Crítica | The History of Sound [Cannes 2025]

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★☆☆

The History of Sound

Oliver Hermanus

Estilos en pugna

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Estados Unidos, Reino Unido, 2025. Título original: «The History of Sound». Dirección: Oliver Hermanus. Guion: Ben Shattuck. Compañías: Film4, End Cue, Fat City, Tango Entertainment, Closer Media, Storm City Films. Festival de presentación: Festival de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: Mubi (EE.UU. y Canadá) y Focus Features/Universal Pictures (Internacional). Fotografía: Alexander Dynan. Montaje: Chris Wyatt. Música: — (no disponible). Reparto: Paul Mescal (Lionel), Josh O’Connor (David), Chris Cooper, Molly Price, Raphael Sbarge, Hadley Robinson, Emma Canning, Briana Middleton, Gary Raymond, Alison Bartlett, Michael Schantz. Duración: 127 minutos.

Película bífida, en constante contradicción consigo misma, The history of sound se esfuerza en todo momento en apaciguar o disimular las tensiones internas que, en última instancia, definen sus imágenes: en su intento de limar las asperezas que la mezcla de estilos produce en cada uno de sus planos, la cinta termina convertida en una amalgama visual en la que las formas austeras de un drama vaciado de conflicto, construido desde el silencio y los tiempos muertos, entra en pugna con la abrasada y manierista pirotecnia emocional que define a los melodramas de época más manidos. Es precisamente ese carácter marcadamente bipolar que Oliver Hermanus no consigue armonizar en un todo homogéneo, el que termina guiando los impulsos estéticos de una obra que en algunos momentos alcanza unas puntas de expresividad admirables, mientras que en otros no pasa de ser una recopilación de lugares comunes incapaces de desvelar absolutamente nada del mundo en el que sucede la acción.

Lo primero que llama la atención de la cinta es que está diseñada de antemano como una conjunción de formas que domar y enlazar; el director no concibe los diferentes elementos que conforman la puesta en escena de una secuencia como medios que utilizar para expresar una idea, sino como piezas de un puzle mucho mayor, como una serie movimientos que, en su conjunto, le dan forma a todo un género cinematográfico. Aquí, por tanto, el género no es un medio de expresión sino un fin en sí mismo; un fin que puede convertirse, por pura obligación y durante un período de tiempo (de)limitado, en un contenedor discursivo. Así, The history of sound no es más que un ejercicio estilístico, un esfuerzo por conjugar el barroquismo acartonado que viste unos bruscos giros de guion y una exposición emocional esterilizada por su literalidad verbal, y una desnudez gramatical y narrativa a partir de la que se pretende capturar los gestos mínimos, sutiles, casi imperceptibles, que evidencian la gestación de una —ahora sí— emocionante historia de amor.

La imposibilidad de engarzar unos modelos estéticos tan dispares surge precisamente de la intención formalista que ordena la propuesta. Si Hermanus utilizase los diferentes recursos de cada género para cimentar un discurso coherente, la posibilidad de mezclarlos en un todo con sentido podría existir; sin embargo, como lo que realmente le interesa al autor de Living es trabajar con la superficie, con el caparazón fílmico, cristaliza los significantes y los convierte en piezas independientes que no necesitan complementarse con las demás. Dicha autosuficiencia convierte The history of sound en una obra construida por acumulación que avanza a trompicones, a golpe de elipsis bruscas que, lejos de limar las diferencias tonales, las subrayan. En su misma concepción se encuentra la dislocación que impide que el director lleve a cabo su propósito, su demostración de músculo cinematográfico, que pasa por intentar petrificar los rasgos estilísticos de Kelly Reichardt y James Ivory para levantar una pieza coherente con los materiales resultantes de dicha operación. El gesto melodramático tangencial es sometido a un proceso de sublimación por el cual se lo convierte en el estandarte del género para, más tarde, momificarlo, embalsamarlo dentro de los caracteres de una caligrafía cerrada y yerma.

La separación forzosa de dos amantes, la muerte de uno de ellos y la posterior investigación que el otro lleva a cabo del contexto en el que se produjo el fallecimiento no son sino motivos narrativos que la repetición constante y la escritura de brocha gorda han convertido en clichés identificativos que evidencian el carácter melodramático de las imágenes y que insinúan la existencia de un torrente de emociones desbocadas que fluye bajo los rostros —en apariencia— inquebrantables de los protagonistas. Estos meandros narrativos no funcionan, sin embargo, como base sobre la que edificar una película: son la sublimación de los tropos del melodrama de época y su finalidad no es otra que la de revelar la condición melodramática de la cinta. Sucede, por el contrario, que cuando Hermanus se adentra en el territorio del drama minimalista las imágenes adquieren una hondura inesperada. El carácter abstracto de dicho modelo cinematográfico impide que haya una serie de lugares comunes que se presten a ser congelados para ser utilizados como signos enunciativos. Por eso, el director se ve obligado a trabajar con imágenes vivas, a componer planos cargados de significados que no funcionan como meros contenedores vacíos. Es en esos momentos cuando las secuencias respiran y los silencios adquieren verdadera relevancia; cuando los planos generales que establecen la relación que los personajes mantienen con los espacios que atraviesan dialogan de forma brillante con los primeros planos de sus rostros que condensan los matices gestuales que anuncian el surgimiento del deseo; cuando la luz y las estancias por las que se mueven los protagonistas se convierten en elementos físicos que desvelan la existencia de unas estructuras sociales destinadas a frustrar dicho deseo; cuando, en fin, la puesta en escena deja de ser un juego de formas preestablecidas y se convierte en una escritura fílmica original, expresiva y emocionante. ♦