crítica de Heart of a dog (Laurie Anderson, EE.UU, 2015).
«El propósito de la muerte es la liberación del amor». En esta frase, que se escucha durante la proyección de Heart of a Dog, resuena la complejidad temática de un filme bellísimo y absorbente. La sentencia está acompañada de una yuxtaposición de grabaciones y dibujos. Gotas resbalan en la pantalla como si se tratara del parabrisas de un automóvil en un día de lluvia: un filtro de los tantos que se han introducido en el montaje remarca el tono nostálgico de la voz de la cantante, poetisa, dibujante y vanguardista, Laurie Anderson, que narra, recuerda, consuela. A lo largo del filme, la voz en off de la multifacética artista aborda diversos temas, a partir de una conexión fluida entre anécdotas e ideas, particulares y universales. La unión, en forma de poema visual, es fortalecida por el devenir sensorial de una serie de estímulos visuales y auditivos; la pluralidad de efectos, canales, raíces que se entrecruzan y mutan. La película fluye a partir de un montaje sinestésico que hace confluir la palabra y la imagen en un diálogo de mutuo crecimiento; la estructura descentrada del/os relato/s evoluciona al ritmo del contagio entre el lenguaje y el fotograma. En tanto, la película da sostén al desbordamiento caótico de una consciencia imaginativa, carece de una estructuración tradicional –y se manifiesta como lo que Deleuze llama un “cuerpo sin órganos”–. Heart of a dog es, ante todo, un viaje múltiple, personal. No solo es difícil poner límites a su alcance temático –si bien es indudable que su reflexión vuelve obsesivamente a la conexión entre tres grandes tópicos: el amor, la muerte, y la memoria– sino que su estilo también es de una flexibilidad que no puede encasillarse ni etiquetarse –la gran diversidad de registros y medios artísticos que se ponen en juego obliga a hablar de una experiencia de cruce de distintas disciplinas artísticas, más que de un simple largometraje; por otro lado, su tono es escurridizo –la voz cuenta sus vivencias con una sensibilidad que cala hasta los huesos–, pero en ningún momento renuncia a la posibilidad de crear humor a partir del sufrimiento. En consecuencia, es posible decir que Heart of a Dog posee todas las virtudes del cine experimental y ninguno de sus defectos: el filme “habla de otra forma”, pues propone una significación cruzada, basada en la asociación antes que en la interpretación lineal. Se trata de una narración que se rompe constantemente y vuelve a reinventarse; un diario de meditaciones que se tacha a sí mismo y se reescribe.
crítica de Afternoon (Na ri xia wu, Tsai Ming-liang, 2015).
Tsai Ming-liang, uno de los enfant terribles del cine asiático, que no hace mucho anunció un retiro que no fue tal, presenta en Mar del Plata un filme-documental que consiste exclusivamente en una conversación entre él y su actor fetiche, Lee Kang-sheng. La cámara, estática, filma durante dos horas y media el diálogo que mantienen en lo que parece ser una casa abandonada en la montaña. El coloquio evoluciona con dinamismo: los temas se suceden unos a otros a medida que el director evoca recuerdos, reflexiona sobre temas metafísicos o interpela al apacible actor acerca de su relación. Se trata de un documental de no-ficción que consiste en una intervención de la cámara en el espacio privado del propio director. La apuesta del cineasta malayo, enfrentada a todo tipo de convencionalismo, constituye una posición ideológica vinculada con su obra. Tal como cuenta en una entrevista realizada para la revista chilena de cine La Fuga, sus películas se apartan del canon americano caracterizado por la velocidad, la fugacidad y la superficialidad. Lo mismo afirma durante su conversación con Kang-sheng: su proyecto cinematográfico consiste en un cine extraño, caracterizado por la lentitud y los planos cortos. A lo largo del coloquio, el director —que por otro lado es el que tiene la palabra la mayoría del tiempo, puesto que su interlocutor mantiene en general un silencio contemplativo— deja ver sus obsesiones, deseos, temores y virtudes. Durante el filme, Ming-liang retorna repetidas veces a ciertos temas que son centrales en la visión que posee de él mismo y de su cine. Un ejemplo de estos tópicos lo constituye la relación entre su proyecto cinematográfico y la figura del espectador. Ming-liang vuelve siempre a una idea que caracteriza su cine: es visto por pocas personas. En tanto medita acerca de este tema, el realizador construye un modelo de espectador —siguiendo el concepto de lector modelo de Umberto Eco— para sus filmes: paciente, que sepa observar tanto el cine de estilo norteamericano como el europeo descendiente de la corriente de la Nouvelle vague —estilo dentro del cual Ming-liang se ubica a sí mismo—.
Si bien Afternoon representa un desafío para cualquier espectador habituado a otro tipo de cine, la conversación que se da entre los dos hombres es fascinante y muy estimulante. La dinámica que se establece entre director y actor muestra por un lado cómo funciona el vínculo laboral entre los dos, y, por otro, las características de su relación íntima. Ming-liang habla todo el tiempo: él es el origen del flujo de la conversación, la fuente de las ideas y las preguntas, el sujeto inquieto, reflexivo y algo romántico. Su compañero en cambio es quien escucha y acota: funciona como anclaje o medio que permite canalizar y orientar ese flujo. En este cara a cara se da lugar a una nueva manifestación de la relación entre artista y musa: Ming-liang encuentra en Kang-sheng un medio por el cual él puede expresar una parte de su interior, y encauzar su imaginación artística. Lo sorprendente es que estas cualidades se advierten solo al observar la interacción entre los dos. El actor es también una obsesión para el director, quien construye mediante el discurso los matices de una relación muy peculiar: no física —Ming-liang revela por primera vez su homosexualidad en Afternoon, pero Lee es heterosexual— aunque sí de admiración, inspiración y hasta posesión y obsesión. Entrambos se da una fórmula simbiótica: dado que Lee, como él mismo dice, «carece de grandes deseos» —y se muestra como un sujeto con una tranquilidad que por momentos parece indiferencia—, funciona como “tabula raza” en donde Ming-liang puede esculpir sus impulsos artísticos. Lee es el instrumento y objeto preferido de un retratista colmado de fantasías, imaginación, y una verborragia incontenible. Hasta tal punto la presencia de Lee funciona para incitar los monólogos de Ming-liang, que el director, sin darle tiempo de responder a algunas de sus preguntas o reflexiones, entabla un debate consigo mismo donde la figura del actor funciona como interlocutor tácito. En la conversación se observa el carácter marcadamente dialógico de la mente del realizador.
Afternoon busca un efecto de choque que se condice con una posición ideológica concreta que concibe el cine como un medio artístico no limitado a las propiedades de la industria comercial. Para algunos será una experiencia intolerable, y, para otros, un evento fascinante en donde el diálogo es el protagonista y donde el significado fluye a través de las palabras, se alía a los sujetos y expresa el deseo —o la ruptura del mismo—.
Ahora bien, por otro lado, la película incita a la reflexión acerca de la figura del autor, y también, con respecto con el problema de la ficcionalización del sujeto real. En este sentido es útil recuperar la división que Roland Barthes hizo entre el “autor de papel” y el “autor biográfico”. Diferenciar entre ambas entidades nos permite comprender cómo este documental problematiza el concepto de “autor” en tanto nombre que funciona como espacio de filiación de un grupo de obras. Este tipo de documentales, que captan con la cámara al “sujeto real”, dan lugar a un juego complejo entre autor biográfico (la persona Tsai Ming-liang) y autor de papel (el director de ¿Y allí qué hora es?, El sabor de la sandía, Stray Dogs, etc), generando una serie de preguntas tales como: ¿Hasta qué punto el sujeto que aparece en cámara es sai Ming-liang y no una construcción ficticia a partir del discurso? ¿El director de cine es el mismo que la persona real? ¿Es legítimo limitar la interpretación de una serie de películas según una figura “paternal”, que se revela como amo y señor de las posibilidades de significación de sus filmes? Afternoon busca un efecto de choque que se condice con una posición ideológica concreta que concibe el cine como un medio artístico no limitado a las propiedades de la industria comercial. Para algunos será una experiencia intolerable, y, para otros, un evento fascinante en donde el diálogo es el protagonista y donde el significado fluye a través de las palabras, se alía a los sujetos y expresa el deseo —o la ruptura del mismo—. | ★★★ |
Taiwán, 2015. Título original: Na ri xia wu. Director: Tsai Ming-Liang. Fotografía: Lai Tian-jain; Productoras: Homegreen Films. Reparto: Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang. Presentación oficial: Mostra de Venecia 2015.
Sobre la velocidad y la circularidad del movimiento
crítica de 11 minutes (11 minut, Jerzy Skolimowski, 2015).
Todo un veterano regresa a Mar del Plata. Jerzy Skolimowski, director de 11 minutes, saltó a la palestra hace más de cuarenta años como guionista para Roman Polanski en El cuchillo en el agua (1962); desde ahí, una veintena de obras que siempre han rendido culto al cine de género, rara avis en sus inicios en su Polonia natal, convertido ahora en múltiples sucedáneos de una hipertrofiada industria cinematográfica. Entre otras muchas, su largometraje referente es Essential Killing (2010), filme que logró el premio a mejor actor para Vincent Gallo en el Festival de Venecia, y mejor actor y película en la 25ª edición del Festival de Cine de Mar del Plata. Cinco años después, el cineasta de Lodz vuelve a Argentina con un filme que pasó por la Competición, de nuevo, de Venecia; un bucle paradójico si tenemos en cuenta la estructura de una nueva cinta que inicia un montaje constituido por distintas grabaciones, realizadas por personas que viven en una gigantesca Varsovia, en contextos cotidianos. Se observa aquí algo que se repetirá y se cargará de significado a lo largo del filme, la omnipresencia y, en cierto punto, omnipotencia de la cámara, que vigila, que se decide necesaria y se filtra dentro de la vida de los individuos: como un gran dios que contempla la ciudad desde arriba.
Al igual que en Essential Killing, Skolimowski se vale de dos de los fenómenos primordiales del cine en tanto artificio: el movimiento, y la manipulación del tiempo. 11 minutes constituye una muestra de las posibilidades de significación que ofrece la variación de la velocidad de la cámara. Al seguir a un hombre apurado, que camina rápido cruzando la ciudad y atravesando decenas de pequeñas escenas, la cámara avanza acelerada, y se convierte en la perspectiva del hombre. La velocidad produce una sensación de intranquilidad y nerviosismo: el ritmo de la moderna Varsovia, caótica, heterogénea, fugaz. La cámara se detiene: es tiempo de un respiro; se detiene: el hombre espera angustiado, la espera es agobiante. Ahora bien, toda velocidad requiere un criterio de medición. Por esa razón el director añade pequeños elementos que funcionan como anclajes: un avión que atraviesa la ciudad, una paloma que choca contra un vidrio. La repetición de la escena desde otra perspectiva es a su vez un re-vivir el momento. La sensación es la del retorno indefinido del suceso.El filme de Skolimowski plantea un filme de acción que ocurre en un período de tiempo de 11 minutos. Al intercalar las pequeñísimas historias de numerosos personajes, y al volver sobre una misma escena desde otra perspectiva (una re-flexión que no resulta para nada repetitiva, pues constituye un nuevo bloque de sensaciones), el director logra un filme de 81 minutos, con un ritmo vertiginoso: de una mecha encendida que se precipita hacia la bomba. Al trabajar a partir del concepto de simultaneidad, Skolimowski lleva adelante una reflexión eficaz acerca de la vida turbulenta y multiforme de la ciudad moderna, y hace de su película una sinfonía de de velocidades: imágenes que se tensan, se extienden o existen en un parpadeo. El director polaco recupera el carácter cinético que es propio del cine de acción.
crítica de El movimiento (Benjamín Naishtat, 2015).
El primer largometraje de Benjamín Naishtat es un original ensayo poético acerca de las relaciones entre los hombres en la Argentina del 1835. La arriesgada propuesta del director porteño busca revisitar la constitución del pasado legendario argentino, la época de la fundación mítica de la nación. Para hacerlo, se aleja de cualquier pauta realista: construye su propio universo, en blanco y negro, con oscuridades profundas y con atmósferas casi teatrales. El juego de iluminación es el elemento principal de una estilización que supera cualquier límite establecido por la verosimilitud: Naishtat crea su propio espacio-tiempo en función del efecto que busca generar. Ciertamente, los primeros planos del basto rostro de Pablo Cedrón remarcado por un fondo absolutamente negro impiden que el espectador pueda observar el entorno. La película no recrea las grandes acciones heroicas de los próceres —por algo no está ambientada en la época de la independencia—, sino las expresiones toscas de los hombres de la política posterior a 1810: hombres de la tierra, de la violencia, demagogos y delirantes de poder y revoluciones sangrientas.
«Argentina, 1835. Anarquía. Peste», se lee en el primer subtítulo del largometraje. Se presenta la gran metáfora del filme de Naishtat: la peste. Esta condición adquiere, a lo largo de la película, un alcance que supera el del significado principal: la peste no lo es solo de los cuerpos, sino de la tierra, de las almas, de la razón. La peste es el sinsentido con el que el espectador se encuentra tras asistir a un nuevo acto violento de los grupos de soldados rebeldes contra un inocente. Peste es la terrible falta de concordancia entre el discurso de los “hombres de política” y sus acciones: demagogia vacía y disparatada. En este sentido, El movimiento es un ensayo de actualidad, pues el presente —y el futuro— repite el pasado, o más bien, el pasado (una idiosincrasia, una forma de hacer política) determina el presente y el futuro.Desde el famoso Facundo del escritor y político Domingo Faustino Sarmiento, la historia argentina y el imaginario político del país han estado atravesados por la oposición civilización/barbarie. A lo largo de los distintos períodos, los pensadores han reformulado el binomio, para hacer visible los presupuestos epistemológicos que funcionaban a la hora de su constitución. La cinta de Naishtat retoma el contraste entre ambas nociones al vincularlas con otros dos conceptos antagónicos: la luz y la oscuridad. En efecto, los hombres uniformados que dicen traer la civilización al iluminar —a fuerza de cañonazos—el caos establecido por los indios y los grupos anarquistas, resultan, tal como los muestra la cámara del director, verdaderos bárbaros, cuyos desvaríos por el poder y por la defensa de lo propio los llevan a realizar prácticas de una violencia inhumana. Por otro lado, se observa durante el largometraje, una presencia primordial de las sombras —hijas bastardas de la lucha entre la luz y la oscuridad—, que funcionan como espejos, siluetas de los cuerpos y su interacción. Las sombras reproducen la violencia en una dimensión de mayor distorsión y confusión, aportando a la naturaleza alucinante de las imágenes.
Sigue la tónica fuera de los cuatro grandes certámenes: los filmes ganadores de sus secciones secundarias y paralelas dominan en el resto de festivales. Si hace una semana, Rams, vencedora en Un Certain Regard, conquistaba la Seminci, ahora, El abrazo de la serpiente, ganadora de la Quincena de Realizadores del evento galo, hace lo propio en la XXX edición del Festival de Mar del Plata. Gran año para el cine colombiano y para Ciro Guerra, que puede tener el epílogo perfecto en los Oscars, donde El abrazo de la serpiente es una de las favoritas. Se cierra una nueva entrega del festival argentino que para la crítica acreditada ha sido bastante satisfactorio y con un puñado de cintas de nivel que esperan su transbordo a Europa. Son los casos de El movimiento (mejor película argentina), que se estrenó en Locarno, y La luz incidente (premio a la mejor actriz y FIPRESCI), de la que ya nos habló nuestro compañero Franco Denápole hace unos días. Del resto de integrantes del cuadro de honor, hay que destacar los entorchados para El club (mejor guion y actor masculino) y Koza, que sigue maravillando al público desde su primer pase en Karlovy Vary.
Competencia Internacional
■ Astor de Oro a la Mejor Película: El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra - Colombia. ■ Astor de Plata al Mejor Director: Iván Ostrochovsky, por Koza - Eslovaquia. ■ Astor de Plata al Mejor Guion: Guillermo Calderón, Daniel Villalobos, Pablo Larraín, por El club. ■ Astor de Plata al Mejor Actor: Elenco masculino de El club, de Pablo Larraín. ■ Astor de Plata a la Mejor Actriz: Érica Rivas, por La luz incidente, de Ariel Rotter - Argentina. ■ Premio FIPRESCI: La luz incidente, de Ariel Rotter - Argentina.
Competencia Latinoamericana
■ Mejor largometraje: Santa Teresa & Otras historias, de Nelson Carlo de Los Santos Arias - México. ■ Mejor cortometraje: Princesas, de Natural Arpajou - Argentina -
Competencia Argentina
■ Mejor largometraje: El movimiento, de Benjamin Naishtat - Argentina. ■ Mejor director de largometraje: Fernando Salem, por Cómo funcionan casi todas las cosas. ■ Mención especial: Los cuerpos dóciles, de Matías Scarvaci y Diego Gachassin. ■ Mejor Cortometraje: Fantástico, de Tomás Sposato. ■ Mejor Director de Cortometraje: Pablo Camaiti, por Gomorra.
crítica de Camino a La Paz (Francisco Varone, 2015).
Gran tradición en el cine occidental: la película de viajes. El road movie atraviesa toda la historia del cine y continúa la estructura argumental del bildungsroman o novela de aprendizaje: se narra la historia de un viaje que es, a la vez, literal y simbólico. El movimiento físico va de la mano de un cambio a nivel espiritual. Bajo este esquema básico pueden construirse maravillas: Thelma and Louise, Il Soprano, Badlands y, en cierta medida, Wild Strawberries. Para su primer largometraje, Francisco Varone elije este esquema narrativo y lo adapta al estilo argentino al contar la historia de Sebastián, joven perezoso, desempleado y algo nihilista que se muda a una casa nueva y comienza a trabajar de remisero sin licencia. De este modo, Sebastián conoce a Khalil, un anciano musulmán que quiere peregrinar hacia La Meca. Para eso, necesita primero recorrer los paisajes argentinos para llegar a La Paz, capital de Bolivia. Varone demuestra en todo momento una profundidad emocional que transmite con cierta sutileza. Sebastián no es el estereotipo de personaje joven engreído que no entiende nada acerca de la vida: nos encontramos en su papel a un muchacho sensible, fanático de Vox Dei, y con un pasado que todavía no ha terminado de cerrar. Su compañero, Khalil, no es tampoco el anciano sabio o el “sensei” de las historias japonesas promovidas por la cultura popular norteamericana. Este primer —y único— alejamiento, por parte de una película que carga, a partir de la elección del género, con toda una tradición sobre sus hombros, le otorga desde el inicio cierta libertad, algo de aire.
El inicio de la película es lento. La presentación de los personajes exige una extensión temporal que por momentos la vuelve densa. La riqueza que posee Camino a La Paz no la encontramos en su primera mitad, cuando se realiza el desfile de los personajes y se provoca el conflicto —según la receta que dictan los ejemplos anteriores del género— sino, como se ha dicho, en las tentativas —no realizadas completamente— de apoderarse del genero popular del road movie. En este sentido, el filme de carretera —diríamos nosotros— rodado en las rutas argentinas, con la cámara enfocando los grandes campos y las montañas norteñas, con Vox Dei de fondo, es un éxito a nivel cultural. El triunfo del largometraje de Varone consiste en apropiarse del elemento masivo de este tipo de narración y hacer surgir desde allí lo propiamente argentino. Es de esta manera como la película se posiciona firmemente en este rincón del mundo. Sebastián representa adecuadamente el modelo cultural del joven argentino. El esquema narrativo plantea la evolución de la psiquis de un personaje. Así pues, siempre debe haber un elemento que desencadene el cambio: un suceso que muestre la inestabilidad del aparente orden en la vida del protagonista. En esta ocasión es la aparición del anciano Khalil, con su mal humor, su determinación y su profundo sentimiento religioso.
crítica de La luz incidente (Ariel Rotter, 2015) / Festival de Mar del Plata 2015.
Ocho años después de su primer largometraje, El otro, ganador del Oso de Plata a mejor actor y al premio del jurado en el Berlinale en 2007, Ariel Rotter, director nacido en Buenos Aires en 1973, presentó en las salas marplatenses La luz incidente, protagonizada por una más que excelente Erica Rivas. Su filme, de tono predominantemente intimista, relata la historia de una pérdida familiar, el acaecer de los días estáticos de una mujer cuyo esposo ha fallecido, y que alberga una lucha interna: por retener su recuerdo, o comenzar una relación con el encantador pero a veces hostigador Ernesto, interpretado por Marcelo Subiotto.La película comienza con la cámara grabando una conversación entre madre e hija, en donde se nombra con nostalgia a un hermano ahora ausente. El espectador, oculto tras el lente, es invitado a penetrar en el espacio privado de la familia, en la esfera íntima de dolor y pérdida. El plano, en blanco y negro, genera una sensación de asfixia y angustia e introduce al espectador a una atmósfera etérea, inteligente materialización de la sensación de un hogar marcado por la falta. La carencia de color caracteriza el contexto histórico en el que se da la historia: nos encontramos en los años ’60.
Rotter aseveró, en la conferencia de prensa posterior a la proyección de su película, que el guion, surgido de unas fotos familiares ocultas y negadas pues están cargadas de angustia, ha sido para él a la vez, un fantasma y una obsesión. Al escucharlo se siente la doble fuerza del deseo que empuja hacia direcciones contrarias: se trata de lo prohibido, lo reprimido, que debe ser ocultado, pero que a su vez insiste, presiona para liberarse. En su filme, la protagonista se ve atravesada por el mismo sentimiento: debe elegir entre perderse en la remembranza —un verdadero impulso de muerte, de perderse en la nada, de ir hacia la persona perdida— o la represión del dolor; entre el pasado oscuro o la luz aparente que parece llegar a su vida en la forma de un nuevo pretendiente. Con estas atractivas premisas, La luz incidente es un éxito a nivel artístico y material. Nos encontramos con una obra que exhibe una capacidad admirable a la hora de explotar el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, sabe realmente hacer hablar a la imagen. La significación del filme se construye a partir de la conformación de atmósferas o la trascendencia a partir de sutiles posiciones o movimientos de cámara. Es notable en todo momento: ya sea en la imagen de una de las hijas de Luisa, que sale y vuelve a ingresar en foco según va y viene en una hamaca; en los círculos que traza alrededor de los dos protagonistas y que genera una sensación de danza y de puje entre ellos; en la posición de ambos en el plano, y sus movimientos dentro y fuera del marco. Verdadera sutileza y elegancia a la hora de generar significado y hacer expresiva a la imagen.
crítica de Koza (Ivan Ostrochovský, 2015) / Festival de Mar del Plata.
En la conferencia de prensa posterior a la proyección de la conmovedora Koza, su director, Ivan Ostrochovský, contó que el actor que protagoniza su última película no es profesional: Peter "Koza" Baláž, es un ex boxeador olímpico eslovaco, amigo de Ostrochovský. La historia es real: la novia de Peter queda embarazada y Baláž desea mantener al niño. Real es también la pobreza de “Koza” (cabra, en esloveno), apodo que el protagonista se gana por la costumbre de su abuela de darle leche de cabra. Koza es el primer largometraje de Ostrochovský, que hasta este momento se ha dedicado exclusivamente a la realización de documentales. Sin embargo, el diálogo que esta cinta mantiene constantemente con este género problematiza su clasificación en una categoría genérica única. No es ficcional Peter Baláž, ni su novia, Misa. Tampoco lo es la humillación y la explotación inhumana a la que el protagonista se somete para mantener a su familia. Aún así, se trata finalmente de una obra de ficción, cuya estructura narrativa y estilística la disfrazan de documental, y perturban su carácter “irreal”, haciéndola ingresar en una zona de ambigüedad.
La cámara del director eslovaco se adentra en la belleza del clima polar de su país con recursos humildes: un equipo de siete personas, cámaras de modesta calidad y actores semiprofesionales. Tras cinco años de filmación, logró completar su largometraje, que fue, inicialmente, un documental fallido. La filmación es dura: en las rutas que transitan los protagonistas siempre hay niebla. Una bruma densa que lo cubre todo, un fondo desolado y un aire gélido caracterizan todas las tomas en el exterior. En el mundo que filma Ostrochovský, no hay lujos, no hay escenografía, glamour, ni brillo. Es la niebla, lo marginal, lo real. Su cinematógrafo, Martín Kollár, un fotógrafo de amplia trayectoria, cuya visión del paisaje eslovaco influenció en gran medida el guion del director. Los paisajes de Koza hablan; la alternancia de imágenes, colores y texturas funciona cargando expresivamente las escenas: la nieve es desolación, aspereza, dificultad, y al caer puede resultar sedante o iracunda, según la posición de la cámara. Empero, aunque la atmósfera manifiesta el tono trágico y elegíaco que predomina en su película, el director no puede contener el impulso de hacer ver el humor y la belleza contenidas en el desamparo. Se encuentran, a lo largo del filme, pequeñas escenas de un ingenio a veces inocente, a veces picaresco. Este último es el caso del personaje de Zvonko Lakcevic, que se dedica a entrenar a Peter para terminar con su racha de derrotas. Zvonko es también un sujeto verídico, ex-boxeador que ganó en 1980 la medalla de bronce en las Olimpiadas de Moscú, y que es ahora un alcohólico sin hogar. Koza resulta, desde esta perspectiva, una interesantísima actualización respecto del destino de las personas que tuvieron fama y fortuna durante la existencia de la Unión Soviética, tras su colapso.
