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    Crítica | Ámsterdam

    || Críticas | ★★★☆☆
    Ámsterdam
    David O. Russell
    El amor en todas las direcciones


    David Tejero Nogales
    Badajoz |

    ficha técnica:
    Estados Unidos, 2022. Título original: Amsterdam. Director: David O. Russell. Guion: David O. Russell. Productores: Matthew Budman, Christian Bale, Arnon Milchan, Anthony Katagas, David O. Russell. Productoras: 20th Century Studios, Canterbury Classics, New Regency Productions. Distribuida por Walt Disney Studios. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Música: Daniel Pemberton. Montaje: Jay Cassidy. Dirección arte: Danielle Osborne. Diseño de Vestuario: Albert Wolsky, J.R. Hawbaker. Reparto: Christian Bale, Margot Robbie, John David Washington, Robert De Niro, Alessandro Nivola, Anya Taylor Joy, Andrea Riseborough, Chris Rock, Mike Myers, Michael Shannon, Matthias Schoenaerts, Taylor Swift, Zoe Saldana, Rami Malek.

    En el cine de Howard Hawks la puesta en escena no es más que la extensión de una cámara que imagina todo tipo de géneros para establecer con mirada cristalina una misma esencialidad, una misma obra ramificada en diversidad de títulos y relatos. El motor del cine de Hawks forma parte de un utillaje expresivo muy característico, afín a los grandes directores del cine clásico, que anteponían líneas de pensamiento muy personales a la hora de hacer funcionar todo el aparato expresivo de una película. Sus trabajos manejan constantes entrelazadas de unas películas a otras en un solo discurso de autor. Los misterios más asiduos del cineasta norteamericano residen en la amistad como elemento dominador de sus historias, sean comedias, aventuras, westerns o cine negro, hasta el punto de que los llamados héroes hawksianos marcan unas pautas muy concretas dentro de las relaciones humanas y pasionales. Su sentido de la camaradería, o su propia ambigüedad de roles de género en el ámbito laboral, académico, amoroso o familiar, constituyen un buen ejemplo en el que detenernos para analizar, o estudiar, el carácter emocional de sus personajes. Parece evidente que otros cineastas contemporáneos que buscan un sentido mismo a la tradición de los grandes contadores de historias del gran cine comercial americano, divaguen y fallen en el momento de poner a cero el contador de sus obsesiones. El rendimiento de muchos de ellos no depende de las correspondencias traducidas en sus discursos, a veces tan trilladas como masticadas, a base de infinitas referencias y legados. Dependen en parte de una herencia contaminada, que eleva a cineastas de fuertes ambiciones a vérselas de bruces con el rodillo de un sistema demoledor que no espera a nadie. David O. Russell pertenece a esa raza de directores que en un principio asomaba con nervio en el nuevo cine norteamericano, a su vez un cine que no inventaba nada, y que seguía a pies juntillas el lenguaje fílmico de los nuevos cines de los años setenta. Russell, como tantos otros, pretendían codificar conceptos y engranajes del renacido Hollywood, por citar ejemplos evidentes, rodar la misma América de Oliver Stone, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. Un enfoque que, dentro de la teórica modernidad, tome posesión estética, recargada, de movimientos perpetuos, en donde afloren un conjunto de ideas debidamente rehabilitadas.

    Russell ha sido, para muchos de una manera incompresible e inmerecida, un cineasta a tener en cuenta en el ecosistema hollywoodiense. La mayoría de las estrellas del cine contemporáneo han colaborado con el director, dado su grandilocuente forma de entender el sistema de estudios. Sin embargo a la misma par que ascendía cosechando parabienes y premios en la industria, crecía, exponencialmente, el núcleo de detractores, los cuales muchas veces no han pretendido indagar en sus mecanismos y si dejarse arrastrar por el rechazo sistemático. Filmografía irregular, fallida en la mayoría de sus trabajos, pero al mismo tiempo interesante en el análisis de orador y profeta del modo de vida americano.

    Ámsterdam supone, siete años después de Joy, el nuevo artefacto para subrayar esa identidad de país a través de los actores, efigies y bustos en los que portar testamentos. Si piensas como Hawks es bueno conceder libertades al actor desde el punto de vista escénico, Russell emplea el carisma de sus famosos intérpretes, pero, a diferencia de Hawks, su frescura choca con una plantilla matemática y cuadriculada, quizás por el mero hecho de basarse en formulas teledirigidas que apenas hallan espontaneidad en los resultados. Sus cámaras se pegan a la piel de los actores, con primerísimos planos y lentes deformadas tejiendo encuadres claustrofóbicos, más propios de una película de terror que de una comedia. Ámsterdam se lee a través del operador omnisciente que quiere dominar nuestra mirada. La fotografía de Emmanuelle Lubezki se construye en derredor de luces tenues, focos orientados a mostrar una época del pasado lo suficientemente emborronada en la memoria. El tono vaporoso de la película apuesta por la melancolía en los colores, amarillos, ocres, y una hermosa distancia otoñal. Lo mejor de Ámsterdam es, alejándonos del ruido y del inconexo frenesí de su montaje, consigue levantar un tiempo suspendido, una epopeya de extraña belleza filmada con pulso errático y estilo marchito.

    En boca del Doctor Burt Berendsen (excelente Christian Bale), David O. Russell plantea los sucesos del relato desde su punto de vista. El recurso de la voz en off dialoga con la tradición del noir clásico, citemos El sueño eterno (1946) por ejemplo ( a vueltas con Howard Hawks), y esa misma idea, un whodunnit de asesinatos y pesquisas criminales, flota en el filme desde el inicio. Berendsen forma equipo con Harold (John David Washington), otro veterano de la Primera Guerra Mundial, a la par su mejor y más íntimo amigo. Narrada en tres tiempos, Ámsterdam ocurre a caballo entre los recuerdos de aquella guerra, y de las vivencias en esa ciudad junto a la enfermera que cura sus heridas (maravillosa Margot Robbie). Momentos, idílicos, románticos, contados mediante flashbacks y que a la larga suponen los mejores minutos de la película. Russell parece evocar, con cierta pretenciosidad sacada de contexto, las relaciones de amistad vistas en el cine de la nouvelle vague, como podrían ser las carreras por el Louvre o los bailes en cafeterías de los amigos de Banda aparte (Godard), o los triángulos amorosos de Jules et Jim (Truffaut). Las canales de la ciudad holandesa son el escenario ideal para dibujar un triste y decaído sentimiento de nostalgia por el pasado. El marco europeo contrasta con los otros segmentos, periodo de entreguerras, incurriendo en el desarrollo de una América conspiranoica, llena de enemigos. El último acto, deslavazado y confuso, y en donde el director acaba ahogándose, llevando la astracanada hacia el teatro del absurdo, el autor de El lado bueno de las cosas (2012) alude no solo a Hitchcock, sino a Tarantino o Wes Anderson. Abordar tantos frentes, multiniveles, de un lado y de otro, es lo que a la larga empaña a la película.

    Sin embargo esa apuesta fronteriza por los géneros si lo acerca, aunque sea en planos escorzos, a la imagen romántica de Howard Hawks. Se podría decir que Tres reyes (1990) era lo más próximo al sentido de la aventura de Río Lobo (1970) o de El Dorado (1966), también fiel a las características del cine de evasión clásico, con llamaradas al El tesoro de sierra madre (John Huston, 1948). En muchas de sus comedias reside el espirito lejano de las famosas screwball de Hawks y coetáneos, en esta última por cierto algo más subrayado en la performance del personaje de Bale, un doctor con ecos del Gary Grant de Me siento rejuvenecer (1952) o del aviador de Solo los ángeles tienen alas (1939). La comedia hawksiana está ligada a la amistad masculina y la figura femenina como contrapunto. En su filmografía se construyen una serie de pasajes temporales en los que el contexto histórico adopta vital importancia y las herramientas emocionales, a veces incluso histriónicas de los personajes, desembocan en una atmósfera característica del cine clásico de aventuras. Héroes y villanos dispuestos en un mismo tablero de juego.

    Me gusta la manera que Berendsen/Bale tiene de retorcerse ligando estructuras propias de los dibujos animados en su apuesta por el gag visual. El actor parece encontrarse comodísimo en una especie de cortometraje de los Looney Tunes con claros ecos del slapstick de los años treinta y cuarenta. Lástima que ese valor añadido quede algo enterrado por la acumulación de diálogos, un recurso que Russell agota y dilata con demasiada facilidad. Sobran las palabras, porque lo que aportan unos, lo restan otros. El lema menos es más de directores como Hawks no parece en Ámsterdam importar demasiado. En el lado opuesto la labor encomiable de la banda sonora de Daniel Pemberton. El compositor escribe una partitura deliciosa, sutil, bellísima, una música que sabe cómo evocar la naturaleza fabulesca del relato. Pemberton saca máximo partido de su tema principal, un tema que va expandiéndose como una criatura más de la película, incorporando diferentes arreglos y variaciones y sabiendo traducir el amor en cada nota. Los timbres líricos, y el uso de los instrumentos de viento, otorgan partículas suspendidas en el aire. En su leitmotiv sentimos la alegría, tristeza, y sobre todo melancolía de ese cine del presente que mira con espejos convexos al pasado. El compositor no duda en aderezar músicas que se adapten al contexto histórico, desde el jazzy, los coros celestiales, el pop, los sonidos del easy listening de maestros como Henry Mancini, o instrumentaciones más actuales, minimalistas, de texturas psicológicas. Melodías de amor, terciopelo sin caer nunca en lo relamido, circundan el grado de amistad que domina la película. La música es el mapa del tesoro y cada timbre, cada sonido, arcanas, brillantes, piezas de un gran rompecabezas.

    La inexorable conciencia del american dream rodea cada uno de los trabajos de David O. Russell; a partir de aquí, Ámsterdam manifiesta una curiosa tendencia acerca de la totalidad de una nación que le debe gran parte de su idiosincrasia a esos seres esquinados, perdidos, vagabundos y destartalados. El trío protagonista es el núcleo duro melancólico del relato, personas que desesperadamente buscan un lugar apropiado en el mundo. Corren de la mano hacia pasados imaginarios, como ellos, el espectador intenta comprenderlos, en nombre del amor tomamos todas las direcciones y caminos posibles. Ámsterdam es el amor de Estados Unidos a la vieja Europa, teñida de sueños y bohemia, de sensuales bailes en cascada; un albergue en el que despertar lejos de las fauces del endemoniado sueño americano.


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