|| Críticas | ★★★★☆

El asesino (The Killer)

David Fincher

There is a light that never goes out

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2023. Título original: The Killer. Director: David Fincher. Guion: Andrew Kevin Walker. Productores: Ceán Chaffin, William Doyle, Peter Mavromates, Andrea McKee, Alexandra Milchan. Productoras: Archaia Entertainment, Boom! Studios, Panic Pictures, Paramount Pictures, Plan B Entertainment. Fotografía: Erik Messerschmidt. Música: Trent Reznor y Atticus Ross. Montaje: Kirk Baxter. Reparto: Michael Fassbender, Charles Parnell, Kerry O’Malley, Emiliano Pernía, Sophie Charlotte, Gabriel Polanco, Sala Baker, Tilda Swinton, Arliss Howard.

Nunca se fue del todo pero está de vuelta. David Fincher está de vuelta. No porque su última película suponga un regreso a la moral reversible del asesino. Tampoco porque en ella se exhiba como el miniaturista del plano y la elipsis, que siempre fue. Ni siquiera porque otra vez disfrute desollando el capitalismo con una metáfora sobre «minorías» y «mayorías». No. El director norteamericano ha vuelto porque ha vuelto a pensar en y con imágenes, dejando atrás los tics de dos películas –Perdida (Gone Girl, 2014) y Mank (2020)– empeñadas en entronizar la labor de sus guionistas; uno de ellos, para más inri, su propio padre. En El asesino Fincher se libera de ese yugo autoimpuesto y vuelve a jugar en su terreno favorito: la adaptación libre, sin más deudas que la obligación que tiene todo cineasta de hacer suyo un relato ajeno. Esa fue la clave, por ejemplo, en El club de la lucha (1999) y Zodiac (2007). Desarmó una narrativa y amartilló otra.

Aquí el material de partida es un viejo anhelo de Fincher, el tebeo francés Le Tueur (1998-2022), creado por el guionista Alexis Nolent (aka Matz) –el mismo de Du plomb dans la tête (2004-2006)¬, adaptado por Walter Hill en Una bala en la cabeza (Bullet to the Head, 2012)–, y el dibujante Luc Jacamon. Para su disección, Fincher ha llamado a Andrew Kevin Walker, con quien no colaboraba desde Seven, y, juntos, han vuelto a convertir un relato prototípico de suspense en una ficción sobre individuos alienados que boquean al borde un estanque seco. Lo que Gombrich denominó «la contrapartida del observador», es decir, lo que uno pone de sí mismo ante la contemplación de una imagen, Fincher y Kevin Walker se lo ofrecen al espectador como una sesión de psicoanálisis invertido. Resulta devastador porque, sin ánimo de desvelar ningún detalle sustancial de la trama, lo que El asesino viene a decirnos es que hasta el individuo más singular y, en apariencia, ajeno al sistema, desea también alimentarse del monstruo. Esa minoría que se diferencia, para bien o para mal, de la mayoría, en última instancia tampoco se salva del caos. Las grietas existencialistas de Melville y Polanski se abren aquí a través del rostro ajado de Michael Fassbender.

Este motivo no es nuevo en la filmografía de Fincher, desde luego. La olvidada The Game (1997) se apoyaba precisamente en esa premisa, como también lo hacía su espléndida versión de Millenium (2011). Si El asesino va un más allá, y creo firmemente que lo logra pese a su pátina de filme pequeño, es porque Fincher nunca antes había ofrecido la cabeza del sistema en la misma bandeja que la suya. Como el personaje que interpreta un formidable Fassbender –otro que ha vuelto–, Fincher también se sabe atrapado en la jaula (Netflix). Y vuelve, sí, a lo que se espera de él, pero con un matiz brillante: uno, como espectador, y volvemos a Gombrich, ya no podrá saber, cuando vea sus películas, si lo que le está sirviendo es un té o un sorbo de uranio enriquecido. Es la misma duda que el personaje de Fassbender se encarga de sembrar en las víctimas que no asesina; incluida su pareja, en ese final más ambiguo de lo que sugieren las apariencias. Recuerden el mantra previo a cada operación: no confíes en nadie, no te distraigas, no pierdas la ventaja, aparta la empatía… ¡Boom! Vuelta a empezar. Por esa hilo se descolgaba la araña de Odilon Redon.

El asesino es por lo tanto y ante todo una película de bucles interrumpidos, y como tal está escrita, dirigida, fotografiada, montada y musicada. Merece la pena destacar la fotografía digital de Erik Messerschmidt. Suyo era el discutible manierismo de Mank y suya es ahora la fiesta de contrastes en las escenas nocturnas, algo que por cierto ya ensayó de manera brillante en la serie Mindhunter (2017-2019). Cuesta encontrar vida inteligente en la dirección de fotografía HDR para plataformas, y Messerschmidt es una de ellas. Salvo algún desliz en las escenas diurnas que transcurren en la República Dominica, esta vez su labor es impecable cuando se aplica a traducir al lenguaje de la luz los esquivos contornos del personaje de Fassbender. Para un tipo con una cara y múltiples máscaras, una luz tenue y multifocal. Una sombra luminosa. El segmento narrativo de París quizá sea el caramelo más dulce de esta propuesta, y uno de los motivos que hace olvidar el evidente homenaje de Fincher a La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).

La banda sonora, a hombros de los Smiths, es otro detalle nada inocente de la película. Trent Reznor y Atticus Ross, con buen juicio, han entendido que en esta ocasión les tocaba actuar de teloneros. Podría parecer simplemente un tema generacional el hecho de elegir a Morrissey y cía. para acompañar las ejecuciones de Fassbender. Hasta que uno se para a pensarlo y se acuerda de la adoración de Morrissey por Oscar Wilde. Hasta que uno se para otra vez a pensarlo y repara en que la única canción de los Smiths que se escucha dos veces es There is a light that never goes out, deudora de la poesía en prosa de Wilde. Con esos tres malditos versos:

«Oh, please don't drop me home
Because it's not my home, it's their home
And I'm welcome no more»

¿Se lo preguntó Wilde frente a la tumba de Keats?
¿Es posible que se lo pregunte Fassbender cuando, por fin, descansa junto a su pareja?
¿Se lo pregunta Fincher cuando nos enfrenta al peor retrato de nosotros mismos?

por Raúl Álvarez
noviembre 10, 2023

Crítica | El asesino (The Killer)

por Raúl Álvarez | noviembre 10, 2023

Abismos industriales

Crítica ★★☆☆☆ de «Mank», de David Fincher.

EE.UU., 2020. Dirección: David Fincher. Guion: Jack Fincher. Compañías productoras: Netflix. Fotografía: Erik Messerschmidt. Montaje: Kirk Baxter. Reparto: Gary Oldman, Charles Dance, Lilly Collins, Amanda Seyfried, Tuppence Middleton y Tom Burke. Duración: 132 minutos.

Si algo ha caracterizado la ecléctica filmografía de David Fincher, especialmente desde la majestuosa Seven (1995), es su obsesión con el signo perverso y ambiguo de nuestra contemporaneidad, concretado en los imaginarios culturales y genéricos de la América posmoderna. Dejando a un lado sus trabajos de época, el pasado atraviesa, como una presencia esquinada que va haciéndose progresivamente pesada y ominosa, las narrativas e imágenes de Alien3 (1992) —las estructuras de poder patriarcal configuradas como culto religioso—, Seven (1995) —la trama niega, hasta dos veces, la posibilidad de una comunicación generacional fructífera—, La habitación del pánico (Panic Room, 2002) —el claustrofóbico refugio y sus cámaras de seguridad remiten, a la par, a un pretérito paranoico y al advenimiento de la era de la vigilancia—, o Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl With the Dragon Tattoo, 2011) —la multitud de espacios desapacibles que recorre Blomkvist reflejan de modo oblicuo las relaciones de poder establecidas décadas atrás. El cine de Fincher tiene poco de clásico, pues rebasa, por pura expresividad, los géneros y registros a los que se adscribe; y sin embargo, como cuentos (a)morales conscientes de toda una herencia fílmica —aquella figura promocional de Harry Callahan que destacaba en un plano de Zodiac (2007)—, sus películas tienen siempre un pie en el ayer.

Como otras producciones de Netflix avaladas por una rúbrica prestigiosa —recordemos La balada de Buster Scruggs (The Ballad of Buster Scruggs, Joel y Ethan Coen, 2018)—, Mank es un proyecto rescatado del fondo de un cajón. Su origen: un guion de Jack Fincher, padre de David, que estuvo a punto de ser producido hace dos décadas. Las páginas demuestran una admiración manifiesta por el guionista Herman Mankiewicz, enfant terrible del Hollywood de los años '30 y '40, tomando la confección del guion de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) como marco desde el que efectuar, a un mismo tiempo, un retrato del personaje y un «repaso» —en la acepción vulgar del término— a la industria del cine yanqui. Esta historia le brinda la oportunidad a Fincher de abismarse en una zona del pasado cultural americano que está indisolublemente ligada a su realidad sociopolítica. Más que nunca en su filmografía previa, el cineasta opta por remedar —tras los pasos de su progenitor— los estilemas de un cine añejo, aunque con una voluntad de rigor menor de la aparente. Porque en lo que respecta a la puesta en escena o a la realización, Mank nos parece apenas detallista, volcando más bien en lo técnico —la edición de sonido, el montaje o algunos elementos fotográficos— ese afán evocativo.

por Ignacio Pablo Rico Guastavino
noviembre 21, 2020

Crítica | Mank

por Ignacio Pablo Rico Guastavino | noviembre 21, 2020

Matrimonio para el cadalso

crítica a Perdida (Gone Girl, 2014), dirigida por David Fincher. | ★★★★★ |

John Lennon dijo en una ocasión que la vida es aquello que pasa mientras haces otros planes. O algo así, pero siempre en gerundio, que sazona mejor los pósters. Es una frase ésa muy profunda y que personalmente rechazo por sobreexplotada y mística, como casi todas las del beatle filósofo, cuya particular progresión lo llevaría con el tiempo a intercambiar las fiebres psicosomáticas del Submarino Amarillo por el They made us believe junto a Yoko 'Fideicomiso' Ono ("nos hicieron creer que el 'gran amor' sólo sucede una vez, generalmente antes de los 30 años (...) Nos hicieron creer en una fórmula llamada dos en uno"). Y, sin embargo, Lennon —un romántico verdaderamente brillante— también debió presagiar que la vida es lo que ocurre mientras buscas Arcadia y el cine ese impagable truco que ya ha sucedido mientras intentas sin fortuna analizarlo para que otros lo visionen, o no, después. Para auto-preguntarte: ¿qué hago yo con este material? ¿Son las flores marchitas que encuentras luego de años y años entre las páginas de algún libro viejo metáfora de aquella relación que fue a medias y duró un santiamén a veces feliz, a veces no? Más aún, ¿qué sabía Lennon sobre el amor? Mucho y nada si lo comparamos con Raphael, un Pigmalión que nunca vacila a la hora de cantarse a sí mismo aquello de Qué sabe nadie, sin concesiones, sin lanzar siquiera preguntas al oyente. Tan sólo una hipótesis retórica que viene de muy atrás: ¿por qué nos atraen tanto los amores turbios? ¿Es el matrimonio consecuencia directa de su fin, quizá un litigio para no aceptar lo inevitable? Qué sabe David Fincher (¿signos de interrogación?).

De vuelta en casa, abro el libro y hojeo algunos capítulos sueltos, busco frases que me ayuden a entender lo que leí hace ya meses y recién vi y escuché en el cine. Como todo el mundo reconoce, no hay tragedia exenta de humor. Hay un momento en el filme en que todos nos reímos por no llorar, y esa contradicción se adivina infame, sórdida, brutal. Pues no hay humor exento de tragedia, como debería saber todo matrimonio. Y así doy con estas oraciones que lanzan dentelladas a la institución: "Cuando pienso en mi esposa siempre pienso en su cabeza", nos dice Nick Dunne. "Reconocería su cabeza en cualquier parte. Y lo que hay en su interior". Su mujer es Amy, ha desaparecido y poco funcionaba entre ellos antes de su enigmática disipación. "Como un niño, me imagino abriéndole el cráneo, desenrollando su cerebro y examinándolo cuidadosamente, intentando apresar e inmovilizar sus ocurrencias". Nick es hombre, marido, de ahí que quiera saber en qué está pensando Amy, su adorable Amy, la Asombrosa Amy de los cuentos que papá y mamá escriben tomando como referencia a su propia hija de iris infranqueables. Qué ruin sería la convivencia, la vida en general, sabiendo a todas horas qué piensa el otro, ya sea éste un hermano, una madre, un vecino en el ascensor... Incluso un perro, que sólo dice guau por vergüenza a derribar mitos. Qué se yo. Puestos a imaginar, ¿quién no ha fantaseado alguna vez con abrirle el cráneo a su cari, en términos antropológicos, con profesionalidad y por supuesto sin causarle daño alguno? Tan sólo abrir, mirar y cerrar quirúrgicamente cual Jack profundamente enamorado. Y suspirar después con un rencor absurdo, contenido, porque ya se conocen tan bien y ya lo anunció el psicópata: "La pasión es una llama que hay que avivar todos los días". Pero es tan tarde. Y la confianza, además, da un asco tremendo. Una vez traspasada esa línea, todo es monotonía y contar el mismo chiste desordenando escenas, intercambiando nombres y canción especial.

por Anónimo
octubre 16, 2014

Crítica (II) | Perdida

por Anónimo | octubre 16, 2014

Historias de una jukebox americana

La playlist —a la que pueden acceder al final de este artículo como acompañante de esta lectura— está elaborada, íntegramente, por Juan José Ontiveros a partir de la filmografía de David Fincher.

I. Preludio sin preámbulos

Thelonious Monk y Bud Powell eran amigos y nadie a estas alturas discute sus espiritosas confidencias. Dicen que Monk estaba loco. No es mentira. A Powell las drogas lo dejaron hecho mierda. Murió en Nueva York el 31 de julio de 1966, alcoholizado y tuberculoso como una puta del Whitechapel finisecular (s.XIX). Monk también consumía pero era más fuerte que Bud. Una bomba de pulso, siempre imprevisible. Le faltaban dos tornillos, y la gente suponía que eran dos tornillos maestros. A Monk sólo le importaban su música, su mujer, Nellie Smith, y sus tres hijos. No necesariamente por este orden. O quizá sí: Thelonious respiraba jazz y el jazz cedió a la respiración tímida y diletante de los jazzmen blancos. Una noche cualquiera él y Bud iban conduciendo tranquilamente y una patrulla anti-negratas con dos guripas la tomó con ambos músicos, ordenándoles que parasen junto al arcén. Powell tembló, nervioso, y tardó en reaccionar con la papela de heroína aún entre sus finos dedos. Monk estuvo rápido, se percató de la parálisis que atenazaba a su partenaire y la tiró por la ventanilla. La bofia enterró al menos asustadizo, es decir a Monk, que cumplió nueve meses a la sombra. Un día otro poli le espachurró los dedos a porrazos. Resulta que ese negro no se comportaba como un negro bobo. Se mantenía firme con las manos sobre el volante y allí siguió por eones. Sin contestar. Sus palabras favoritas eran mierda, gilipollas, pse y na. De tanto en tanto vomitaba sustantivos rimbombantes. Le confería un aura de torpe intelectual con diccionario. Thelonious es excéntrico, casi mudo, habla a través de ochenta y ocho teclas. Lo asegura Geoff Dyer en Pero hermoso: Monk incentivó la estética del bebop —boina y gafas de sol— y no sabía vivir sin su mujer y mejor amiga, una muy diligente Nellie. El matrimonio funcionaba por simbiosis más o menos disfuncional; ella mitigaba como nadie las tormentas de él, y éste rendía al máximo con Nellie entre el público. Justo antes de morir —un 17 de febrero de 1982—, Monk profirió una bravata ininteligible. Cuentan que estaba loco. Siempre decía hola a sus vecinos.

El jazz puro es un organismo letal. El grito de Tarzán enmudece ante la sordina de Miles Davis. Charlie Parker se bañó en jaco y olvidó salir a la superficie. Era tan joven a su muerte, treinta y cuatro primaveras fugaces, que algunos fanáticos sin escrúpulos rastrearon su saliva calcificada en la boquilla del saxofón tenor, pues igual había caído dentro como el genio de la lámpara maravillosa. No hubo suerte. Los genios mueren pronto y si no mueren pronto son impostores. Y jamás conceden deseos; si acaso escuchan en su cabeza sonidos que podrían llegar a ser útiles en la neblina de un club nocturno. América es cuna —y coartada— del primer jazz sureño, donde el swing adquiría connotaciones salvajes. Sonó al principio en Nueva Orleans y después en Chicago, desde las antiguos caserones coloniales limítrofes a La Casa del Sol Naciente, hasta los clubes (no tan) selectos que ungían candela a Duke Ellington. La improvisación se extendía a su vez como sortilegio y negocio incipiente cuyas ramificaciones, o subgéneros, ponían banda sonora no ya a la herrumbre del manido American Way of Life sino también a un conjunto de síntomas psicológicos indefinibles: la insatisfacción, el insomnio, la tristeza, la pérdida, la paranoia, la búsqueda... El vacío. Almas que vuelven a crepitar en burdas imitaciones de John Coltrane, Thelonious Monk, Miles Davis, Louis Armstrong, e incluso Charlie Bird Parker. Now's The Time, "ahora es el momento", dijo al saxo este último hombre al que Clint Eastwood ofreció de manera póstuma la vida en pantalla grande con eso que dicen biopic. Y no le salió mal. Nadie se ofendió, algunos se durmieron porque los hay que duermen a jamón flácido cuando escuchan cosas importantes. Y cuando no también. Suenan sonidos saltarines que resbalan en incandescentes secuencias donde Bird respira sólo por tocar mejor que antes, más lento aunque más rápido, mientras al otro lado del tocadiscos el detective William Somerset atiende —en un perfil lleno de tensión— una llamada y se malicia el próximo crimen bajo esa Nueva York permanentemente lluviosa. Hay siete pecados capitales y todos, mal que bien, se difuminan en Straight No Chaser. Porque "aquí no habrá un final feliz. Es imposible". Monk estaba loco y John Doe (Kevin Spacey) nunca saludaba a sus vecinos.

—El mundo es un lugar extraño, Mills. Siempre el mismo, pero siempre una sorpresa.

por Anónimo
octubre 09, 2014

Historias de una jukebox americana: El cine de David Fincher

por Anónimo | octubre 09, 2014

El crimen perfecto

crítica de Perdida (Gone Girl, 2014), dirigida por David Fincher

La imagen fílmica que Ingmar Bergman compuso en su película, Persona (1966), mediante la simbiosis de los rostros de Liv Ullman y Bibi Andersson —en la que el perfil derecho de Ullmann ocultaba, parcialmente, el rostro frontal de Andersson confrontando, en una especie de plano/contraplano estático, ambos semblantes con el objetivo de establecer una conexión psicológica entre sendas mujeres, mientras se creaba la falsa apariencia de la cara de una única “Persona”—, ha servido de inspiración para muchos de sus homólogos contemporáneos, como, por ejemplo, Woody Allen, quien realizó una fusión semejante en su cinta, La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975). En una imagen promocional de Perdida (Gone Girl), puede verse un cuadro similar con Ben Affleck y Rosamund Pike que emula ese complejo puzle creado por Bergman en el que dos perfiles diferentes se unen en un plano bidimensional. Lo que en un principio parecía un simple guiño sin importancia, ha resultado ser una astuta advertencia de David Fincher para expresar la gran influencia bergmaniana de la que presume su último trabajo. La traición, los celos, la enfermiza manía controladora, y la actitud psicótica de los protagonistas son aspectos que comparten ambos filmes. Aunque el enfoque sea diferente, la finalidad es la misma: escudriñar la delicada mente humana. En la introducción de la presente cinta, se aprecia a Nick acariciando la cabeza de su mujer, Amy, mientras el narrador cuenta que ese contacto se debe, no a una muestra de cariño como pudiéramos pensar, sino a un intento por tratar de indagar en su conciencia, conocer qué es lo que los separa o los une, y comprender qué se han hecho el uno al otro. En la escena inmediatamente posterior, volvemos a ver a Nick, en un contexto diferente, dirigiéndose a una taberna con el juego “Mastermind” en la mano, algo que nos da una pista bastante clara de los derroteros que va a seguir la película en cuanto a psicología introspectiva.

No obstante, mientras que Persona pertenecía al cine de la modernidad, donde el surrealismo era la base lógica de todo razonamiento, el posmodernismo que representa Fincher en su filmografía deja patente la forma en la que el componente psicótico ha desplazado al onírico. Como se puede ver en este caso, lo único que nos separa de la realidad tangible son las imágenes de un pasado sometido a la cuestionable objetividad del narrador, en contraposición a las imágenes de un presente imaginario y desconcertante como ocurría anteriormente. La protagonista se revela (al espectador) al tiempo que se rebela (contra los personajes de ficción) en una misma acción: la lectura del diario que marca el avance de la primera parte de la película. Fincher nos introduce en un mundo de sociopatía llevada hasta límites extremos. Aparece la psicopatía como concepto para analizar, el personaje necesita sentirse admirado y querido a toda costa, busca la constante aprobación pública y de las personas que tiene a su alrededor, a las que necesita manipular. Las consecuencias que ese trastorno mental acarrean quedarían “justificadas” por un componente de inconsciencia que, por el contrario, no encontramos en el otro factor analizable: la maldad. Ésta se vería sujeta a un juicio valorativo del espectador, quien tendrá que decidir, en función de las pruebas mostradas, si el acusado es culpable o inocente. Las muestras afectivas y cariñosas del comienzo de la relación dan paso a una desdeñosa y apática actitud. Posteriormente, se produce una desconexión sentimental, hecho que llevaría a la infidelidad. El siguiente paso sería la violencia, verbal y física, cuya progresión lógica terminaría con el asesinato. Sólo estableciendo qué barrera de las expuestas nunca ha sido cruzada por el protagonista, podremos determinar si es realmente malvado, cobarde o simplemente un pusilánime, víctima de un diabólico plan.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 08, 2014

Crítica | Perdida

por Alberto Sáez Villarino | octubre 08, 2014

     Seis años después de que James Cameron mantuviera sorprendentemente alto – con Aliens (1986) – el listón de una película, ya convertida en una estelar y lucrativa saga del género de la ciencia-ficción, le tocó el turno a otro novato (aún más que sus predecesores) realizador: un chaval por entonces de 29 años sin ningún largometraje a sus espaldas. Eso sí, con un gran bagaje en la dirección de spots publicitarios y videoclips musicales, 20th Century Fox se fija en un joven talento repitiendo la estrategia que tan bien le funcionó en las dos primeras entregas de la saga. Hasta aquí todo bien, pues Sigourney Weaver repetía en el papel de Ripley y la productora ya no racanea tanto el presupuesto (50-60 millones de dólares, según fuentes). Por todo ello se esperaba mucho de esta tercera entrega, principalmente por los fans de la saga, los cuales esperaban una continuación argumental y alguna que otra resolución de los misterios planteados acerca del origen de estas letales criaturas. Pero nada de esto ocurrió en esta complicada película en todos sus aspectos: desde su guión y rodaje, al visionado e incluso el controvertido “Director’s Cut” que de “Director” tiene poco, pues el propio Fincher ya dejó claro que el no tiene nada que ver con ese nuevo montaje de una película que de por sí reniega.

por Unknown
febrero 05, 2013

ALIEN 3 (DAVID FINCHER, 1992)

por Unknown | febrero 05, 2013