada por los gestos y las miradas que componen la relación de ambas –sostenida por la ambigüedad emocional de Theint Theint Oo y ese juego moral que plantea la película, pues ella parece intuir los sentimientos de su amiga pero no puede evitar aprovecharse de ella para prosperar-, Phyoe insiste en varias ocasiones en las ensoñaciones de San Kyi, dirigiendo la cámara hacia esa posibilidad de imaginación que se hace visible en la pantalla haciendo que por momentos la película abandone su poso realista vinculado al drama social y proyecte las fantasías de huida de la joven al norte del país, representadas como recuerdos ligados al trabajo de recolección de frutas.

Esta dialéctica entre lo urbano y lo rural atravesada por la experiencia queer en el sudeste asiático resuena con la reciente Viet and Nam (2024), en la que su director Trương Minh Quý también ponía en diálogo brillantemente la sombra del colonialismo, la precariedad laboral, la migración, los fantasmas de la Historia y la guerra, a través de la relación de dos hombres mineros que problematizaba el presente y el futuro de la generación joven en el país. No obstante, allí donde el cineasta vietnamita apelaba a la memoria colectiva como lugar de resistencia a través de una complejidad narrativa que encontraba su fuerza en un baile entre tiempos, ensoñaciones y fantasías que moldeaban el relato, aquí Phyoe opta por mantener una claridad general que se ciñe a una narración cronológica de los acontecimientos que sobrevienen a su protagonista y en la que inserta las visiones y deseos de San Kyi, que en ocasiones resulta demasiado expositiva. La puesta en escena también permanece férrea durante todo el metraje, pero la película muta levemente en varias ocasiones, virando hacia otros códigos como el melodrama, sobre todo en la conclusión, donde ese deseo sexual se explicita y se muestra la violencia contenida ligada al sentimiento de represión generalizada que sufre la protagonista. Sin embargo, lejos de recrearse en las constantes dificultades que asolan a San Kyi, Phyoe alumbra una posibilidad de emancipación para ella en la conclusión de la película, logrando que Fruit Gathering, a diferencia de muchas de las obras que han conformado una Sección Oficial atravesada por relatos en los que el encuentro entre dos desconocidos funciona como detonante del cambio personal —Chica Checa, The Lion at My Back, Only Beautiful Things to Look At—, eluda una moraleja complaciente y devuelva una valiosa mirada sobre la vulnerabilidad, el deseo y el presente político de Myanmar. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 31, 2026

Crítica | Fruit Gathering

por Nacho Álvarez | agosto 31, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★★

My wife cries

Angela Schanelec

Ante todo, las palabras

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Meine Frau weint». Dirección: Angela Schanelec. Guion: Angela Schanelec. Presentación oficial: Sección oficial Berlinale 2026 productoras: Blue Monticola Film, SBS Production, Maier Bross. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Angela Schanelec. Reparto: Vladimir Vulevic, Agathe Bonitzer, Birte Schnoeink, Pauline Rebmann. Duración: 93 minutos

En medio de un descanso en su jornada laboral, Thomas, un trabajador de la construcción encargado de manejar una grúa recibe una llamada de su mujer Carla pidiéndole que vaya a recogerla. Cuando la encuentra llorando, ella le cuenta que acaba de sufrir un accidente de coche junto a David, un compañero de baile con el que había intimado tras la decisión de Thomas de abandonar las clases a las que asistían juntos y que ha fallecido en el acto. La primera conversación entre ambos, que se filma en un travelling lateral sin cortes mientras caminan, retiene el malestar de los dos protagonistas que recorrerá toda la película: por un lado, Carla ha confesado su reciente interés por otro hombre y está afectada por su muerte, y por otro, Thomas se encuentra de cara con una crisis de confianza con su esposa que le hace replantearse muchas cosas de sí mismo. Desde un inicio, el último largometraje de Angela Schanelec se distancia levemente de sus trabajos recientes, en los que estaban muy presentes las elipsis, uno de los aspectos más característicos de su cine, de las cuales se ha servido para hacer emerger aquello que late en el interior de sus personajes y que también quedaba contenido en los silencios y en los tiempos vacíos. En este sentido, My wife cries (2026) mantiene ese riguroso trabajo de puesta en escena sobre el vaciado de los escenarios -las paredes blancas, los terrenos en construcción y su compleja relación los espacios naturales de Berlín- y una cierta indeterminación temporal, pues no sabemos cuántos días engloban la totalidad de encuentros que se suceden; pero, por encima de todo, Schanelec estructura la película en torno a la palabra hablada.

My wife cries se adentra en esas implicaciones que tienen las palabras no solo en la conducta individual sino en los contratos sociales y las estructuras colectivas como el matrimonio, la amistad o la relación con los compañeros de trabajo. Para Schanelec, aquí las palabras hieren y confiesan a partes iguales, como si fuesen dos procesos inseparables que se desencadenan por el mero hecho de hablar con honestidad. Lo que se pregunta por tanto a lo largo del metraje es si también sirven para acercar la intimidad de cada uno al prójimo, sincerarse y, en última instancia, sanar. La propia Carla se obsesiona con las palabras, que aparecen como un descubrimiento para encarar su proceso emocional. Al confesarle a Thomas cómo se sintió al abrirse por completo con David en el coche, le dice: “era como si el mero acto de hablar llevase en sí todo el significado”. Esta predilección por el diálogo, que se extiende también al resto de personajes y vehicula las escenas colectivas, toma aún mayor significado a través de la distancia de la cámara y el hieratismo de los rostros, haciendo que ese habitual trabajo de interpretación bressoniana que retiene las emociones en el interior de los cuerpos de los actores, haga que las palabras sean las que arrastren la visceralidad de las declaraciones sin acentos dramáticos. Al igual que en el resto de su filmografía, la presencia de la ciudad posmoderna, su movimiento incesante -que vuelve a aparecer aquí en los planos donde sigue a Carla montada en su bicicleta por toda la capital alemana-, y su arquitectura también muestran las brechas que se abren entre la pareja; pero esas grietas también intentan cerrarse ahora a través de las palabras.

Al otro lado del plano se encuentra por tanto la escucha, y Schanelec insiste en el uso del fuera de campo haciendo que en varias ocasiones los personajes que conversan no estén contenidos en el encuadre y solo se hagan presentes a través de su voz, como ocurre en la primera escena en la que Thomas habla con sus compañeras de trabajo o en el momento en que confiesa cómo se siente en casa de unos amigos. También ese primer movimiento de cámara que acompaña a los dos protagonistas tendrá su reflejo en un plano-contraplano estático de un solo corte, en el que primero asistimos al monólogo de Thomas en la calle sin saber siquiera si hay alguien escuchando, para vez cómo aparece finalmente Carla sentada en un banco, que ha estado mirándole todo este tiempo. A este vaciado escenográfico que privilegia la palabra hablada también se suman otros elementos; por un lado, la música, que apenas suena en dos ocasiones durante la película, reforzando esa importancia sobre las palabras por medio del lamento que repite una y otra vez la canción de Leonard Cohen “Lover lover lover… Come back to me” que acompaña la escena del baile improvisado. Por otro, una recurrencia de los planos detalle que, a partir de The dreamed path (2016) han ido tomando cada vez más protagonismo en el cine de Schanelec y actúan ahora en mayor medida como contrapunto a los diálogos, encerrando sus propios significados y sentimientos en las manos de Carla o en la taza que lava Thomas al principio de la película.

En su artículo de 1948 titulado “Por un cine que hable” para Les Temps Modernes, Rohmer decía que la palabra hablada debía ser tratada como una manera de ser, no de revelar, y aquí Schanelec elabora su propio discurso sobre el lenguaje como portador incompleto de los estados emocionales en la actualidad, pero al mismo tiempo como herramienta fundamental de comunicación entre los seres humanos. My wife cries es quizás su película más humana, que mira a la sensibilidad contemporánea y a la necesidad de cercanía, logrando una obra que emerge precisamente de ese poder de las palabras para tratar de salvar distancias, pero fundamentalmente para compartir los procesos personales, la angustia y el dolor. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 06, 2026

Crítica | My wife cries

por Nacho Álvarez | agosto 06, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

Everytime

Sandra Wollner

La experimentación al servicio del relato

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Austria, 2026. Título original: «Everytime». Dirección: Sandra Wollner. Guion: Sandra Wollner. Presentación oficial: Sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Compañías productoras: Panama Film, The Barricades. Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Gregory Oke. Montaje: Hannes Bruun. Música: Tim Kröger, Peter Kutin, David Schweighart. Reparto: Birgit Minichmayr, Lotte Shiring Keiling, Tristán López, Carla Hüttermann. Duración: 119 minutos.

Sandra Wollner divide Everytime (2026) en dos partes bien diferenciadas. En una especie de prólogo seguimos a Ella y a sus dos hijas Melli y Jessie que se preparan para unas vacaciones de verano. No obstante, la mayor decide escaparse con su novio Lux para disfrutar de una última noche de fiesta en Berlín antes de comenzar el viaje, en la que tras un subir a la azotea de un edificio para ver el amanecer, la adolescente morirá tras una caída. Una breve elipsis separa estas primeras secuencias del nudo de la película, que se centrará en el drama familiar posterior en el que madre e hija se reencontrarán con Lux, que ha pasado un tiempo fuera de la capital, y terminarán haciendo ese viaje juntos a las Islas Canarias en el que cada uno de los tres personajes enfrentará su particular proceso de duelo.

Ya en su primer largometraje, The impossible picture (2016) Wollner buscaba registrar la intimidad de una familia austríaca de los años 50, utilizando como único punto de vista la cámara super 8 de la niña pequeña, insertando así la película en una estética fantasmal que hacía visible el hecho de estar retratando a una familia en retrospectiva, cuyos miembros llevaban décadas ausentes. La cineasta se apropiaba de los códigos del found footage para ahondar en el tiempo compartido por los personajes, haciendo que el único resquicio que quedaba de su convivencia fuese precisamente la memoria visual recogida por la joven que constituía la película final. Esta aproximación encuentra su eco en Everytime, que vuelve a invocar esa aura espectral a través de una variación constante de la focalización de los personajes y un juego de puntos de vista que en muchas ocasiones parecen arbitrarios y no corresponden a ningún ser humano, pero imitan su forma de observar. A estos planos que hablan del vacío y sus posibilidades estéticas se unen una serie de elementos y escenas que alejan la película de un tono puramente realista reforzando esa mirada subjetiva al mundo interior de cada protagonista, algo especialmente notable en la escena que precede a la caída de Jessie, cuando la joven contempla la luz del sol y la cámara panea suavemente por las fachadas de los edificios. A lo largo de la película se hace visible también un marcado interés por la experimentación visual y la hibridación de formatos de imagen, a través de la inserción de grabaciones de gameplay del videojuego Minecraft -afición que las hermanas compartían y ahora la pequeña enseña a Lux- o la aparición de imágenes captadas por un dron que parece conducir voluntariamente a Ella al interior de un garaje oscuro.

Hay por tanto un gran trabajo sobre el fuera de campo en esa insistencia por preguntarse desde dónde miramos al duelo y a los fantasmas. En cierto momento, Ella pide a Lux repetir exactamente el paseo que dieron Jessie y él, tomando la misma cantidad de drogas que probó ella y recorriendo sus pasos por el bosque. Al acabar el trayecto, se para en el mismo lugar de la vía de tren y Wollner nos devuelve un plano especular en el que la madre toma la misma posición que la hija y lanza la misma mirada perdida fuera del encuadre, logrando que el momento de mayor belleza de la película repose en un gesto de reciprocidad espontáneo que conecta a ambas en el tiempo.

No obstante, todas las cuestiones a las que se apela en Everytime a través de la variedad de recursos que despliega la cineasta, como la despersonalización de las imágenes ligada a la estética del dron o las posibilidades de afrontar los cambios identitarios a través del mundo virtual, finalmente quedan esbozadas de forma superficial y no terminan de encontrar un espacio para desarrollarse en paralelo al relato de reconciliación personal y familiar, que resulta más dramático e inverosímil conforme avanza la película. Da la sensación de que la película está más preocupada por encontrar una lectura final a toda costa que por rebuscar en esas imágenes, especialmente al apelar en varias ocasiones a una obra como Minecraft, que hace converger en su mundo abierto de píxeles la experiencia de la supervivencia y la creatividad, otorga al jugador la capacidad de afrontar la aventura en solitario o en grupo y permite cambiar el punto de vista desde uno en primera persona que deja el cuerpo del avatar fuera de escena a otro en tercera que permite observarlo en su entorno desde lo alto. Toda esa voluntad de experimentación que parece arrancar en los primeros dos tercios de Everytime se deja de lado casi por completo en el último acto, que muestra una limitada traducción iconográfica del mundo del videojuego (el sol cúbico que observa la pequeña en el clímax de la película al igual que su hermana al principio) en lugar de apoyarse verdaderamente en esa reflexión sobre la multiplicidad de imágenes que moldean el presente e intervienen en los procesos emocionales, las ausencias y la forma de reimaginarlas y representarlas. Everytime devuelve una valiosa mirada al trauma del duelo que, si bien podría haberse enraizado en mayor medida en ese atrevimiento que muestra su tratamiento de la imagen contemporánea (híbrida, virtual, no humana), sí enriquece el universo de una cineasta que continúa dirigiendo su cámara a la familia y sus relaciones internas. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 05, 2026

Crítica | Everytime

por Nacho Álvarez | agosto 05, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆

La Gradiva

Marine Atlan

Los niños eran felices

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Francia / Italia, 2026. Título original: «La Gradiva». Dirección: Marine Atlan. Guion: Marine Atlan y Anne Brouillet. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Compañías productoras: Les Films du Poisson. Distribución en España: Elástica Films. Fotografía: Pierre Mazoyer y Marine Atlan. Montaje: Guillaume Lillo. Música: Jonas Atlan. Reparto: Antonia Buresi, Colas Quignard, Suzanne Gerin, Mitia Capellier-Audat, Julie Sokolowski. Duración: 145 minutos.

La figura mitológica de La Gradiva, surgida en 1903 en la novela de Wilhelm Jensen titulada Gradiva: una fantasía pompeyana, ha tomado diversas formas en el arte y la literatura del siglo XX, especialmente ligada al movimiento surrealista en obras de Masson o Dalí. Manifestada como una mujer fantasmal, su nombre traducido “la que camina” la ha vinculado, sobre todo a raíz del examen psicoanalítico que le dedicó Freud en El Delirio y los Sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1906), a un ente que se mueve entre los sueños y la realidad, para evidenciar cómo las fuerzas externas desvelan las tensiones psíquicas y los sentimientos que permanecen reprimidos en la intimidad. Este motivo guía el primer largometraje de Marine Atlan, que narra el viaje de fin de curso de un grupo de estudiantes franceses de último año a Nápoles y a las ruinas pompeyanas.

Ya en Daniel (2018) la cineasta se aproximó al ecosistema escolar desde la ensoñación, con una puesta en escena que se alimentaba igualmente de los espacios vacíos y las interacciones entre los niños para construir una radiografía contemporánea de la sexualidad, la culpa y el rechazo. En La Gradiva (2026), a pesar de ampliar esa vocación de retrato colectivo, también la película mantiene el foco en un personaje principal, Toni, encuadrado como el alumno problemático de la clase, cuya familia materna desciende precisamente de Nápoles. El protagonista buscará revisitar ese mito familiar que se esboza en las fotografías que acompañan a los créditos de la película, ligado también a una tragedia colectiva (el incendio de una mansión nobiliaria a las afueras de la ciudad) y a una historia de amor que ha marcado sus expectativas sentimentales y sus encuentros sexuales durante el viaje. Atlan apela así a los códigos del coming of age transitando un lugar aparentemente común como es el del viaje de estudios, un terreno fértil para hablar de enfrentamientos con el pasado y de nuevos comienzos, que aquí le sirve precisamente para poner en contacto el presente de la juventud con el mundo antiguo. Al igual que planteara Rossellini en Te querré siempre (1954), es ese acercamiento a las ruinas, estatuas, calcos pompeyanos y vestigios de otra época la que desencadena un proceso de revisión de uno mismo. El diálogo que han mantenido muchos cineastas (Linklater, Godard, Kubrick, Almodóvar) con la obra del director italiano, en la que el amor y el matrimonio se ponían en juego desde esa aflicción que despertaba en el personaje de Katherine al recorrer los pasillos del Museo Arqueológico de Nápoles, normalmente incidía en la pareja y sus códigos de representación. No obstante, para Atlan, la institución contemporánea que se revisa desde el choque colectivo con el pasado es la propia educación, así como la expectativa de los jóvenes con el futuro que les aguarda.

En este sentido, en la película se suceden una serie de encuentros y conversaciones entre los compañeros de clase, que ponen de manifiesto la intersección fundamental entre el trabajo de guión y el proceso de casting sobre el que se sostiene La Gradiva -cuyo elenco está compuesto por una mezcla de actores profesionales y no profesionales- y que cristaliza en dos escenas similares filmadas casi exclusivamente en planos medios y primeros planos que conectan los rostros y las palabras de los alumnos entre sí. La primera corresponde a una clase en frente del fresco dionisíaco de la Villa de los Milagros de Pompeya, en la que Atlan logra encapsular las dinámicas internas, los problemas y la realidad del sistema educativo haciendo que la escena pivote en todo momento sobre el personaje de la profesora Mercier, que trata de explicar, reprender y fomentar el interés de los alumnos en la obra. La segunda es otra conversación, esta vez más distendida y alejada de las normas del “aula”, que se da mientras los alumnos beben, fuman y comparten tiempo entre sí hablando de su propio futuro, las diferencias sociales que afectan a sus posibilidades y el papel del Estado francés en todo ello, también en presencia de Mercier, que esta vez se sitúa al fondo sin intervenir, escuchando a sus estudiantes.

Atlan desarrolla su propia escenificación de la tragedia universal que encuentra su especificidad temporal en la experiencia de tránsito a la adultez en el siglo XXI, logrando un retrato colectivo que nace tanto del proceso de redescubrimiento individual de Toni como en las caras y palabras de sus compañeros, reflejándose a su vez en el legado histórico y artístico europeo, en el rostro del Hércules Farnesio o en las crónicas de Plinio sobre la erupción del Vesubio en el 79 d.C. No obstante, lo que le interesa a la cineasta francesa son también esos vestigios que permanecen después de la catástrofe y sirven para mirar hacia delante. En la última escena del clásico de Rossellini, ante el escepticismo de su marido por la euforia de italianos que gritan fascinados en la procesión, Katherine le responde: “Los niños son felices”. En La Gradiva, esa frase parece resonar en los momentos finales, cuando los estudiantes reciben sus notas de selectividad y el viaje llega a su fin, devolviendo una mirada melancólica y al mismo tiempo profundamente comprometida con el futuro incierto de la generación joven. ♦

por Nacho Álvarez
julio 21, 2026

Crítica | La Gradiva

por Nacho Álvarez | julio 21, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

The only living
pickpocket in New York

Noah Segan

Un último día en la ciudad

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Only Living Pickpocket in New York». Dirección y Guion: Noah Segan. Compañías productoras: MRC, T-Street Productions. Presentación oficial: Festival de Sundance (Premieres). Distribución internacional: Sony Pictures Classics. Fotografía: Sam Levy. Montaje: Hilda Rasula. Música: Gary Lionelli. Reparto: John Turturro (Harry Lehman), Giancarlo Esposito (Detective Allan Warren), Steve Buscemi (Ben), Tatiana Maslany (Kelly), Will Price (Dylan), Victoria Moroles (Eve), Jamie Lee Curtis (Moira), Karina Arroyave (Rosie). Duración: 88 minutos.

Nueva York ha sido indudablemente una de las grandes protagonistas de la sección Horizontes de la 60ª edición de Karlovy Vary. Al igual que The history of concrete (John Wilson, 2026), The Man I Love (Ira Sachs, 2026) y Paper Tiger (James Gray, 2026), el tercer largometraje de Noah Segan construye su particular mirada sobre la Gran Manzana, a la que invoca desde su título y sus créditos iniciales. The only living pickpocket in New York (2026) abre con un plano general del skyline de Manhattan mientras suena el clásico de LCD Soundsystem New York, I Love You but You're Bringing Me Down, tema que clausuraba su segundo álbum Sound of silver (2007) y ya reflejaba la asfixia colectiva de las metrópolis en la sociedad precrisis de 2008. Casi 20 años más tarde, cuando el neoliberalismo no ha hecho más que agravar esta situación, Segan pone todas las cartas sobre la mesa en una primera secuencia en la que este acompañamiento musical parece evocar una ciudad de retazos y recuerdos que se narran a través de la rutina diaria de Harry (John Turturro), un carterista de la vieja escuela que recorre las calles.

Esta presentación no concierne solo al protagonista, que no parece tener hueco ya en la urbe contemporánea, sino que sirve también para marcar el interés de Segan por reivindicar los oficios tradicionales, la honradez del criminal y sus códigos de conducta, al mismo tiempo que desvela una estructura de relaciones físicas que forman parte de un tejido humano que se ha ido erosionando con la virtualización del trabajo y la privatización masiva de los espacios. Así, en medio de esta atípica jornada laboral que representa el primer tercio de la película, aparecen locales de compraventa, kioscos y encuentros de todo tipo, incluso un viejo inspector de policía que también es confidente y amigo personal. Todo funciona como una especie de sinfonía urbana a ritmo de jazz que muestra una cara de la ciudad que se encuentra en vías de extinción No obstante, la exagerada construcción no solo del protagonista (no tiene móvil, solo paga en efectivo, no sabe siquiera usar un ordenador) sino del resto de personajes de su círculo cercano (interpretados por Steve Buscemi y Giancarlo Esposito) permite a Segan tomar una cierta distancia irónica que resulta muy efectiva, alejándose de una perspectiva puramente nostálgica y revelando a través de ese protagonista caricaturizado una película muy consciente de su presente. Esto se extiende también al personaje de Dylan, el villano que encarna la otra cara de la moneda, la generación z y a la delincuencia digital, que se mofa de lo anticuado y se guía por las opiniones de las redes sociales, pero en paralelo rinde culto a lo vintage, presumiendo orgulloso de su Mustang Mach 1 de 1969.

Tras un primer punto de giro en el que Harry roba por error un disco duro al joven millonario, la película se transforma en un thriller ligero, una especie de aventura heredera del noir y el cine de acción de los años 70 en el que la gran ciudad y su estructura criminal, especialmente en Nueva York, tomaban protagonismo en el cine estadounidense. Al igual que el Jimmy Doyle de Gene Hackman en French Connection. Contra el imperio de la droga (William Friedkin, 1971), Harry es un hombre que pasa tiempo en la calle, en un hábitat natural que está conformado por el metro, los semáforos y los tiempos de espera. En medio de este relato a ratos excesivamente convencional que termina cediendo a una moraleja un tanto naif, quizás este es el mayor gesto de resistencia que plantea Segan, al proponer a un afable personaje sostenido por la interpretación de Turturro que se relaciona con el espacio urbano tratando de no someterse a su ritmo acelerado. En ese anacronismo el cineasta encuentra un espacio para hablar de la crisis de vivienda y la migración a los barrios periféricos, la desaparición de negocios locales y la confianza en la comunidad frente a los inconvenientes. Segan trata de dignificar a la Nueva York de los trabajadores registrando el agotamiento generalizado que recorre sus cinco grandes distritos. El homenaje, que a veces resulta demasiado explícito, apunta no obstante en la misma dirección que la película de John Wilson, lanzando una mirada comprometida a quienes aún llaman hogar a una ciudad que parece haber abandonado a sus habitantes hace tiempo. ♦

por Nacho Álvarez
julio 21, 2026

Crítica | The only living pickpocket in New York

por Nacho Álvarez | julio 21, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★★

The Man I Love

Ira Sachs

Los sonidos de la memoria

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Man I Love». Dirección: Ira Sachs. Guion: Ira Sachs y Mauricio Zacharias. Compañías productoras: Big Creek Projects, SBS Productions, Assemble Media, MK2 Films, Merino Films. Fotografía: Josée Deshaies. Reparto: Rami Malek (Jimmy George), Tom Sturridge, Luther Ford, Rebecca Hall, Ebon Moss-Bachrach. Duración: 95 minutos.

En The Man I Love (2026), Ira Sachs vuelve a transitar un espacio-tiempo habitual de su filmografía. Esta vez la Nueva York de los años 80 tiene como protagonista a Jimmy, un artista enfermo de VIH que se encuentra inmerso en los ensayos de una obra de teatro y a medio camino entre una relación estable con su pareja Denis y la inesperada aparición de Vincent, un joven inglés recién llegado a la ciudad que se muda al piso de abajo. Después de la reciente Un día con Peter Hujar (2025), en la que Nueva York y la efervescencia artística de los años 70 quedaban esbozados entre las paredes de un apartamento y las palabras de una entrevista, Sachs también filma el universo personal de Jimmy desde encuentros y miradas, a través de su habitual predilección por los interiores (rincones de apartamentos, camas, locales nocturnos o camerinos), desde los que explora la intimidad de su protagonista.

No obstante, el gran pilar de la película es la música. Por un lado la popular, desde la versión del clásico The Man I Love de Ira Gershwin que le da título o Look What They’re Done to my Song, Ma de Melanie a los ensayos de la obra y las fiestas plagadas de amigos y familiares; por otro, el Stabat Mater de Vivaldi (1712), una pieza de música sacra compuesta para la Virgen de los Dolores que aparece una y otra vez en la película, hasta el punto de superponerse al sonido diegético de un tocadiscos cuando Vincent vuelve a casa tras ser rechazado por Jimmy en un bar. Esta convivencia entre ambas en el metraje puede transportarnos al cine de Terence Davies, a las canciones de los pubs de Liverpool filmadas en largos movimientos de cámara y encadenados, o a esos sonidos que activaban la memoria de un tiempo pasado y que el cineasta británico siempre contrapuso a la carga religiosa que atravesaba su experiencia homosexual. En The Man I Love, como en el resto del cine de Ira Sachs, no existe esta condena explícita desde de la religión, sino que la inclusión del fragmento barroco parece servirle -al igual que el Requiem de Mozart que inundaba los primeros planos de Ben Whishaw en los interludios de Un día con Peter Hujar- para introducir a la película en un tono melancólico que embellece aún más la humanidad de la propuesta. Es la música la que narra de principio a fin, la que atrae a personajes al cuadro y perfila emocionalmente a su protagonista. Dos travelling especulares en escenas consecutivas contienen el mundo interior de Jimmy, que se mueve entre la fragilidad, el deseo, la muerte y el intento de apoyo en los demás. Un primer movimiento aleja brevemente la cámara mientras su hermana (Rebecca Hall) canta la canción irlandesa How are things in Glosa Morra -del musical Finian’s Rainbow (1947)- y el plano se va agrandando progresivamente para invitar a todos los presentes a participar a coro alrededor de la mesa. En la siguiente secuencia, con casi todos los presentes en un pub nocturno, es Jimmy el que canta al micrófono, y tras un contraplano que muestra al público, la cámara vuelve a él y se acerca poco a poco aislándolo en el escenario. Sachs continúa variando los encuadres con los que retrata a Jimmy, que desprenden una sensación de soledad incluso en los planos de conjunto; un recurso sobre el que volverá varias veces para tocar de soslayo la crisis colectiva ligada a la enfermedad al mismo tiempo que individualiza la experiencia de su personaje en medio de la masa de la discoteca, el ensayo o el bar.

La sutileza gobierna The Man I Love mientras el cineasta neoyorkino filma los últimos días de vida de Jimmy sin recrearse en la enfermedad y sus consecuencias finales. Su cámara registra con pausa los cuerpos y las miradas, mientras entrelaza conversaciones y escenas musicales para transitar un complejo retrato emocional que cristaliza en un momento especialmente delicado. Tras la celebración del aniversario de sus padres, Jimmy pide a su sobrino pequeño que filme con su videocámara un fragmento en el que se dirige a ellos. Sachs logra así un instante confesional que, a través de retazos de humor y la intensidad de la interpretación de Rami Malek verbaliza gran parte del recorrido vital del protagonista y apunta a una voluntad de reconciliación sin que el resultado resulte convenientemente explícito ni adquiera tintes de despedida sentimentalista. Sachs continúa rebuscando en ese Nueva York, que cada vez rueda con mayor detenimiento y precisión, para construir una suerte de memoria emocional de su pasado, añadiendo un nuevo capítulo a un universo cinematográfico personal entregado a la filmación de la intimidad. ♦

por Nacho Álvarez
julio 13, 2026

Crítica | The Man I Love

por Nacho Álvarez | julio 13, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆ ½

Adolescencia, sexo y muerte
en Campamento Miasma

Jane Schoenbrun

Más reflejos en la pantalla

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, Canadá, 2026. Título original: «Teenage Sex and Death at Camp Miasma». Dirección y Guion: Jane Schoenbrun. Compañías productoras: Plan B Entertainment, MUBI, A24. Distribución: MUBI. Fotografía: Eric Yue. Montaje: Graham Mason. Música: Alex G. Reparto: Hannah Einbinder (Kris), Gillian Anderson (Billy Presley), Amanda Fix, Jack Haven (Little Death), Patrick Fischler, Dylan Baker, Sarah Sherman, Zach Cherry, Jasmin Savoy Brown, Quintessa Swindell. Duración: 112 minutos.

El cine de Jane Schoenbrun ha convertido la referencialidad en uno de sus pilares fundamentales, articulándola desde perspectivas formales, teóricas y emocionales que se funden entre sí en el lenguaje cinematográfico que puebla sus tres largometrajes. Ya sea la pantalla del ordenador de We’re All Going to the World’s Fair (2021) o la ficción televisiva de finales de los años 90 en El brillo de la televisión (2024), para le directore estadounidense esa materia prima compuesta por retazos de la historia audiovisual está atravesada por un profundo proceso de identificación ligado a la experiencia queer. Resulta entonces especialmente interesante el giro que da su última película, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), al adentrarse de forma mucho más lúdica en un terreno tan fértil e inherentemente autorreferencial como es el terror. Si el cine de género se ha caracterizado por mantener una constante conversación consigo mismo y su legado, ha sido específicamente el slasher el que ha dado lugar a interminables franquicias, colaboraciones, cameos y una vocación metacinematográfica que halló su paroxismo en Scream (Wes Craven, 1996).

Asumiendo todo ello, Schoenbrun decide situarse ahora a sí misme en el centro de la ficción, a través del personaje de Kris -su alter ego interpretado por Hannah Einbinder-, une joven directore a la que han encargado un reboot de una mítica franquicia de terror que, como tantas otras, ha sufrido altibajos de éxito e incontables secuelas y relanzamientos. Kris acepta la tarea de forma militante, tratando de resignificar todos esos elementos propios de las sagas de los años 80 ligadas a mirada masculina, la psicologización del villano enmascarado y la sexualización arquetípica de la final girl, tratando de reinterpretar su mitología en clave queer. Para ello, se desplaza al lugar de rodaje de la entrega original, una cabaña apartada en la que vive precisamente Billy, la actriz protagonista de aquella cinta canónica -interpretada por Gillian Anderson-, con la que entabla una íntima relación que irá volviéndose cada vez más turbulenta. A partir de aquí, Schoenbrun comienza esta exacerbada autoficción escapando de los lugares (físicos y temáticos) habituales de su cine -el coming of age o el suburbio como reflejo de expectativa de futuro y la normatividad de la juventud estadounidense- para adentrarse en un espacio indeterminado y alejado de todo realismo como es el Campamento Miasma. El lugar, construido a través de cromas, efectos y recursos visuales que lo alejan del “mundo real” va reforzando en todo momento esta aproximación metaficcional que bebe iconográficamente de la primera entrega de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), con su lago en medio del campamento y un ser enmascarado (Little Death) que, como Jason, emerge de su interior para asesinar a los protagonistas.

No obstante, sí se puede rastrear aquí un impulso que hila toda la obra de Schoenbrun y que puede definirse como una invitación a mirar ese instante indescriptible de toma de conciencia de la identidad de cada uno. Ese carácter individual de toda experiencia de este tipo, que se extrema ahora al hacer de la protagonista una cineasta -considerablemente más identificable con Schoenbrun en ese plano subjetivo de un rodaje que abre la cinta-, la película encuentra un poso incontestablemente universal que, al igual que ocurría ya en El brillo de la televisión, se expande más allá de lo queer para hablar sobre un autodescubrimiento que se canaliza a través de la cultura popular audiovisual. Para Kris, ese momento que vive en su recuerdo nace en la entrega original de la ficticia Camp Miasma, en el instante en que Little Death está a punto de asesinar a la protagonista y su cuerpo y arma quedan reflejados en el ojo de la chica mientras ella está manteniendo relaciones sexuales. Esta imagen, a la que Schoenbrun vuelve una y otra vez a lo largo del metraje, evidencia una asimilación de ese inexplicable momento de cambio a la condición inefable del cine desde sus orígenes. Ese ojo sirve definitivamente como metonimia del espectador activo que ha retenido imágenes de forma involuntaria en su cabeza, tomando conciencia de sí mismo y formando parte cada vez más del mundo de la ficción, que ha ido acercándose en paralelo a los individuos fuera de la pantalla con la llegada del mundo digital. El propio Little Death se revela a lo largo de la trama como un espectador, escondido en las profundidades del lago introduciendo cintas de VHS en un cuerpo orgánico -el cine de Cronenberg, Videodrome (1983) y la nueva carne hacen su aparición en este abanico referencial-, incidiendo de nuevo en algo que Schoenbrun ha ido desarrollando a lo largo de su filmografía. Ese espectador activo es a la vez emisor y receptor de significado, ya que refleja su identidad y su cuerpo sobre las imágenes, algo que ya estaba en los monstruos digitales de We’re all going to the world’s fair, en los colores brillantes y la textura de El brillo de la televisión, y en la letra de ‘Satan’ de Andy Shauf que suena en el epílogo de Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, e invita con su ‘Don’t watch yourself / Watch the movie’ a esa proyección total del espectador en la pantalla.

A pesar de toda esta fundamentación teórica que caracteriza la obra de Schoenbrun -palpable en gran medida en esta última película en las conversaciones entre Kris y Billy en la cabaña sobre la historia del slasher-, la insistencia en este desenfreno festivo y violento que ocupa gran parte del metraje, los deslices cómicos y también la explicitación del deseo en las escenas de sexo entre ambas, desvelan la importancia de dotar a sus imágenes de una visceralidad igualmente necesaria. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma se restriega cómodamente en las estructuras visuales del cine de terror para revisarlo a través de los ojos del espectador, que desde hace tiempo también desea ser cineasta, villano y final girl. ♦

por Nacho Álvarez
julio 12, 2026

Crítica | Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma

por Nacho Álvarez | julio 12, 2026

|| Críticas | Berlinale & Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆

Everybody Digs Bill Evans

Grant Gee

El silencioso duelo de un músico

Ignacio Navarro Mejía

Berlín (Alemania) |

ficha técnica:
Irlanda y Reino Unido, 2026. Presentación: Festival de Berlín 2026. Dirección: Grant Gee. Guion: Owen Martell y Mark O’Halloran. Producción: Cowtown Pictures / Hot Property Films / Bona Fide Productions / Over the Fence Films. Fotografía: Piers McGrail. Montaje: Adam Biskupski. Música: Roger Goula. Diseño de producción: Ellen Kirk. Dirección artística: Saoirse O’Shea. Reparto: Anders Danielsen Lie, Bill Pullman, Barry Ward, Laurie Metcalf, Valene Kane. Duración: 102 minutos.

El jazz es quizá el género musical más tendente a la improvisación, lo que complica la repetición de una misma canción o melodía, tanto para su actuación en vivo como para su grabación para la posteridad. Es un género que por naturaleza abraza la imaginación de cada artista, que con su instrumento puede ir añadiendo o cambiando notas guiándose por su intuición y, en su caso, por lo que estén tocando otros artistas del grupo con sus respectivos instrumentos. El resultado no tiene por qué ser caótico, sino que puede preservar una armonía inherente a este género, de por sí ecléctico en cuanto a ritmos y sonidos, más allá del dominio de ciertos instrumentos (por lo general de aire, batería y piano) y un aire atemporal, entre la música neoclásica envolvente y la actual de base recurrente (por no decir monótona). En cualquier caso, esa libertad compositiva no ha estado reñida, sino que ha potenciado el talento de algunos músicos para producir piezas únicas y memorables, como el pianista Bill Evans. En 1959 y tras separarse de la banda de Miles Davis, incluyó algunas composiciones propias entre otras interpretaciones de canciones preexistentes, en el álbum Everybody Digs Bill Evans. Uno de sus colaboradores, Scott LaFaro, falleció en un accidente de coche dos años después, interrumpiendo con ello el caudal creativo de Evans, en proceso de duelo ante la pérdida de su amigo.

En este contexto se centra la película de Grant Gee, de título homónimo a aquel álbum (aunque aquí con un sentido también irónico) y presentada hace unos meses en la Berlinale, donde Gee se hizo con el premio a mejor director. Estamos ante el primer largometraje de ficción de un cineasta cuya trayectoria hasta ahora había sido en el mundo del documental, aunque casi siempre sobre temas musicales, incluso siguiendo el tour de algún conocido grupo como Radiohead. Ello le da experiencia suficiente en la materia y, para sortear el traslado de esta historia a la ficción, toma la decisión acertada de imbuirla de un estilo, tanto estético como narrativo, coherente con el género musical que antes hemos descrito sucintamente. No estamos, pues, ante un biopic convencional de Bill Evans, que recorra a grandes rasgos todas las etapas de su vida, sino ante el recuento de algunos de sus momentos donde, estética y narrativamente, se advierte también una tendencia a la libertad o la improvisación, o al menos a no cerrarse bajo patrones cinematográficos al uso. La cinta alterna así varios momentos temporales, con cambios de formato, color (con predominio, eso sí, del blanco y negro) y planificación, ambientándose entre los años 60 y 80, pero preservando siempre un aire melancólico e introspectivo coherente con el del propio jazz. Ya sea en las interacciones entre Evans y su hermano, en un sobrio piso de Nueva York, cuando este visita a sus locuaces y conservadores padres en el interior de Estados Unidos o, en fin, en los instantes tan intensos como fugaces que comparte con su novia ya en un futuro decadente, la película mantiene un tono ajustado a la psique traumada y a la vez inventiva de su protagonista, deprimido en estas circunstancias, pero condenado también a que su arte revitalice su entorno, que lo trascienda más allá de la cotidianeidad del común de los mortales.

Con ello, junto con la llamativa y sugerente puesta en escena, como hemos dicho premiada en Berlín, es importante fichar a un actor principal que sepa transmitir esas turbulencias y desasosiegos. El elegido aquí es Anders Danielsen Lie, reputado actor noruego enfrentado al doble reto de interpretar a un músico célebre y, además, de nacionalidad norteamericana. Ante ello, toma la decisión inteligente, apoyada eso sí por el guion de Mark O’Halloran y Owen Martell, que es el que crea su personaje, de pronunciar el menor número de palabras posible, lo que desde un punto de vista dramático refuerza su conflicto interno y, desde un punto de vista pragmático, limita las siempre difíciles adaptaciones a un acento extranjero, de las que en todo caso sale bien parado, cuando debe acometerlas. Entre los actores secundarios, destaca Bill Pullman en el papel de su padre, mucho más extrovertido, entre cómico y trágico (tiene escenas de humor directo, por la falta de filtro de sus ideas y sus ocurrencias, pero también de tristeza, en particular antes de despedirse de su hijo), por lo que, en contraste con la interpretación opuesta de Danielsen Lie, se come la pantalla en el reducido metraje que le es otorgado. Con todo, la profundidad dramática de la cinta, precisamente por ese desarrollo no cronológico y abierto a los vaivenes, queda un tanto reducida, y así son el estilo y los actores, antes que el contenido del libreto (parco en el retrato del protagonista y en el diseño de escenas significativas), los que proporcionan el mayor asidero emocional para el espectador. Este asiste a las andaduras de un Evans con frecuencia hermético, por las necesidades del personaje, pero sin otros componentes narrativos que lleguen a dar una visión completa de su sufrimiento. Esto impide que estemos ante una película redonda o plenamente conseguida, aunque resulta más que meritoria y valiente, considerando tanto lo peliagudo del tema que aborda como el artista que lo hace. Al fin y al cabo, una historia que tenga que ver con el jazz, igual que este se toca, tiene que poder contarse también de muchas maneras, no con una única voz. ♦

por Ignacio Navarro
julio 12, 2026

Crítica | Everybody Digs Bill Evans

por Ignacio Navarro | julio 12, 2026

Fruit Gathering, Globo de Cristal

Palmarés de la 60ª edición del KVIFF

El filme birmano Fruit Gathering, dirigida por el debutante en el largo Aung Phyoe, se ha alzado como el gran triunfador de la 60ª edición del Festival de Karlovy Vary, ganando el máximo galardón: el Globo de Cristal. La película nos sitúa en la cotidianidad de dos jóvenes mujeres en el Rangún contemporáneo. Un presente marcado por largas jornadas laborales, la represión social y la incertidumbre económica. Los anhelos no verbalizados son el motor de una juventud que mira más allá pese a unas condiciones de vida alienantes. El jurado, compuesto por Justin Chang, Amanda Nell Eu, Pavel Rejholec, Nadia Turincev y Eskil Vogt, la definió como «un retrato exuberante y meditativo sobre el trabajo y la amistad antes de transformarse, de manera inesperada y orgánica, en un desgarrador drama de obsesión y deseo queer».

La propuesta eslovaca Lover, Not a Fighter, dirigida por Martina Buchelová, consiguió el máximo galardón de la segunda sección en importancia, Proxima. «En un mundo cinematográfico donde las ambiciones grandilocuentes están sobrevaloradas, esta hermosa película llega con ternura, reuniendo los momentos cotidianos y las relaciones que conforman la sustancia de la vida en una obra a la vez apasionantemente familiar y original. La directora comprende lo que significa ser joven y sabe que uno nunca deja de madurar: el cambio es una constante que trae consigo tanto asombro como pérdida», declaró el jurado del apartado compuesto por Estrella Araiza, Dirk Decker, Jakub Felcman, Devika Girish y Marija Kavtaradze. Lover, Not a Fighter habla de un bala perdida que, en verano, de forma inesperada, encuentra a algo parecido al amor. Es el debut cinematográfico de Buchelová.

A continuación el palmarés.

COMPETICIÓN

• Globo de Cristal a la Mejor Película: Fruit Gathering, de Aung Phyoe (Myanmar, Francia, República Checa).
• Premio Especial del Jurado: The Guest, de Mads Mengel (Dinamarca).
• Mejor Dirección: Mads Mengel por The Guest (Dinamarca).
• Mejor Actriz: Anna Schinz por A Happy Family (Suiza).
• Mejor Actor: Ghassan Saad por Pipes (Líbano).
• Premio del Público: Bára – Diary of a Rockstar, de Helena Třeštíková (República Checa).
• Premio FIPRESCI: Only Beautiful Things to Look At / Prameň, de Ivan Ostrochovský (Eslovaquia, República Checa, Hungría).

PROXIMA

• Gran Premio Proxima: Lover, Not a Fighter, de Martina Buchelová (Eslovaquia, República Checa).
• Premio Especial del Jurado: Incinerator, de Shuntarō Uchida (Japón).
• Mejor Dirección: Efthimis Kosemund-Sanidis por A Whole Person Almost (Grecia, Bulgaria, Alemania, Chipre, Rumanía).
• Mención Especial: 33 Steps, de Anna Domček y Šimon Domček (Eslovaquia, República Checa).
• Premio FIPRESCI: Petty Thieves, de Mate Ugrin (Croacia, Alemania, Francia).

por Emilio M. Luna
julio 12, 2026

Karlovy Vary 2026 | Palmarés: «Fruit Gathering», Globo de Cristal

por Emilio M. Luna | julio 12, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆

The History of Concrete

John Wilson

En busca de lo que permanece

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The History of Concrete». Dirección: John Wilson. Guion: John Wilson. Compañías productoras: Central Pictures, Bronxburgh, Peanut World Pictures. Producción: John Wilson, Clark Filio, Shirel Kozak, Allie Viti. Producción ejecutiva: Josh Safdie, Eli Bush, Ronald Bronstein. Fotografía: Nellie Kluz. Montaje: Cori Wapnowska. Música: Suzanne Ciani. Duración: 100 minutos.

En su tercera temporada, How to with John Wilson (2020-2023) se mantuvo adscrita al esquema narrativo que estructuraba la serie desde sus inicios, explorando nuevas premisas que pusieran en marcha una aventura callejera en cada episodio, pero introduciendo una pequeña diferencia. En medio de la amalgama de imágenes diarias de Nueva York parecía que la conciencia de la figura de Wilson como cineasta, actor, documentalista (o el híbrido que representa ya) cobraba una cierta importancia en el metraje y especialmente en relación con los espectadores. En concreto en su quinto capítulo, titulado Cómo cazar aves, Wilson iniciaba una conversación sobre la ficción y la no ficción vinculada a un sketch que había decidido falsear en postproducción y a su paso por una entrevista televisiva en la que se le preguntaba si todo lo que filmaba era real, conduciendo el epílogo hacia sus pensamientos sobre la expectativa de las imágenes-documento en la actualidad. El inicio de su primer largometraje, titulado The history of concrete (2026), alarga esta reflexión, donde Wilson comienza hablando sobre su fama, la suplantación de su identidad a través de la inteligencia artificial y el papel que ha jugado su exposición pública en su forma de rodar, desarrollando posteriormente una película que persigue la permanencia de las imágenes como reacción a su capitalización masificada.

En este caso el objetivo a priori de la película no es ya el aprendizaje de una destreza o la realización de una tarea, tal y como ocurría en la serie (entablar una conversación, comprar una casa, etc.), sino un intento de trazar una historia visual del cemento. Al igual que las premisas que daban título a cada capítulo, el gancho inicial se va fragmentando voluntariamente para conducir la narración hacia otros derroteros, que se nutren poco a poco de conversaciones y encuentros más o menos fortuitos. Wilson continúa construyendo sus escenas a través de la intersección de palabra (la suya tras la cámara principalmente) e imagen, que se contradicen y reinterpretan en varios sentidos simultáneos, siempre en una clave irónica que nace de la observación pausada del alrededor. No obstante, la imagen del cemento sí le sirve para estructurar una mirada profunda a la actualidad estadounidense, situando este material como protagonista de una historia reciente de desarrollo vertiginoso de las sociedades capitalistas pero también como ejemplo de la violencia institucional que poco a poco ha ido fagocitando el tejido público y provocando crisis de vivienda, la desaparición de zonas verdes o la contaminación del entorno. Esta investigación lo llevará a lugares como Roma, concretamente al Panteón, como origen del cemento como revolución arquitectónica, pero también a carismáticos monumentos estadounidenses como la primera calle pavimentada del país (Ohio, 1891) o el memorial de los areneros de Nueva York. Wilson parte de la aparente solidez del cemento para ir revelando paulatinamente en suelos y paredes locales y foráneas las grietas, parches, reparaciones y desastres que inevitablemente se relacionan con el estado actual de las ciudades y su administración. Y es que el cemento, al igual que el cine, ha servido como soporte de la vida diaria y por lo tanto como archivo físico involuntario de las calles, en forma de pisadas, chicles, accidentes, firmas y todo tipo de vestigios sobre la evolución de la urbe moderna a lo largo de las décadas, algo de lo que la película va haciéndose consciente progresivamente.

En una práctica artística como la de Wilson, con una predilección tan clara por la metáfora visual, cabría destacar una imagen que puede anclar la lectura de toda la cinta: un plano breve, en el que se ve la sombra del cineasta grabando con su cámara proyectada sobre el suelo de cemento, mientras el cielo se nubla poco a poco y esta desaparece fundida en el gris uniforme. El protagonista queda así diluido entre las imágenes que registra, abrazando la condición errática e igualmente voraz de su obra. Porque, en el fondo, The history of concrete es también una película sobre cómo vender a los productores una película de John Wilson sobre la historia del cemento, ya que vemos progresivas reuniones en las que el cineasta trata de convencer a sus jefes de la viabilidad del proyecto sin renunciar a su forma de trabajo. Todo este proceso sirve además para lanzar una mirada al cine contemporáneo, a sus formas y condiciones de producción, que también quedan ligadas al cemento de alguna manera. Todo queda atravesado por el capital; los edificios prefabricados con materiales menos duraderos, los primeros ejemplos de locales hechos de cemento con impresora 3D, la predilección por la uniformidad de las imágenes filmadas con drones y la factoría de las comedias navideñas del canal Hallmark (el único de la industria audiovisual que está en crecimiento anual, como bien refleja una de sus trabajadoras en la película) y sus seminarios que explican su exitoso esquema narrativo que se debe seguir al milímetro para lograr el éxito comercial.

No obstante, en medio de esta dispersión temática, lo que representa en mayor medida The history of concrete, como ocurre también con How to with John Wilson, es un vestigio de la resistencia de las comunidades locales frente a la privatización de los espacios, el aumento del coste de vida y el declive del bienestar social. Los protagonistas de la película terminan siendo los corredores de la carrera de las 3100 millas alrededor de la ciudad, los impulsores de protestas públicas, las reuniones de vecinos frente a las nuevas leyes de construcción de vivienda precaria o las ceremonias de la comunidad tibetana. Una vez más, Wilson filma, en medio de la sensación de colapso inminente que desprenden sus imágenes cotidianas, la empatía como impulso antiproductivo y como fuerza colectiva de resistencia. Esta predilección por filmar la ciudad, en forma de fragmentos subidos a la plataforma Vimeo en los inicios de su carrera que daban cuenta de lo absurdo de ciertos aspectos de la gentrificación neoyorquina y confeccionaban una especie de manual de supervivencia al mundo, ha ido tomando una conciencia militante de archivo permanente sobre los resquicios de vida que quedan en una ciudad que hace tiempo que parece inhabitable, pero en la que indudablemente también quedan fuerzas para luchar. ♦

por Nacho Álvarez
julio 08, 2026

Crítica | The History of Concrete

por Nacho Álvarez | julio 08, 2026