Cuando la bestia despierta

Crítica ★★★★ de Brawl in Cell Block 99 (S. Craig Zahler, Estados Unidos, 2017).

Solo dos películas estrenadas han servido para confirmar a S, Craig Zahler como uno de los directores más rompedores del reciente cine americano. Estamos ante uno de esos talentos que surgen muy de vez en cuando y que contribuyen a traer algo de originalidad y riesgo a unas carteleras muy necesitadas de este tipo de revulsivos. Con su ópera prima, la potente Bone Tomahawk (2015), sorprendió a crítica y público, acaparando galardones como el mejor director en el Festival de Sitges. Aquella singular obra se reveló como una violentísima mezcolanza entre western clásico (el espíritu de Howard Hawks parecía sobrevolar cada fotograma) y cine de terror en su vertiente más gore, con ecos de Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977) –a través de esos indios retratados como una tribu de caníbales sedientos de sangre– en su brutal tramo final. El conjunto estaba impregnado por ese espíritu de Grindhouse que tan bien ha sabido resucitar Tarantino en las últimas dos décadas, recuperando para su reparto, incluso, a algunas viejas glorias de los 80 en horas bajas como Michael Paré o Sean Young en roles secundarios. Tras semejante derroche de genialidad en un filme que se convirtió en título de culto instantáneo, todas las miradas estaban puestas en cuál sería el siguiente paso del cineasta y en si este estaría a la altura de las expectativas creadas. Estas dudas han quedado felizmente disipadas con la llegada de su segundo filme, Brawl in Cell Block 99 (2017), tan contundente como ya su mismo título hace presagiar, donde, de nuevo, hace gala de una absoluta libertad creativa que deja bien patente que Zahler, en su doble faceta de realizador y guionista, continúa fiel a ese alma de enfant terrible, a espaldas de la industria, tan de agradecer en estos tiempos en los que las máximas aspiraciones de todo director principiante y con un mínimo de talento parecen ir encaminadas a acabar al mando de algún blockbuster de superhéroes.

Ya desde sus primeras imágenes, Brawl in Cell Block 99 vuelve a dejar constancia de que Zahler es un creador perteneciente a la generación del videoclub, curtido entre series B y películas de explotación, de las que sabe extraer todo su vigor y honestidad para regalarnos un cine directo, valiente y que no teme a mostrar la violencia en toda su crudeza. Los primeros minutos de metraje nos presentan al antihéroe de la función, Bradley, un tipo de apariencia ruda, con dos metros de altura, cráneo rasurado y multitud de tatuajes adornando su cuerpo. Un antiguo boxeador que parece haber decidido enterrar su natural propensión hacia la ira y un pasado problemático, trabajando como mecánico en un taller de coches y sobrellevando un matrimonio tocado por la pérdida de un bebé que venía en camino. Esta frágil estabilidad vital de Bradley se tambalea desde el momento en que pierde su empleo y descubre la infidelidad de su esposa, a la que, no obstante, consigue perdonar y le promete una vida mejor, fuera de la miseria que les rodea, aun teniendo, para ello, que volver a trabajar para un traficante de drogas como hiciera tiempo atrás. Un inicio de viaje con aroma de cine negro setentero y unas gotas de drama social, protagonizado por perdedores, desheredados de una Norteamérica reacia a otorgar segundas oportunidades, y que sorprende por su tono intimista y pausado, dejándonos ver lo muy infravalorado que ha estado todos estos años Vince Vaughn, magnífico actor que, al fin, encuentra aquí un papel a la altura de su talento. No solo ha transformado su físico para meterse en la torturada piel de Bradley, un tipo con un lado oscuro y animal escondido en su interior, sino que logra un complicadísimo equilibrio entre la contención de sus emociones en circunstancias que llevan al personaje al límite de lo que cualquier ser humano podría soportar, y unos arrebatos de violencia extrema en los momentos más apoteósicos de la película. Todos los caminos y decisiones que este va tomando a lo largo de la historia están supeditados al destino de su esposa, encarnada por una notable Jennifer Carpenter, que funciona como única razón que empuja a Bradley a seguir adelante.

por José Martín León
noviembre 10, 2017

Crítica | Brawl in cell block 99

por José Martín León | noviembre 10, 2017

A puñetazos con la madurez

Crítica ★★★★ de The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017).

Si queremos buscar constantes definitorias del cine de Noah Baumbach, una muy clara la encontramos en la postergación eterna del consolidar la madurez. Lo más parecido a una epifanía contundente en el cine del neoyorquino está en el final de Una historia de Brooklyn: el adolescente protagonista, encarnado por Jesse Eisenberg, cuaja el acto de «matar al padre» (en sentido figurado, entiéndase) mediante la reconciliación con la figura de la madre, contenida en un recuerdo de la infancia redescubierto. Se trata, pues, del remate del coming of age, el mismo armazón narrativo que el propio Baumbach se ha dedicado a negar una y otra vez a posteriori, personificando la versión masculina de dicha negación en Ben Stiller y la femenina en Greta Gerwig. En Greenberg y Mientras seamos jóvenes, los protagonistas encarnados por Stiller funcionan como versiones ácronas del adolescente que, vehemencia ególatra mediante, rechaza formar parte de las falsedades del mundo adulto. Mientras que en Frances Ha y Mistress America, Gerwig da una versión más entrañable de la misma resistencia a aceptar los roles atribuidos por convención al estadío vital vivido. En las cuatro películas citadas, lo paternofilial apenas interviene, quedando como mucho en una raíz intuible del ser de sus protagonistas. En The Meyerowitz Stories, en cambio, Baumbach vuelve a hacer central esta relación, trazando un relato que podemos leer como la resaca de la frustración por el coming of age nunca consolidado. Por la figura del padre nunca rematada.

Así, casi podemos ver en Danny Meyerowitz (sensacional Adam Sandler) el fantasma de una vida posible del Jesse Eisenberg de Una historia de Brooklyn. En sus pantalones cortos y chaqueta de piel raída, en el deje de implorancia aniñada en su forma de mirar, en sus estallidos repentinos de rabia caprichosa. O, sobre todo, en su relación con su padre, Harold Meyerowitz (Dustin Hoffman): un escultor olvidado por las modas, presa de un ensimismamiento amargo. Ante él, vemos a Danny tratando de arrebatarle continuamente gestos de aprobación, compensaciones afectivas a una infancia marcada por la negligencia paterna. Baumbach trocea la historia en varios fragmentos a los que da nombre cada uno de los hijos de Harold. Introduciéndolos con una primera frase de intertítulo, que describe una acción muy concreta del personaje, Baumbach remite a la estructura del cuento corto americano: el comienzo in medias res, la acotación temporal estricta. El primer fragmento, protagonizado por Danny, arranca con la frase «Danny Meyerowitz intentaba aparcar», pasando al momento a la exposición visual de la acción verbalizada. El final de este segmento es, sin embargo, una negación del desenlace habitual del género del cuento, de esa sutil epifanía chejoviana que de hecho sí que intervenía en Una historia de Brooklyn: Baumbach, llevando más lejos que nunca los cortes de montaje inesperados que ya empleó como excelente recurso rítmico en Frances Ha, da fin a la historia de Danny repitiendo la situación de partida: éste intenta aparcar sin éxito, y el corte que da paso al siguiente fragmento lo deja a medias de otro de sus estallidos de ira. Otro intento fallido de catarsis violenta.

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 09, 2017

Crítica | The Meyerowitz Stories

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 09, 2017

El tenis como experiencia nada religiosa

Crítica ★★ de La batalla de los sexos (Battle of the Sexes, Jonathan Dayton, Valerie Faris, Estados Unidos, 2017).

Desde hace algún tiempo asistimos a la consagración de una tendencia narrativa que pretende convertir la ficción —ya sea literaria o cinematográfica— en mera coartada de la realidad. Se suceden las películas con el ripio «basado en hechos reales» y las novelas que hurgan en el lector recurriendo al último vocablo mercadotécnico: «autoficción». Así, cada vez es más difícil encontrar en el cine una historia, pongamos, auspiciada por cualquier episodio, más o menos relevante, de esta u otra época que no termine con un pase de fotografías en el que, a menudo, se nos muestra el relativo parecido entre la persona real y el personaje allí dispuesto. De pronto el cineasta ya no es tanto un creador de formas audiovisuales cuanto un pintor de la Historia, con mayúscula, como si entre sus virtudes debieran contarse siempre —por encima de todo— el rigor periodístico y una suerte de contrato deontológico en pos de eso que los manipuladores profesionales llaman «verdad». Por el camino, debido tal vez a la falsa legitimidad que impone ese reclamo publicitario que enquista la ficción de laboratorio, de ideas, de mundos que toman unos hechos cualesquiera para estrujarlos a capricho durante un par de horas y tantas más páginas, en el caso de la literatura, intuye este suscriptor se pierden grandes relatos que nunca contarán con el apoyo de la industria, empeñada al parecer en arrasar la —llamémosla así— clase media que solía equilibrar la pesa entre las naderías multimillonarias con suculentos mandobles digitales y ese cine de autor tan pagado de sus astracanadas (a veces tan solo de su vocación magnetofónica, más allá del realismo al que estábamos acostumbrados) y cuyo lenguaje, febril y gelatinoso, lo invita a uno a vaciar la despensa pero no el cargador de los descalificativos.

El problema, que no es tal, reside precisamente en la creencia de que un filme «basado en» debe subordinarse sobre todo a la concatenación de hechos fidedignos, sin más reclamo que la pura recreación academicista, y que su reconocimiento artístico es tanto mayor si al público se le muestra al final, irónicamente por contraste (¿para que digas: «Así que este/a era él/ella en realidad. Más feo/a, incluso. Ah, y murió así: de viejo/a. Abrazado a su mujer, o abrazada a su marido. Y mira, su primo, pintor con ínfulas, falleció a los treinta y ocho, de una pulmonía»), la altísima calidad de la imitación, remitiéndonos casi a los tiempos de Aristóteles en cuanto a la interpretación de lo que es, o debería ser, una buena obra. Elidiendo a su vez la responsabilidad del director para con su estilo (en caso de tenerlo), que constituye el principio de todo lenguaje ambicioso. Y la forma de enfrentar cualquier historia cuyo germen ha sido además iluminado por técnicos de televisión y fotógrafos, y radiado por no pocas emisoras, hace cuarenta y cinco años. En 1973, con raqueta de tenis. Los rudimentos de Hollywood, efectivos como nunca antes en las producciones medianas con aspiraciones a entrar en el juego de los premios, depositan aquí su filón tragicómico en un enfrentamiento —esta vez literal— al mejor de cinco sets; un partido de tenis entre Billie Jean King, quien plantó cara junto con varias compañeras del circuito al entonces presidente de la federación americana de tenis, y al ya cincuentón y muy histriónico Bobby Riggs. Un ludópata que intenta curarse el insomnio apostando a que ganará incluso si juega sosteniendo a tres caniches por la correa y devolviendo mal que bien los golpes a izquierda y a derecha, intentando no tropezarse, pero llevándose un Rolls-Royce en última instancia; y a pesar de los perros. ¿Saben aquel que diu: Voy a por tabaco, y vuelve conduciendo un Rolls?

por EAM
noviembre 03, 2017

Crítica | La batalla de los sexos

por EAM | noviembre 03, 2017

El slapstick llega a Asgard

Crítica ★★★★ de Thor: Ragnarok (Taika Waititi, Estados Unidos, 2017).

Señoras y señores, el circo ha llegado al planeta Asgard. Dice el refrán que a la tercera va la vencida, y, después de dos olvidables entregas construidas para presentar en sociedad al dios nórdico, allanando el terreno hasta su desembarco en aquel megaproyecto que sería Los vengadores (Joss Whedon, 2013), ha llegado el señor Taika Waititi para imponer sus propias normas e insuflar nuevos aires a una saga necesitada con urgencia de ellos. Si Kenneth Branagh imprimió su inconfundible toque shakesperiano a Thor (2011), poniendo todo el énfasis en las complicadas relaciones paternofiliales que mantenía Odín con sus hijos Thor y Loki, mucha peor suerte corrió Alan Taylor con la segunda entrega, Thor: El mundo oscuro (2013), tan aburrida y rutinaria que podría considerarse uno de los mayores tropiezos creativos de Marvel hasta la fecha. Así las cosas, en un intento desesperado por levantar esta saga, se ha puesto detrás de las cámaras a Taika Waititi, cineasta neozelandés que sorprendió muy gratamente con aquella hilarante comedia vampírica titulada Lo que hacemos en las sombras (2014), rodada a modo de falso documental. En esta misma línea se movió Waititi en su primer acercamiento a la figura del dios del trueno, el cortometraje Bando Thor (2016), tres disparatados minutos que nos mostraban la vida cotidiana del héroe cuando no se dedica a salvar el mundo, y en los que ya hacía una aparición especial Bruce Banner, el álter ego de Hulk, personaje destinado a tener gran protagonismo en Thor: Ragnarok (2017), esta tercera aventura que nos ocupa, tan diferente en tono a las películas precedentes, ya que, definitivamente, aparca la solemnidad de aquellas para adentrarse en unos terrenos de comedia más cercanos a lo que hemos visto en las dos entregas de Guardianes de la galaxia.

Y es que este Thor no es el que habíamos conocido hasta ahora. En Los vengadores se había caracterizado por su rostro pétreo y por ser un tipo primario y de pocas palabras, siendo la pieza cómica más débil de un engranaje en el que funcionaban mucho mejor la ironía de Iron Man, la divertida ingenuidad de Capitán América o la fuerza bruta de Hulk. Chris Hemsworth estaba demasiado encorsetado dentro de esa imponente imagen hipermusculada y de rubia melena que, a la hora de la verdad, poco aportaba al equipo más allá de los momentos de estricta acción, por lo que ya pedía a gritos una inyección de energía y carisma que le colocasen, de una vez por todas, en primera línea. Eso es precisamente lo que le han dado Waititi y el guionista Eric Pearson. Desde la primera escena, donde tenemos a Thor prisionero de Surtur, el gigante de fuego, nos percatamos de que nuestro héroe ha adquirido una verborrea incontrolada y una rapidez mental para hilar frases graciosas más propias de Deadpool. Este cómico inicio de viaje pilla totalmente desprevenido al espectador, pero, una vez inmersos en la historia, si se aceptan las nuevas reglas del juego, no queda otro remedio que aplaudir la osadía de sus responsables para entregar un producto anárquico, divertidísimo y alocado de principio a fin. Una suerte de autoparodia que demuestra que los estudios, por una vez, han dejado todo el margen de libertad al director para imponer su excéntrica autoría. Así, Thor: Ragnarok va un paso más allá en ese tema por el que tanto se critica a las adaptaciones de cómic marvelianas: su “abusivo” sentido del humor. Aquí no solo se cuelan chascarrillos ocasionales, sino que todo el relato está pasado por el filtro de la comedia más física, con caídas, golpes o personajes electrocutados por doquier. El slapstick clásico se ha instalado en Marvel para regocijo de sus detractores, que verán en ello una oportunidad de oro para atacar al filme de manera indiscriminada. Pero no queda ahí la cosa. Como espectáculo fantástico, esta obra cumple como la que más. Esa estética ochentera y todo el colorismo que ya adelantaban los tráileres inundan la pantalla en una soap opera intergaláctica que, por momentos, parece querer abrazar la estética kitsch de Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) o John Carter (Andrew Stanton, 2012), con la dirección artística y la fotografía de Aguirresarobe brillando a gran altura y una excelente banda sonora donde el Immigrant Song de Led Zeppelin y el uso de los sintetizadores funcionan como perfecto acompañamiento a la acción.

por José Martín León
octubre 29, 2017

Crítica | Thor: Ragnarok

por José Martín León | octubre 29, 2017

Castillo de sotas y rey

Crítica ★★★ de El castillo de cristal (The Glass Castle, Destin Daniel Cretton, 2017).

En 2013 se estrenó una película titulada Short Term 12, una de las mejores cintas independientes de ese año, que lanzó a la fama a su director, Destin Daniel Cretton, y sobre todo a su protagonista, Brie Larson. La razón del éxito estribaba en contar una historia familiar, al menos en la línea de este tipo de cine, como sería la de relaciones personales a pequeña escala donde sus distintos personajes tratan de superar traumas, pero dado ahora la vuelta, puesto que la actriz principal encarnaba a una joven que ocultaba su propio trauma anterior para ayudar a los que la rodeaban… entre los cuales su propio novio la acompañaba en su labor y se mostraba siempre comprensivo con sus quebrantos y cavilaciones. Cuatro años después, Cretton y Larson se han reunido, la segunda ya con un Oscar bajo el brazo y la vitola de estrella reconocida, para adaptar las memorias de Jeannette Walls, redactora asentada en Nueva York que antes de alcanzar este cénit profesional y mundanal sufrió una infancia de lo más accidentada, impuesta por unos padres nómadas, sucedáneos de hippies de filosofía similar a la de aquel personaje interpretado por Viggo Mortensen en Captain Fantastic (Matt Ross, 2016). Pero si en aquel filme la esposa quedaba pronto ausente de la narración y la perspectiva era más masculina, en éste la responsabilidad parental se comparte en apariencia por los dos progenitores (Woody Harrelson y Naomi Watts), cuyos cuatro hijos son tres chicas y un solo chico.

El castillo de cristal debería entonces adoptar un mensaje feminista acorde con su sentido del progreso, tanto por la rebeldía que demuestra Jeannette a medida que va creciendo hasta que se independiza, como por la propia mentalidad de sus padres, que rechazan toda convención a favor de una existencia libre de ataduras e imposiciones, mucho más formativa y experiencial. Sin embargo, esta peculiar familia acaba materializando la más antigua y anticuada de las normas: la del patriarcado, pues todos ellos están al fin y al cabo a merced de los caprichos de un hombre alcohólico y agresivo, por muy culto y fascinante que también pueda llegar a ser. El resultado es entonces opuesto al de Short Term 12, porque se parte aquí de una premisa heterodoxa, donde se podría decir que la realidad supera la ficción, para en el fondo caer en un tratamiento un tanto simplista y demasiado tradicional. Una cierta voluntad contradictoria se advierte así desde el comienzo del metraje, cuando vemos a Jeannette ya mayor y comprometida, en un restaurante de lujo cenando con clientes potenciales, hasta que sale a la calle y se topa con sus ascendientes ahora vagabundos, rebuscando en las basuras de la Gran Manzana. Entonces los ignora, pero el conflicto generacional ha quedado planteado y lo vamos a ir observando en su desarrollo mediante prolongados flashbacks, el primero de los cuales nos muestra a una Jeannette niña que por aquella época confía ciegamente en sus padres. Esto se revela en un accidente que tiene cuando está cocinando a cuenta de su madre, por el que sufrirá una quemadura irreversible pero anodina desde el punto de vista de la profunda compenetración que al menos por ahora se profesa la familia.

por Ignacio Navarro
octubre 19, 2017

Crítica | El castillo de cristal

por Ignacio Navarro | octubre 19, 2017

Pickup Diaries

Crítica ★★★ de La suerte de los Logan (Logan Lucky, Steven Soderbergh, Estados Unidos, 2017).

No hay término medio en la marginal y blanca Norteamérica, este hervidero de paletos y rednecks se mueve por impulsos imprevisibles e irracionales, por lo que, cualquier interacción entre miembros de esta entrañable comunidad de gañanes tendrá consecuencias tan espontáneas como hilarantes. Así, gastar una broma en un bar de pueblo puede suponer que te respondan con una sonora carcajada acompañada de un puñetazo de satisfacción en la mesa y un choque de cervezas, o que te partan la cara y le prendan fuego a tu coche… no hay filtro. Trasladar esta problemática social a la pantalla puede hacerse de dos maneras, bien abordando la injustificable irresponsabilidad del gobierno americano y su política segregacionista desde una perspectiva dramática de denuncia social, o mediante una histriónica parodia en la que simplemente se asuma el hecho de la discriminación sin intención moralizante o de querella. No hay duda, y si quedaba alguna se despejará cuando veamos los concursos de lanzamiento de taza de váter con los que gustan de entretenerse los protagonistas, de que Steven Soderbergh ha optado por la segunda de las opciones para dirigir su última película: La suerte de los Logan; un filme de aceleradísimo ritmo narrativo en el que el realizador aprovecha para combinar con precisión los elementos más característicos de su firma autoral, además de añadirles una acertada sobredosis de humor con el que logra que su película se convierta en uno de los ejercicios más atractivos y entretenidos del año.

Logan Lucky sigue la estructura clásica de las Heist Movies aunque, al mismo tiempo, utiliza a sus personajes —que no a la trama— para parodiar de forma deliberada el encorsetamiento con que algunos directores manejan sus guiones sin la agilidad presumible en este tipo de producciones ligeras, para tratar de conseguir, sin éxito, un presuntuoso dramatismo que termina por condenar el producto final al hastío y la mediocridad. Soderbergh no sólo maneja con pericia el tiempo y la vigorosidad de la cinta, sino que además supera cualquier expectativa que pudiéramos tener de su premisa inicial. Para lograr este difícil objetivo, se traslada a las antípodas metodológicas de la saga de Ocean’s Eleven, y transforma el lujo y la fastuosidad que rodeaban al grupo de experimentados ladrones liderados por George Clooney, en un turbio escenario de tabernas y lodazales que enmarca la acción principal, donde se nos presenta a una pareja de hermanos a quienes, después de perder su libertad, su familia y hasta sus extremidades, todavía les quedan fuerzas para volver a desafiar a su mala suerte. Ambos personajes, interpretados de manera brillante por Channing Tatum —Jimmy Logan— y Adam Driver —Clyde Logan—, componen el ejemplo palmario de la ruptura del sueño americano. Jimmy era la estrella del equipo de fútbol, destinado a convertirse en un ídolo de masas, objetivo de decenas de propuestas millonarias de equipos de élite, pero terminó como minero a causa de una lesión en su pierna, hasta que lo despidieron por un fallo burocrático de la compañía aseguradora. Clyde fue un héroe de guerra, y su historia responde a la de miles de soldados condecorados, mutilados en combate e instantáneamente olvidados por un Tío Sam que ya no llamaba ni para felicitar la navidad. El maltrato y el olvido del veterano inválido —inservible para aportar beneficio al estado—, se observa no sólo en el entorno habitable, completamente dejado de lado de la sociedad evolucionada, sino también de manera metafórica, en esa suerte que también le ha dado la espalda y se ríe de él con una vida de infortunios que da título a la película.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 18, 2017

Crítica | La suerte de los Logan

por Alberto Sáez Villarino | octubre 18, 2017

Lo terrible y maravilloso

Crítica ★★ de La cabaña (The Shack, Stuart Hazeldine, Estados Unidos, 2017).

Tras ver The Shack (2017) de Stuart Hazeldine nos hallamos en una encrucijada con sentimientos encontrados. Al igual que le sucede al protagonista del filme, Mack, quien tras perder a su hija recibe una misteriosa carta que va a perturbar su silencioso drama, llenándole de preguntas sin respuestas aparentes. El encuentro en una cabaña con tres enigmáticas personas durante un fin de semana cambiará su percepción sobre sí mismo, la religión y la vida. Mientras los sentimientos y las emociones salen a borbotones hasta que la mente se queda en blanco. Pero vayamos poco a poco: uno se sienta en la butaca y comienza a ver una película que no sabe dónde le está llevando pero sabiendo perfectamente dónde va a acabar. Paradójico ¿no? Las sorpresas se suceden una tras otra, sin embargo el final resulta cuando menos evidente. El lento comienzo y su estructura regida por los flashbacks y una voz en off no necesariamente acertada preparan lo que va a acontecer en los minutos posteriores mermando nuestro interés. Es innegable que lo que le va sucediendo a Mack requiere de un tiempo de reflexión. Pero también es evidente que el problema principal de The Shack no es una cuestión de velocidad. Se trata más bien de un conflicto de rivalidad que surge entre película y espectador, cuando este último necesita e intenta asimilar y reflexionar sobre los acontecimientos mientras el filme le tapa la boca con una venda. Es decir, el tiempo pasa más o menos lento pero la cantidad de información que se expone es ingente y cerrada. Resulta complicado que la opinión del que observa al otro lado de la pantalla encuentre su hueco en esta ficción. Por no hablar de las dificultades que se ponen al ejercicio de la imaginación, ya que se explicita todo lo que se pretende mostrar al dejarlo dicho: ciertas frases colocadas en determinados momentos se muestran aparentemente como un destello de luz. Pero es una luz que tiñe la escena de un color artificial. Puede que los diálogos se inserten con cierta naturalidad, pero están tan meticulosamente pensados y colocados que ocultan el valor del asunto, produciendo una reflexión acartonada, masticada. En un afán de querer mostrar los principios fundamentales de la religión cristiana se acaba rozando el límite de la artificialidad. Y probablemente esto es lo último que el filme pretendía.

En este punto, surge la duda de si como espectadores tenemos algún tipo de escapatoria o si debemos asentir y llorar de la emoción. Esta evasiva se encuentra o debería encontrarse en los personajes. Pero la empatía es otra pata que cojea en The Shack. Porque lo cierto es que, para barnizar la estratégica clase de religión que hay en ella, nos encontramos con unos caracteres que se enfrentan ante uno o varios dramas vitales. La cuestión es: ¿acaso importa? Al principio parece que sí, aunque posteriormente uno cae en la cuenta de que la necesidad y la obligación que se le crea a Mack para salir del hoyo impide que sintamos como suyo el logro de redimirse. Es cierto que el sufrimiento y la angustia del protagonista se comparten, pero a la vez estos sentimientos se ven absorbidos por largas conversaciones doctrinales que nos resultan ajenas. Lo sobrenatural y la forma de tratarlo acaban dejándonos en un nivel muy inferior, perdidos en un mundo que intentamos comprender. El hábil espectador que logre captar todo lo que Hazeldine quiere representar puede que se quede con una visión excesivamente simplificada. Hay que admitir que los símiles y metáforas cristianas de los que se hace uso están bien tratados. Sin embargo, en ocasiones da la sensación de que son la puerta a un mundo de cuento más que a uno religioso: a quien se saltara las catequesis le puede costar diferenciar dónde acaban las referencias y dónde empieza la inventiva.

por EAM
octubre 18, 2017

Crítica | La cabaña

por EAM | octubre 18, 2017

Una edificación fuera de toda ética y norma

Crítica ★★ de El muñeco de nieve (The Snowman, Tomas Alfredson, 2017).

Dos trucos o reglas de la escuela norteamericana que se aplican a la construcción de un guion cinematográfico son el llamado Macguffin y la expresión Kill your darlings. El primero es un elemento consciente de la trama o subtrama que no tiene relevancia para el desenlace, que pretende desviar la atención normalmente con fines de suspense o sorpresa. La segunda es la necesidad de eliminar momentos narrativos que por sí solos pueden resultar ingeniosos o acertados pero que no contribuyen al avance del conjunto, sino que más bien lo entorpecen. A partir estas sucintas definiciones podría interpretarse que ambos conceptos se retroalimentan: o sea, que los susodichos darlings sobran salvo cuando estén al servicio de un Macguffin, y a la vez, que un Macguffin apenas tiene sentido si no mantenemos vivos esos darlings, pues la ortodoxia aconsejaría prescindir de ambos pero no de uno dejando a salvo el otro. En realidad con ello desnaturalizamos un tanto el concepto, porque en su origen el Macguffin lo ideó Hitchcock utilizando como premisa elementos intercambiables, mientras que como hemos dicho los darlings son componentes concretos que al guionista le ha costado idear y que por tanto también le cuesta desechar. Empero puede defenderse perfectamente su combinación si se trabaja un poco más ese Macguffin, dándole una mayor consistencia, y de paso dándole una alegría al guionista que no quiere renunciar a sus criaturas. Por el contrario, el Macguffin será pobre si se le hace depender de unos darlings que no son tales, y como resultado el primero de los conceptos también perderá su razón de ser.

En esta imperdonable contradicción cae El muñeco de nieve, adaptación de la novela de Jo Nesbø liderada por Tomas Alfredson y guionizada por Hossein Amini, Peter Straughan y Søren Sveistrup, por no hablar de la fotografía a cargo del experimentado Dion Beebe o el montaje de nada menos que la veterana Thelma Schoonmaker (habitual de Scorsese, quien en un principio debía ser aquí el director, aunque luego cedió el testigo al cineasta sueco y pasó a conformarse con labores de producción). Esta enumeración de nombres ilustres nos muestra que el talento involucrado en esta película es tan considerable como dispar, aunando mentalidades y sensibilidades que por un lado se orientan más hacia lo atmosférico, por otro más hacia la complejidad, o en fin más hacia la eficiencia. En este sentido, asistimos a la historia familiar de un detective reconocido pero atormentado, solitario y alcohólico (con los abatidos rasgos de Michael Fassbender), que recobra su propósito existencial cuando tiene que resolver los grotescos crímenes cometidos por un asesino en serie, cuya seña de identidad es incorporar restos de sus víctimas a los muñecos de nieve que edifica con esmero. Tal premisa la desarrolla Alfredson poniendo el foco en la ambientación gélida de la escenografía noruega, alargando un tanto la anticipación de las mutilaciones y los descuartizamientos y tratando en general las acciones desde cierta distancia. Pero más allá de esta premisa el relato incorpora otros elementos, tanto los relativos al personaje del detective en torno su ex pareja (Charlotte Gainsbourg) como los concernientes a su nueva ayudante (Rebecca Ferguson) y la obsesión de esta última por vincular las muertes con un intrigante caso sin resolver que llevó años atrás al fallecimiento de su padre (Val Kilmer), cuando entonces estaba indagando en las peripecias de un futuro filántropo pervertido (J.K. Simmons). En estas ramificaciones (por no mencionar recursos ya plenamente innecesarios como esa consola usada por los policías que funciona con huellas dactilares, a modo de planting de un payoff precipitado e inútil) es donde toma la batuta el departamento de los guionistas, con un libreto escrito a seis manos que, ya sea por exceso de fidelidad o por aportaciones egocéntricas, amenaza con ahogar un núcleo dramático ya de por sí caracterizado por un ahogamiento literal. El choque entre ambas dimensiones intenta resolverse desde la perspectiva más técnica, con un constante montaje en paralelo que no siempre sigue un ritmo ajustado pero que a menudo consigue sintetizar esas acciones intercaladas, como por ejemplo cuando el detective y su ayudante se encuentran en un restaurante y en dos cortes él oculta unos documentos comprometedores que remiten a la mentada subtrama.

por Ignacio Navarro
octubre 17, 2017

Crítica | El muñeco de nieve

por Ignacio Navarro | octubre 17, 2017

Cenotafio faraónico

Crítica ★★★★★ de Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, Estados Unidos, 2017).

“¿Niebla o humo? ¿Subía de la tierra o bajaba del cielo? No se sabía: era más como una enfermedad del aire que una bajada o una emanación. A veces, parecía más una enfermedad de los ojos que una realidad de la naturaleza”. Cae la pesada bruma sobre una distópica metrópoli futurista, tiñéndola, como mencionaba Pessoa, de una inquietud turbia, hecha de olvido y de atenuación. Una calima presagiosa que se apodera del espacio como si fuese un elemento más de su inamovible composición, y no un adorno prestado y pasajero, vistiendo la frenética ciudad con un velo ceniciento, imponderablemente amarillento, para desvanecer con espanto y confusión la corporeidad de una venus colosal erigida sobre las concurridas arterias principales, amenazando en un alarde de contradicción irónica la destrucción inminente que se espera de la desproporción de sus dimensiones, sólo mitigada por la angelical apariencia de un rostro puro que nos sonríe caprichoso haciendo que nos percatemos de la perfecta complexión femenina en su gloriosa desnudez, señalando así, de manera involuntaria, la superficialidad y la mediocridad opaca del cuerpo imperfecto que la mira, ora con deseo, ora con frustración, pero codiciando en cualquier caso transmitir un sentimiento de exaltación que jamás perturbará la tranquilidad virtual de su destinatario. Un letrero luminoso rompe la escena con una sobresaturación cromática que advierte con melancolía el espectáculo venidero: Blade Runner 2049. Sus letras azulean este macilento cosmos que se ruboriza con el neón encarnado, el falso carmín o la sombra esmeralda que, antojadiza, simula un falso cielo radiactivo bajo el espacio que un día ocupó el verdadero. La esperadísima secuela de Denis Villeneuve obtiene la sacralización axiomática en sus primeros minutos gracias a su propuesta visual que, en una película como ésta, supone el apartado de mayor trascendencia de todo el proceso fílmico.

El director consigue que su escenario respire, que transmita emociones y devociones con mayor intensidad que cualquier protagonista, y para ello muestra un futuro hiperurbanizado, desprovisto de cualquier atisbo natural pues todo ha sido colonizado y explotado sin ningún miramiento o consideración. Es una sociedad infinita y aséptica, donde las emociones se perdieron en algún momento del proceso evolutivo del hombre al replicante, que ha terminado por invadir el único lugar habitable libre, intacto hasta su forzosa profanación: el vertical. Automóviles voladores se desesperan por evitar ahora el tráfico aéreo, pues el terrestre está reservado para el transporte público destinado ahora a ese proletariado ignominioso que ocupa los estratos más bajos de una sociedad inclemente. Por ello la nueva representación de Los Ángeles permite discernir mediante acertados planos nadir, la canibalización atroz llevada a cabo entre los pobladores del cielo y los deshonrosos seres condenados al asfalto. Los comerciantes y mercaderes que sobreviven en tierra firme conceptualizan los restos de esa humanización salvaje detonante de las primeras distopías apocalípticas, mientras que los abúlicos e inexpresivos seres superiores ejemplifican la frialdad tecnológica, la robotización del hombre, la pérdida de las emociones que se implantó como medio necesario de vida. Esta estructura jerárquica queda identificada con el protagonismo de la forma piramidal de los edificios más altos, lo que supone otro gran ejemplo de desplazamiento semántico. Se trata de la selección de la pirámide clásica como metáfora de la concentración de poder. La acumulación de asombrosos rascacielos resume la proyección exagerada de una problemática presente: la monopolización del poder que nos remite a sociedades arcaicas, en las que un solo hombre ejercía un absolutismo ilimitado. Aquí, esa figura mesiánica es encarnada por Niander Wallace, el nuevo líder totémico que se hizo con el trono tras recoger el testigo cedido por Tyrell Corporation a consecuencia de un apagón en 2022 que supuso su caída.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 12, 2017

Crítica | Blade Runner 2049

por Alberto Sáez Villarino | octubre 12, 2017

Cómo conocí a mi esposa

Crítica ★★★★ de «La gran enfermedad del amor» (The Big Sick, Michael Showalter, Estados Unidos, 2017).

Cuando parecía que la comedia romántica estadounidense del modelo “chico conoce a chica”, se enamoran, superan todos los obstáculos que la vida les pone y acaban felices, se había extinguido ante la falta de nuevas ideas, llega La gran enfermedad del amor (2017) y le insufla una bocanada de aire fresco. El realizador Michael Showalter, principalmente curtido en series de televisión y cuyo trabajo cinematográfico más destacado hasta la fecha había sido ese vehículo para lucimiento de la estupenda Sally Field que fue Hello, My Name is Doris (2015), ha sido el encargado de plasmar en imágenes un guion de Kumail Nanjiani y Emily V. Gordon basado en su su propia experiencia como pareja. En efecto, la película expone, de forma humorística, cómo el cómico paquistaní, conocido por su papel en la serie Silicon Valley, conoció a su futura esposa durante una actuación en el local de Chicago donde realiza sus monólogos. La química entre Kumail y Emily, una joven estudiante de psicología, es, desde el primer instante, más que evidente, y acaban viviendo una noche de pasión. Lo que podría haberse quedado en una simple atracción, acaba transformándose en amor verdadero, algo que se convierte en un problema para el chico, proveniente de una familia inmigrante paquistaní de lo más tradicional, con una madre que organiza cenas con diferentes chicas casaderas (musulmanas, por supuesto), con la intención de arreglar una boda de conveniencia. Que Kumail haya decidido dedicarse al mundo del espectáculo en lugar de estudiar una carrera como abogado o médico, ya había sido suficiente decepción para unos padres que, de enterarse de que mantiene un romance con una norteamericana blanca, pondrían el grito en el cielo. Este choque entre dos culturas tan diferentes y su carga crítica felizmente dosificada en el guion son un añadido extra a lo que venían siendo las comedias románticas tradicionales.

A finales del siglo XX reinaban en el género actrices como Julia Roberts, Meg Ryan o Sandra Bullock a finales del siglo XX, con cuentos de hadas que no se caracterizaban por tocar temas demasiados controvertidos que pudiesen amenazar sus opciones de ser éxitos de taquilla. Por fortuna, los tiempos han cambiado y cada vez resulta menos extraño encontrar una comedia romántica protagonizada por un personaje masculino (como es el caso que nos ocupa), algo en lo que Judd Apatow, productor detrás de la cinta, ha tenido gran influencia como responsable de éxitos como Virgen a los 40 (2005), Lío embarazoso (2007) o la notable (y nunca del todo bien considerada) Hazme reír (2009) -una de las mejores actuaciones de Adam Sandler-, títulos que bajo su apariencia gamberra e incluso, en ocasiones, soez, esconden sinceras radiografías sobre lo complicadas que son las relaciones sentimentales. The Big Sick mantiene algunas de las constantes de este tipo de comedias (sobre todo en lo que concierne a una galería de personajes secundarios tan frikis como, a su peculiar modo, entrañables) pero huye del habitual humor escatológico y el afán provocador que las caracteriza para moverse en unos terrenos mucho más sutiles, dejando que la sinceridad de las situaciones y los diálogos escritos por Nanjiani y su esposa encandilen al público sin necesidad de recurrir a forzados gags que busquen la risa fácil. No cabe duda de que si algo tiene este filme que lo diferencia del resto es la verdad que transmite en cada fotograma. Kumail Nanjiami está espléndido interpretándose, prácticamente, a sí mismo, y su compañera de reparto, Zoe Kazan, no se queda atrás. Ambos forman una pareja con gran feeling en pantalla, algo clave para que el espectador se involucre en la lucha de aquellos dos enamorados para estar juntos, sobreponiéndose a arraigadas tradiciones culturales y religiosas y, sobre todo, a un imprevisto problema de salud. Sí, porque, en un giro del destino, cuando Kumail y Emily lo dejaron ante tanta presión, ella cayó en coma víctima de una extraña enfermedad, y fue el muchacho quien estuvo a su lado esperando a que despertara. Durante este periodo de tiempo, se vio obligado a relacionarse con sus “suegros”, en principio reticentes a su presencia en el hospital, pero progresivamente más receptivos al romance de su hija con un chico musulmán.

por José Martín León
octubre 11, 2017

Crítica | La gran enfermedad del amor

por José Martín León | octubre 11, 2017