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    El cine de Angela Schanelec

    Todo a la vista

    El cine de Angela Schanelec

    «Todas mis películas se basan en el concepto de que la mejor parte de la vida es inescrutable, está llena de malentendidos y se rige por el azar», dice Angela Schanelec sobre su cine. «Creo en momentos aislados, por lo general inesperados», afirma sobre su fe en la vida un personaje de Afternoon (Nachmittag, 2007). Armada con semejante filosofía, la obra de Schanelec orbita en torno a pequeños momentos de plenitud nunca exteriorizada, nunca aprehendida por completo. Más bien, sus escenas se dejan magnetizar lentamente hacia ellos. Y, sobre todo, dejan que su latencia emocional impregne las formas. Pocas cineastas hay tan dotadas como la alemana para la puesta en escena en su acepción más amplia. Para la composición de encuadres precisos, terminantes, y para el montaje a base de elipsis agresivas que, al negarnos el acceso directo al drama, se abren a la inescrutabilidad del mundo. Nos movemos, ya ven, entre extremos que rozan la plenitud del momento íntimo a la vez que la vastedad de tiempos y espacios cuidadosamente (re)construidos. Las líneas que siguen a esta introducción, sin duda demasiado abstracta, buscan concretar cómo funcionan estos términos en el cine de Schanelec, una directora prodigiosa que, al fin, ve pasar una de sus películas —Estaba en casa, pero… (Ich war zuhause, aber, 2019)— por las salas comerciales españolas.


    I. Del cuerpo al espacio

    Cerca del final de Marseille (2004), un policía interroga a Sophie (Maren Eggert), la protagonista. «Dice usted que es fotógrafa. ¿Qué es lo que fotografía?». Hasta entonces, el plano del interrogatorio ha permanecido distante y lateral, encuadrando a Sophie en segundo término tras la puerta abierta. Schanelec corta a un primer plano oblicuo de su rostro justo antes de que la pregunta sea formulada:

    ▼ Imagen 1. Marseille (2004)


    Con el reencuadre, la naturaleza del interrogatorio se transforma sutilmente. Sophie ya no es cuestionada como testigo de un crimen. La pregunta la inquiere en otro aspecto que, aventuramos por la cercanía de la cámara, la toca más en su ser. ¿Qué aspecto? Sophie permanece en silencio, la mirada esquiva. El policía insiste: «¿Encuentra la pregunta complicada?». Tras otro silencio prolongado, responde al fin: «Calles».

    Para comprender las implicaciones de la respuesta y —sobre todo— de los silencios, hay que atender a la forma en que Marseille envuelve las andanzas de Sophie a lo largo del metraje. A tal fin, acuño el concepto de flujo schanelequiano, palabreja que viene a designar una de las constantes estilísticas de la directora alemana y que hereda, con todos los matices que se quiera, del cine de Yasujiro Ozu. En su videoensayo Passageways, kogonada indaga precisamente en esta faceta del maestro japonés. «Las películas de Ozu están llenas de gente caminando por callejones y pasillos: los espacios intermedios de la vida moderna. Aquí es donde reside Ozu. En lo transitorio», escribe el videoensayista. Los planos-pasillo de Ozu puntúan siempre las escenas, nos dan intermitencias de transitoriedad entre los pedazos de vida que su cámara acota. En Schanelec hay una equivalencia clara:

    ▼ Imagen 2. Plätze in Städten (1998); Mein langsames Leben (2001); Marseille (2004); Orly (2010).


    Planos como los citados sobre estas líneas abundan en su filmografía e invocan la idea del flujo continuo que envuelve a sus narrativas. El tráfico rodado o caminado que atraviesa sin cesar las horizontales de los encuadres, los múltiples términos de profundidad en los que prolifera ese trasiego, las intersecciones de caminos, la sinfonía caótica de ruidos urbanos… Todas ellas son parte de la escritura más elemental de Schanelec, una directora que piensa en sus espacios de rodaje antes que en concretar sus relatos. Si le preguntaran qué es lo que filma, su respuesta bien podría ser la misma que la de Sophie en Marseille: «Calles». O, si lo llevamos a términos un poco más abstractos, tránsitos.

    Visto así, ese primer plano a Sophie también tiene algo de espejo para la cineasta. Pero nos queda algo que, decía, es más importante que la respuesta: sus largos silencios. La cuestión no es que Sophie/Schanelec fotografíe espacios de tránsito, sino por qué fotografía eso y no otra cosa. Tenemos un equivalente al silencio de Sophie en otra marca de la casa de la teutona: las elipsis. Los cortes tajantes entre planos que reducen sus narrativas a acumulaciones de tiempos muertos, de situaciones con estados emocionales latentes, que apenas permiten la reconstrucción mental del relato completo. En el que acaso sea su corte más radical, Marseille nos interrumpe una escena con Sophie en una discoteca de la ciudad francesa y pasa, sin marca alguna de montaje, a su protagonista en una calle de Berlín:

    ▼ Imagen 3. Marseille (2004).


    En el primero de los planos, un hombre pide a Sophie su cámara para tomar fotos de la discoteca. Antes de que el hombre apriete el disparador, o antes de que la cámara se vuelva hacia su dueña, irrumpe la cesura. Tras ella, Sophie está a punto de cruzar el paso de peatones cuando una voz la llama, y comprobar que le habla en alemán disloca toda nuestra percepción espacial. De un plumazo, el atisbo de relación sentimental que parecía brotar entre Sophie y un marsellés en las anteriores escenas se torna en camino no tomado, en una latencia que no llega a exteriorizarse. O, volviendo al hombre con la cámara, en una foto que no llega a capturarse. La única continuidad entre sendos planos hay que buscarla en la idea del flujo schanelequiano, en ese continuum de desplazamientos dentro de campo pero fuera del relato que impregna la mayoría de planos de Marseille. La discoteca y la calle berlinesa enmarcan a Sophie sobre los cuerpos en danza o los vehículos en tránsito. El flujo, a diferencia de los planos-pasillo de Ozu, no es un elemento puntuador entre escenas bien delimitadas, sino una fuerza mayor a la de las propias escenas, la única continuidad apreciable entre la contundencia de los cortes.

    Más aun: Sophie no solo está inserta en el flujo, sino que es flujo. Por la escena de apertura de Marseille desfilan las vistas del parabrisas desde el interior del vehículo que la transporta por la ciudad, recién llegada. Y esa es su perspectiva emocional. Como turista, es capaz de ver Marsella como un espacio de infinitos caminos no tomados. De ahí que una de las tomas más expresivas sobre el estado vital de la protagonista sea un largo desplazamiento de cámara que comienza en un plano entero de su coche en movimiento por una autovía, y que va abriéndose hasta una amplísima vista de los carriles, las vías del tren y la ciudad al fondo. Aunque la lógica del traveling sea el seguimiento del vehículo que conduce Sophie, en su disposición final este queda indistinguible:

    ▼ Imagen 4. Marseille (2004). Reconstrucción de un travelling (de izquierda a derecha).


    Berlín y Marsella, ante el escrutinio de Schanelec, quedan configuradas como espacios urbanos similares en su trasiego incesante, en el tráfico que no se detiene y las luces que nunca se apagan. La imagen prototípica de la ciudad posmoderna, en fin. La única diferencia es que, para Sophie, ese tránsito está significado en Berlín pero no en Marsella. No pesan en él las rutinas o los recuerdos, de ahí que se parezca entregarse a él con un ideal aún juvenil de libertad. Transitar todos los caminos sin tomar ninguno. Queda patente poniendo otros dos planos en relación, separados entre sí por unos pocos minutos de metraje:

    ▼ Imagen 5. Marseille (2004).


    En el primero, Sophie conversa con su cuñado. La escena culmina una serie de piezas en torno a los problemas matrimoniales de Hanna, hermana de la protagonista y actriz de teatro. En una de ellas, Hanna reprocha a Sophie que pase por todo sin implicarse en nada, a lo que Sophie le repone que sus problemas maritales no son más que otro papel que interpreta. Dos ideas fundamentales colean. Una, que la entrega de Sophie al flujo perpetuo conlleva una carencia de compromisos o vínculos afectivos estrechos. La otra, que los dramas ajenos que la rodean no se diferencian mucho de las estructuras de ficción. En este sentido, una escena en la que Hanna interpreta una obra de Chejov y otra en la que discute con su marido quedarían a un mismo nivel, si aceptamos que toda la perspectiva de Marseille —aunque no su focalización— pertenece a Sophie. ¿Cómo se relacionan, entonces, los dos fotogramas propuestos sobre estas líneas? Sophie interactúa con la ficción matrimonial de Hanna en la escena, hasta que según avanza esta, el encuadre queda así. Sophie, desafecta al espacio doméstico en el que transcurre, charla con su cuñado, al que se superpone el reflejo del exterior y el tráfico sobre el cristal. Literalmente, la imagen del flujo schanelequiano se superpone a una de las «ficciones» que Sophie atraviesa sin terminar de inmiscuirse, da cuerpo a su desafección. Al plano le replica, decíamos, el siguiente en el que aparece la protagonista, de nuevo —como en la escena de apertura— inscrita dentro del flujo. En el tren que la vuelve a llevar a Marsella, su ideal de perpetuo movimiento.

    «¿Por qué fotografiar calles? ¿Por qué filmar tránsitos? Quizá por una mezcla del no saber, no poder y no querer filmar otra cosa. Pero al interrogar(se) sobre la naturaleza de esa renuncia, el dolor que hay en ella también emerge».


    Ahora bien, este anhelo permanente de no cerrar ningún camino, ¿es fruto del deseo o de la incapacidad? Si atendemos al primer largometraje de Schanelec, My Sister’s Good Fortune (Das Glück meiner Schwester, 1995), su argumento es una traslación directa de esta indeterminación entre el fluir y el comprometerse. El triángulo amoroso en el que un hombre se debate entre dos mujeres, su novia y su amante, que para más inri son hermanas. El cogollo dramático del cine de la alemana —de su primera etapa, al menos— está ahí: la postergación incesante del acto de decidir, con todas las heridas propias y ajenas que conlleva. Decidir cualquier cosa. Una pareja, un lugar, un estilo de vida, un futuro. Asimismo, en el deambular de la protagonista adolescente de su segundo largo, Places in Cities (Plätze in Städten, 1998), descubrimos que esa indeterminación viene de una carencia más que de una elección, de un movimiento incesante en el que parecen educarla las ciudades (Berlín y París) que recorre.

    De ahí los prolongados silencios de Sophie en el interrogatorio final de Marseille. De ahí, también, sus equivalentes en forma de elipsis en el cine de Schanelec, que dejan entre cortes los momentos de posibles conexiones o acercamientos —el desarrollo de muchas de las escenas decía, se deja magnetizar por estas conexiones, pero queda interrumpido antes de alcanzarlas—. ¿Por qué fotografiar calles? ¿Por qué filmar tránsitos? Quizá por una mezcla del no saber, no poder y no querer filmar otra cosa. Pero al interrogar(se) sobre la naturaleza de esa renuncia, el dolor que hay en ella también emerge. En silencio, ya que, como dice la protagonista de Estaba en casa, pero…, también interpretada por Maren Eggert, «no hay una palabra para ese estado de ser algo y estar en proceso a la vez». No hay una palabra, pero tanto Schanelec como Sophie parecen entender que hay imágenes. Que ese estado puede representarse poniendo la cámara en el punto adecuado de alguna calle.


    II. Continuidades del espacio

    Passing Summer (Mein langsames Leben, 2001) guarda un gran parentesco con Marseille. En ambas películas tenemos una protagonista joven que se deja fluir con los ritmos de la ciudad, y que, pese a inscribirse en un reparto coral que va pasando de un personaje a otro, detenta la perspectiva espiritual de todo lo que vemos. En Passing Summer, Valerie (Ursina Lardi) decide pasar el verano en Berlín —a diferencia de Marseille, no hay una dialéctica de espacios urbanos—. Con esta sencilla decisión, Schanelec la ubica en un estado de apertura al mundo parecido al de Sophie. La megaurbe en verano, vaciada de sus rutinas y vista desde la ociosidad, casa perfectamente con el estadio vital de Valerie. Todo está abierto, presto a dejarse explorar. A la vez, Valerie atraviesa situaciones ajenas como el matrimonio con hijos de su hermana o la enfermedad de su padre. Cada uno a su manera, caminos ya cerrados que parecen reavivar en ella el deseo de fluir. En este sentido, hay un plano gemelo con el citado de Marseille (imagen 5):

    ▼ Imagen 6. Mein langsames Leben (2001).


    Valerie visita a su padre enfermo en el hospital, y Schanelec parte el encuadre mediante el cristal semiabierto que refleja el paisaje. De nuevo, el conflicto entre la transitoriedad y la permanencia. La imagen del flujo se superpone a la del drama en una mitad, y en la otra queda la posibilidad de la salida y, por tanto, de la continuación. En su capacidad de moverse por esta última, dolorosamente negada al padre, está todo lo que necesitamos saber de Valerie. Añadir más supondría redundar en lo ya dicho sobre Marseille.

    De Passing Summer, por seguir ilustrando la esencia de Schanelec desde otro punto de vista, quiero destacar un par de construcciones espaciales que desvelan la absoluta precisión de su puesta en escena. La primera, estos tres planos que componen la segunda escena de la película:

    ▼ Imagen 7. Mein langsames Leben (2001).


    De momento, no importa quiénes son los personajes, dónde están ni qué hacen. Importa la manera que tiene Schanelec de encuadrarlos y acotar su espacio. Los tres fotogramas comparten una carencia de profundidad visual que no depende tanto de la focal como de la falta de horizontes. Pese a que las composiciones recortan notoriamente algunos objetos —el árbol, el banco, la bicicleta—, el efecto es de repliegue. Hay un fuera de campo evidente, por ejemplo, en los pedazos de lago o el cielo que no vemos, pero pesa muy poco sobre la imagen. Solo importa lo que vemos, y esta es una sensación habitual en el cine de Schanelec. Las composiciones, además, huyen de toda simetría o jerarquización. Los personajes no ocupan el centro de la imagen y las líneas oblicuas no encuentran puntos de fuga ni otras líneas compensadoras. Más allá de su aparente naturalismo, Schanelec practica sobre sus espacios una enorme abstracción, un recorte a caballo entre el repliegue sobre sí mismos y la sensación de inacabado.

    A partir de composiciones similares, ¿cómo trabajar las continuidades? ¿Cómo relacionar los planos en la narrativa de pasar el testigo que persigue Passing Summer? La secuencia inmediatamente posterior nos sirve para indagar en ello:

    ▼ Imagen 8. Mein langsames Leben (2001).


    En cuatro planos consecutivos, Schanelec consigue trazar las múltiples vivencias que emanan de un espacio compartido. La casa se nos presenta en el primero de ellos en tres términos de profundidad. El recibidor donde se ubica la cámara, el salón donde vemos a la hermana y la sobrina de Valerie, y el balcón donde ella se encuentra con su novio. Los tres siguientes planos están separados por saltos cada vez más elípticos. Entre el primero y el segundo hay continuidad, entre el segundo y el tercero hay un salto temporal, y del tercero al cuarto hay una disrupción de tiempo y espacio. Sin embargo, la matriz que establece el primer fotograma siembra una continuidad entre ellos, ya que cada uno de sus términos de profundidad se corresponde con uno de los siguientes tres planos. Así, el segundo aísla la conversación entre Valerie y su novio en el balcón, el tercero se queda con la chiquilla y su niñera ya solas, y el cuarto acompaña a Valerie y sus amigos en un bar. La correspondencia de este último con el primer término visual —el recibidor— del fotograma-matriz no es directa, pero sí consecuente en los progresivos saltos hacia las dependencias exteriores que da Schanelec. El recibidor vendría a equivaler al exterior de la casa.

    Todo lo descrito reviste una banalidad evidente. Hay una precisión absoluta en la composición de los planos y en su engarce, sí, ¿pero para qué? ¿Por qué delinear con tanto esmero rutinas sin un valor aparente? De nuevo, hay que acudir a Valerie como la fuerza omnisciente que significa las imágenes. En la escena del bar, le preguntan si es feliz. «En este momento sí», responde ella. ¿Por qué en ese momento? Cabe aventurar que hay una felicidad en ese dejarse atravesar por los flujos, transitar múltiples espacios y vidas ajenas, abrirse a las posibilidades del verano en la ciudad detenida. Sobre todo, comprobaremos después, ante esa imagen invernal del padre yacente. Aunque, como Valerie, no sepamos muy bien qué hacer con ella, hay cierta alegría en el continuum, arbitrario pero preciso, de espacios, tiempos y personajes que crea Schanelec.


    III. Del espacio al cuerpo

    Tras seis años sin presentar un largo y un periodo de gestación prolongado y dificultoso, Schanelec estrenó The Dreamed Path (Der traumhafte Weg, 2016). Algo cambió radicalmente en su cine. Su característico flujo se radicalizó en su elusividad, los cortes dejaron de oscurecer líneas narrativas individuales para sugerir múltiples ramificaciones posibles, y sus planos se tornaron breves, concisos y mucho más atentos al detalle de los cuerpos, sus cruces y sus gestos. He aquí un desplazamiento de cámara definitorio:

    ▼ Imagen 9. Der traumhafte Weg (2016).



    El plano comienza sobre una parte del cuerpo —el pie— en contacto directo con el espacio para orientarse enseguida hacia el contacto afectivo en forma de manos que se entrelazan. Obsérvese que la dinámica es opuesta al travelling de Marseille que diseccionaba antes (imagen 4), donde el movimiento iba del personaje al espacio para insertar al primero en el flujo constante del segundo. Si allí el camino tomado por Sophie se abría a la incertidumbre del dejarse llevar, aquí Schanelec está aislando el afecto de una pareja, Kenneth y Theres, a punto de separarse. El camino a punto de cerrarse, a punto de convertirse en el camino soñado —y por tanto, no vivido— que evoca el título. Así, los primeros compases de The Dreamed Path nos condensan en unos pocos planos, separados por fronteras nacionales y tiempos indiscernibles, las conexiones perdidas que nos conducirán de los años ochenta al presente fílmico en Berlín. De esa fragmentación que practica Schanelec sobre los cuerpos al borde del cisma salen imágenes tan poderosas como esta:

    ▼ Imagen 10. Der traumhafte Weg (2016).


    Un plano detalle —recurso, hasta esta película, muy poco habitual en su cine— de las manos de Kenneth, heroinómano confeso que alivia el dolor de su madre enferma de la única forma que sabe: administrándole droga para calmar sus sufrimientos. A Schanelec le basta una jeringa y dos manos en contacto para contarnos cómo el dolor y el afecto se entremezclan y comparten, y cómo prefiguran el final de dos vidas. La vida biológica de la madre, eso está claro, pero también la vida posible que se cierra para Kenneth. Algo que nos corrobora, por una parte, el entierro simbólico que se practica antes del vasto salto temporal que deja en elipsis tres décadas de su vida; y, por otra parte, el breve encuentro que tiene con Theres en Berlín, ya convertido en un vagabundo:

    ▼ Imagen 11. Der traumhafte Weg (2016).


    Ella pasa de largo sin mediar palabra, él queda desenfocado, y Schanelec recurre ahora al plano-contraplano para mostrar su (des)encuentro. La arquitectura berlinesa, como el montaje, da forma a la brecha entre ambos. Ya no hay un travelling que une a dos manos que se entrelazan, sino dos cuerpos, filmados en su entereza, separados por barreras visuales y espaciales. Entre los planos que he entresacado median otras historias de desengaño vital que Schanelec entrecruza con la de Kenneth y Theres. La estructura narrativa viene a ser una de vidas cruzadas, ya que todos los personajes llegan a coincidir en Berlín, pero en lugar de la ligazón cuasi milagrosa de, pongamos, una Magnolia, queda la esterilidad de sus confluencias. Los caminos están cerrados, si acaso soñados en la posibilidad de que vuelvan a abrirse, y esta perspectiva es a la vez la maldición y el bálsamo que encuentra The Dreamed Path en su desencanto.

    La huida de todo dramatismo que parece buscar Schanelec se hace evidente con esa estructura narrativa, más elíptica, coral y desapegada que nunca. También en el estilo bressoniano que practica en la dirección de actores, en la sustracción de sus reacciones emocionales al recital impávido, el cuerpo hierático y el rostro vaciado. Y aun así, poner la cámara ante unas manos ya lo dice todo. Tal aproximación, aunque menos radical, halla continuidad en Estaba en casa, pero… (2019), igualmente bressoniana aunque sea por el plano del burro mirando hacia una ventana que abre y cierra la película —«Es imposible filmar a un burro sin pensar en Au hasard Balthazar», reconoce la propia cineasta—. Más allá de la cita, la mirada del burro se antoja lo más parecido a la mirada que parecen perseguir esta película y The Dreamed Path. Una mirada distante, lúcida en su impasibilidad, que se fija en los personajes a la vez que ve a través de su dolor.

    Estaba en casa, pero…, con su ambientación nocturna y otoñal, también se vuelve hacia los caminos cerrados. De la mano de Astrid (Maren Eggert), sigue una trama casi oculta. El hijo de la protagonista reaparece tras pasar una semana perdido en los bosques y esta, que aún arrastra el dolor por la muerte de su marido, atraviesa una crisis personal. Digamos que el peso de las decisiones pasadas en forma de vínculos familiares sellados se revuelve contra ella al llenarse de una plena conciencia de la mortalidad. Astrid, aunque nunca lo verbalice, da cuerpo a la noción de que los caminos tomados conducen inevitablemente a la pérdida y el dolor. No en vano, la última línea de guion del filme es una línea recitada de «Hamlet» que define como pocas lo que es la muerte: «El resto es silencio». Así pues, a diferencia de las protagonistas de Passing Summer o Marseille, Astrid ya no puede entregarse al flujo schanelequiano, sino dejar que este la sobrepase. De buscar un plano que condense esta cuestión, he aquí dos buenos candidatos:

    ▼ Imagen 12. Ich war zuhause, aber (2019).


    «La lucidez para verlo todo que alcanzan los planos de Schanelec es la mayor belleza que su cine puede ofrecernos. La precisión de la imagen y el montaje diseminada lo largo del presente texto, al fin y al cabo, no tiene mejor justificación que su absoluta hermosura»


    En el primero, el tiempo del plano transcurre, pesa en su intrascendencia, mientras Astrid aguarda para dirimir una discusión absurda con el hombre que le ha vendido una bicicleta. A lo largo de la toma, de varios minutos, vemos pasar los trenes reflejados en los vidrios del portal. El flujo que pasa sobre la espera inútil. En el segundo, Astrid detiene sus ejercicios de natación y se sienta sobre un banco. Cerca de ella, su hija aguarda. En primer y último término, los flujos del agua y el tráfico emparedan la composición. Esto es, a la quietud de la protagonista la envuelven demandas afectivas y el transcurrir de la vida que no deja de continuar, pese a —ya lo sabemos— el inevitable final de todo. Como he tratado de dilucidar en ejemplos anteriores (imagen 7), la composición se cierra sobre sí misma. Vemos todo lo que tenemos que ver, y nada de lo que no vemos importa. Y esta especie de omnisciencia —la mirada del burro— se impregna de a la vez que trasciende el dolor de Astrid. Esta lucidez para verlo todo que alcanzan los planos de Schanelec es la mayor belleza que su cine puede ofrecernos. La precisión de la imagen y el montaje diseminada lo largo del presente texto, al fin y al cabo, no tiene mejor justificación que su absoluta hermosura.


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Madrid


    Artículo creado en colaboración con Numax, responsables del estreno de Estaba en casa, pero... en España. La película puede verse en cines desde el 4 de septiembre.

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