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    Drácula de Bram Stoker (1992)

    Océanos de cine|

    «Drácula de Bram Stoker», de Francis Ford Coppola

    Estados Unidos, 1992. 128 minutos. Título original: Bram Stoker’s Dracula. Director: Francis Ford Coppola. Guion: James V. Hart, basado en la novela de Bram Stoker. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Wojciech Kilar. Diseño de producción: Thomas E. Sanders. Productora: Columbia Pictures, American Zoetrope, Osiris Films. Edición: Anne Goursaud, Glen Scantlebury y Nicholas C. Smith. Vestuario y consultoría artística: Eiko Ishioka. Intérpretes: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Richard E. Grant, Cary Elwes, Sadie Frost, Tom Waits, Bill Campbell, Monica Bellucci, Jay Robinsone, Michaela Bercu, Florina Kendrick.

    La fascinación hacia aquellos que violan —o intentan violar— el orden establecido de las cosas, bien estemos hablando de un orden natural, social o divino, es una de las constantes del imaginario ficcional del conjunto de la humanidad, como lo prueban mitos tan culturalmente dispares como el de Gilgamesh, el de Prometeo o el de Sun Wukong; o la misma Biblia, repleta de personajes que desafían, con desigual fortuna, a Yavé. Es verdad, empero, que en la cultura occidental, los pecadores, los disidentes devinieron protagonistas de pleno derecho (es decir, no en clave de apólogo) a partir, sobre todo, del fin de la visión del mundo racional y teonómica que supuso la eclosión del pensamiento romántico. Así, la subsiguiente conciencia de la propia finitud y, por ende, de la absurdidad y la soledad cósmicas a las que nos hallamos abocados hicieron nacer un mundo nuevo, en el que todavía vivimos, marcado por un gesto desesperado y ególatra de rebeldía en contra de esa nada que inevitablemente nos aguarda. De ahí que, de pronto, hordas de monstruos captasen la imaginación creativa; su presencia, en un universo que, como el medieval, era regido por una jerarquía superior y suprahumana, funcionaba a guisa de admonición de los dioses, pero, cuando nada pudo probar que estos existían, lo monstruoso se redujo, llanamente, a encarnar la falibilidad ─¿la mentira?─ del ordenamiento divino. Es significativo, en este sentido, que la narrativa gótica, el género de terror como tal, nazca entonces, con el mundo contemporáneo, el mundo sin Dios, el mundo del sinsentido del dolor, el mundo del miedo a la muerte... Fantasmas, demonios, resucitados, seres medio humanos medio animales… surgen como metáfora de la esencia misma de la vida: el enigma, la irracionalidad o el horror son facetas de una misma, y lacerante, constatación; y es que los límites del conocimiento humano son tan exiguos que estamos fatalmente condenados a vagar en una realidad de tinieblas, llena de preguntas sin respuesta. ¿Y qué es lo prodigioso, lo anómalo, sino una expresión sucinta y obvia de todo aquello que jamás llegaremos a entender? El monstruo, como tal, encarna nuestros temores, pero también nuestras ambiciones; distorsiona nuestras pulsiones más íntimas, aunque igualmente las sublima; en él, todo es totalmente, o no es.

    Sin duda, pocos arquetipos monstruosos han sabido encarnar de forma más perfecta ese impulso de insurrección en contra de las leyes de la naturaleza como el del vampiro. No es este el sitio para hacer un recorrido histórico de este mito, ni tampoco para analizarlo con la profundidad que se merece; para lo que nos atañe, baste con señalar que, a diferencia de otras criaturas de la noche fusionadas con animales, como los hombres lobo, o de creaciones humanas como el golem o el patético cadáver resucitado por el doctor Frankenstein, el vampiro es un ser tan consciente de su necesidad de alimentarse (de matar) como del hecho de que esa misma ansia de sangre es lo que le otorga la inmortalidad. Que a través del peor acto que puede cometer un ser humano el vampiro obtenga, paradójicamente, lo que la humanidad lleva anhelando desde hace millones de años ya constata de forma meridiana la condición luciferina del mito. El vampiro se opone a la muerte, pero su misma existencia se basa exclusivamente en ella; carece de la gracia divina (de la luz), y por ello vaga entre las tinieblas, aunque haya sabido construir en estas una suerte de decadente «hogar»; y prefiere esa pálida imitación de la vida —tan pálida que su imagen nunca aparece reflejada— que morir para satisfacer el orden preestablecido, superior, del mundo: o, parafraseando a Milton, un vampiro prefiere habitar en un infierno de oscuridad y sangre que aceptar mansamente su destino mortal.


    «El vampiro se opone a la muerte, pero su misma existencia se basa exclusivamente en ella; carece de la gracia divina (de la luz), y por ello vaga entre las tinieblas, aunque haya sabido construir en estas una suerte de decadente «hogar»; y prefiere esa pálida imitación de la vida que morir para satisfacer el orden preestablecido, superior, del mundo: o, parafraseando a Milton, un vampiro prefiere habitar en un infierno de oscuridad y sangre que aceptar mansamente su destino mortal».


    No es de extrañar, en este sentido, que el guion de James V. Hart que fue el germen de la película que nos ocupa introdujera un pathos plenamente romántico en la conversión del príncipe Vlad Draculea en un vampiro, algo que no aparece en la novela que adapta y que, aparte de hacer más cercano para el público al personaje, sobre todo entronca con una inteligente y culta comprensión de la mitología vampírica. Al fin y al cabo, una cosa es oponerse a la muerte de uno mismo, lo que no deja de ser egoísta y vanidoso si tenemos en cuenta que nadie hay, o ha habido, tan especial que esté por encima de su propia mortalidad, y otra muy diferente es ver fallecer de manera injusta a quien se ama, ante la pasividad absoluta de Dios. Ello, por otro lado, da una muestra de una de las constantes de la cinta sobre las que se erige su capacidad de fascinación, y es el sentido del juego que atesora. Tener los arrestos de ponerle, para distinguirla de las innumerables adaptaciones anteriores, el subtítulo «de Bram Stoker», es sintomático de una voluntad de implicar activa y lúdicamente al espectador, lo que quizás resulte hasta indignante para los fans del género de terror, y cuyo objetivo último es incidir en el carácter falaz, artificial, circense, de esta película y, más ampliamente, del cine en general. Si aun antes de su visionado ya se ha creado una expectativa errónea en el público —que, lógicamente, asume hallarse ante la versión más fiel nunca rodada de la novela del escritor irlandés—, ello patentiza la voluntad de los responsables de la propuesta por amañar las reglas en favor del efecto maravilloso y sorprendente, cual si llevaran a cabo un truco de magia de barraca de feria.

    Lo cierto es que, más allá de las diferencias argumentales que tiene respecto a la obra original, lo que sobre todo aleja a Drácula de Bram Stoker (1992) de su referente literario es el tono de la pieza. Aquí tampoco vamos a llevar a cabo un análisis pormenorizado de la creación de Stoker, pero se trata de una prosa en la que confluye el goticismo romántico —ambientes lúgubres y tenebrosos, delectación en construcciones históricas asoladas por el paso del tiempo, gusto por lo mórbido y macabro, nula presencia del humor— con la narrativa realista, gracias, entre otros recursos, al uso de una perspectiva polifónica, obtenida mediante el empleo de textos supuestamente auténticos, tales como las cartas o los diarios de los principales personajes, u otro tipo de «documentos encontrados»: bitácoras, telegramas, recortes de prensa… Fusionar lo exótico y fantástico con elementos tan prosaicos como los citados no solo propicia una potente sensación de verismo, sino que traza un universo en el que lo anormal irrumpe de manera inesperada, y pavorosa, dentro de la cotidianidad.

    Obviamente, nada de eso hay en la elección estilística de Coppola, pues desde el primer minuto se nos emplaza en un mundo absolutamente ajeno a la realidad circundante. Y si la distancia histórica y geográfica no fueran bastante (la Rumanía del siglo XV), las primeras imágenes muestran ad libitum y a cámara lenta, como una pesadilla de intensa tonalidad ocre, una iglesia envuelta en llamas, en la que se produce la ruptura de una cruz, al son de los primeros compases de la magistral partitura de Wojciech Kilar. A partir de aquí, la modulación irreal, abigarrada e intensamente colorista del filme queda definida para los siguientes 127 minutos, en los que nada habrá de realista y poco, muy poco, de terrorífico, lo que no deja de ser curioso en una pieza explícitamente genérica y que, para más inri, tiene como una de sus grandes bazas su exuberante y absolutamente hipnótica creación de ambientes. Pero es que despertar miedo en su audiencia o hacerle cuestionarse los límites de lo real estaban muy lejos de las intenciones del director de Detroit.



    «Drácula de Bram Stoker se decanta más hacia lo poético que hacia lo terrorífico, hacia lo emotivo que hacia lo truculento y hacia lo pictórico que hacia lo narrativo».


    De hecho, Drácula de Bram Stoker no fue un proyecto personal del realizador, sino que llegaría a sus manos a instancias de Winona Ryder, quien tenía una colaboración pendiente con él tras abandonar el rodaje de El Padrino III (1990), y se había enamorado del guion de Hart. Gracias a la intervención de la actriz, entonces una gran estrella del cine teenager, la productora Columbia venció sus reticencias para financiar a un cineasta famoso por contar en su haber con fulgurantes exitazos de crítica y público, sí, pero también con sonoros descalabros económicos y artísticos. Dándole al César lo que es del César, aquí es menester precisar que la sugerencia de Ryder también resultaría determinante en la elección de Keanu Reeves como Jonathan Harker y, más importante todavía, en la de Gary Oldman como conde Drácula. Tengamos en cuenta que el actor británico, en esa época, era apenas conocido por los amantes del cine de autor, y el hecho de que se le asignara el rol protagónico en una gran producción de Hollywood como esta, dándole réplica a algunas de las estrellas más destacadas del momento como Anthony Hopkins o la misma Ryder, desconcertó a más de uno, habida cuenta, además, de que no contaba a priori con un físico especialmente idóneo para el papel. Naturalmente, lo que muchos no sabían antes de ver Drácula de Bram Stoker es que Oldman puede tener el aspecto que le dé la gana, el acento que le dé la gana e interpretar a quien le dé la gana; la contribución, pues, de Ryder a popularizar el rostro de uno de los más grandes actores en activo nunca será lo suficientemente ponderada. Y, desde luego, la encarnación del famoso chupasangre rumano que Oldman nos brinda es una de las más inolvidables de la historia, a partes iguales visceral y alambicada, tan lírica, trágica, desmedida, intensa e irónica como la propia cinta en la que se inserta.

    Porque, si como hemos comentado, Drácula de Bram Stoker se decanta más hacia lo poético que hacia lo terrorífico, hacia lo emotivo que hacia lo truculento y hacia lo pictórico que hacia lo narrativo, cabría preguntarse cuál fue la intención de Coppola a la hora de encarar una propuesta tan potencialmente explosiva, desde el punto de vista económico, como esta. Cierto es que el director de Míchigan nunca se ha caracterizado por una actitud acomodaticia con la industria, pero de ahí a arriesgar la añorada estabilidad financiera que acababa de lograr con su último filme, el tristemente irregular El Padrino III, hay, qué duda cabe, un más que proverbial «buen trecho». Si a ello le añadimos que no optara por el camino más fácil, esto es, una adaptación caligráfica que buscara el beneplácito (y los gritos) del público mediante la contrastada mezcla entre lo real y lo terrorífico, y, por el contrario, decidiera llevar a cabo un deslumbrante y atípico ejercicio de estilo, la respuesta al propósito vertebrador de la película se adivina, en primera instancia, en los nada convencionales colaboradores en el apartado artístico de los que se rodeó Coppola.



    «El espíritu del Modernismo planea sobre todo el metraje. Y no es gratuito recordar que esta corriente creadora fue una especie de Romanticismo degradado, una vuelta a la desesperación ante la nada pero en la que el impulso de rabia, desafío y rebeldía fue sustituido por el tibio, cómodo y burgués consuelo de las drogas —la autodestrucción pasiva, egoísta y cobarde—. El mismo gusto por la estimulación sensorial que caracteriza el estilo de la cinta tiene mucho que ver con la poesía y la prosa de esta corriente artística —pensemos, si no, en los cuentos de Oscar Wilde o en los poemas de Rubén Darío.»


    Ya hemos hablado de la banda sonora de Kilar, prestigioso compositor de música clásica polaco, que hasta el momento se hallaba absolutamente alejado de la órbita hollywoodiense, aunque había hecho incursiones en el cine para los grandes artistas de su nación: Kieślowski, Zanussi, Kutz, Wajda... La originalidad, la grandilocuencia y el vehemente lirismo de su score son de tal calado que, para hacerle justicia, merecería una recensión en exclusiva; en todo caso, y simplificando mucho, la mezcla entre elementos del vanguardismo minimalista y del folclore eslavo dotan a la música de Drácula de Bram Stoker de un poder de fascinación pocas veces tan absoluto y tan logrado. Justo es señalar, empero, que el increíble diseño de vestuario de Eiko Ishioka no le anda a la zaga. La diseñadora japonesa, inspirándose tanto en el teatro kabuki como en la obra de Gustav Klimt, configuró un universo donde el color y las texturas del atuendo ostentan una cualidad simbólica: el Drácula viejo viste de granate o dorado (la sangre y el poder), en finos tejidos de satén o seda; Mina, casi siempre, de verde o azul (la esperanza y la espiritualidad), a menudo en crepes o terciopelo, aunque, en su cita con el príncipe Vlad, asome la pasión en su encendido vestido carmesí; Lucy (Sadie Frost) alternará el blanco con el rojo según vaya cayendo bajo la corruptora influencia del conde, en lujosas creaciones de raso y seda; etc. Y qué decir del diseño de arte y producción, en el que Thomas Sanders y Andrew Precht contaron con la colaboración de Ishioka; o de los decorados de Garrett Lewis, donde se advierte la influencia de otro gran pintor modernista, Alfons Mucha, y de sus alambicados juegos ornamentales de motivos geométricos y florales, además de un gusto por lo explícitamente artificial, por el «cartón-piedra», que bebe directamente de los clásicos del cine mudo.

    De todas formas, si debemos destacar otra instancia discursiva realmente llamativa por su exuberancia y belleza es la fotografía de otro creador cuyo origen y formación igualmente lo alejan de los tics de la industria americana, el berlinés Michael Ballhaus, que, en coherencia con el resto de instancias creativas y visuales, dota a las imágenes del filme de una fisicidad netamente plástica, orgánica, que bebe de los artistas ya citados, pero también de los grandes pintores alemanes románticos —v. gr. el desolado castillo de Drácula o la abadía que adquiere en pleno Londres recuerdan a los paisajes solitarios y ruinosos de Caspar David Friedrich o Karl Friedrich Lessing—, si bien es cierto que la inspiración más patente de Ballhaus son los prerrafaelitas británicos, a los que remite, en primer término, por su uso de colores intensos con valores metafóricos, pero también por su decadente y lujoso sensualismo, por el trasunto mitológico, legendario y/o literario de la mayoría de sus cuadros y, muy especialmente, por tratarse de un conjunto de creadores contemporáneos a la época en la que se ambienta la trama. No en vano, el espíritu del Modernismo planea sobre todo el metraje. Y no es gratuito recordar que esta corriente creadora fue una especie de Romanticismo degradado, una vuelta a la desesperación ante la nada pero en la que el impulso de rabia, desafío y rebeldía —el impulso de autodestrucción combativa, de morir luchando— fue sustituido por el tibio, cómodo y burgués consuelo de las drogas —la autodestrucción pasiva, egoísta y cobarde—. El mismo gusto por la estimulación sensorial que caracteriza el estilo de la cinta tiene mucho que ver con la poesía y la prosa de esta corriente artística (pensemos, si no, en los cuentos de Oscar Wilde o en los poemas de Rubén Darío). Y que el príncipe Vlad y Mina tomen absenta durante su cita, o que el Dr. Jack Seward (Richard E. Grant) se inyecte heroína con el afán de entender la mente enferma de sus pacientes y, de paso, olvidar su mal de amores ilustra muy bien esta omnipresencia de los estupefacientes como vía de escape de la terrible verdad que define la existencia humana: su absurdidad.

    En esta línea, no podemos olvidar a los poetas malditos franceses, caracterizados por su exacerbado rechazo a la pacatería e hipocresía burguesas y asediados por la pobreza, las enfermedades venéreas y el abuso del alcohol y del hachís (los versos de «La metamorfosis del vampiro» de Charles Baudelaire resuenan en más de una escena). Y tampoco deberíamos dejar de recordar que hay otra droga aún más potente que estas, y que permite a quien la «consume» escapar, efectivamente, de la muerte, que es la sangre. Aquí, en última instancia, surge uno de los motivos de fondo de la obra, que, sin llegar a los extremos de explícita drogodependencia a los que aluden películas como El ansia (1983) de Tony Scott o The Addiction (1995) de Abel Ferrara, termina por establecer un paralelismo entre el poder adictivo, «vampirizador», de las drogas y del cine, lo que asimismo redunda en el componente erótico del mito de Drácula. Al respecto, otro de los elementos que dotan a Drácula de Bram Stoker de una factura visual completamente a contracorriente dentro de los paradigmas de las superproducciones de su época son sus FX; o, más exactamente, unos efectos visuales completamente analógicos, a cargo de un Roman Coppola en estado de gracia, que se concretan por medio de trucajes de diferente índole, muchos de ellos empleados desde los mismos orígenes del cinematógrafo (sobreimpresiones, exposiciones múltiples, maquetas, matte paintings, escenas marcha atrás, marionetas, fotogramas con dibujos encima, sombras chinescas…).



    «El berlinés Michael Ballhaus, que, en coherencia con el resto de instancias creativas y visuales, dota a las imágenes del filme de una fisicidad netamente plástica, orgánica, que bebe de los grandes pintores alemanes románticos —v. gr. el desolado castillo de Drácula o la abadía que adquiere en pleno Londres recuerdan a los paisajes solitarios y ruinosos de Caspar David Friedrich o Karl Friedrich Lessing».


    Francis Ford Coppola ha declarado reiteradamente que su propósito, tanto al contar con figuras desvinculadas de los parámetros profesionales de Hollywood, como al excluir los efectos digitales de la ecuación, fue dotar al filme de una estética que le resultara exótica, fresca y diferente a la audiencia. La cuestión es por qué decidió que su referente directo tenía que ser el cine de los pioneros, y la respuesta no pudo ser más clara: la novela de Bram Stoker se había publicado en 1897, solo dos años después del nacimiento del cine, que en el entonces cercano 1995 estaba a punto de celebrar por todo lo alto su centenario. ¿Qué mejor manera de homenajear a ese clásico de la literatura que conmemorar también el medio de expresión que había sido alumbrado casi a la par que él y, finalmente, lo había popularizado con recurrentes adaptaciones y/o acercamientos a la figura del misterioso y siniestro conde? Es más: ¿cómo no vincular el poder de seducción sexual del vampiro con el voyerismo intrínseco del séptimo arte? ¿O su capacidad para estimular nuestros sentidos y para manifestar las pulsiones subconscientes de la psique humana con los poderes de hipnosis y telepatía de Drácula? En una pirueta osada y magistral, solo al alcance de los grandes creadores del medio, Coppola redujo a sus esencias la dilatada relación entre la historia del demoníaco aristócrata transilvano y el cine, con lo que, partiendo básicamente del Nosferatu (1922) de Murnau, y de su arrobada poesía visual, enriqueció esta joya primigenia del cine con el caudal de hallazgos que las distintas aproximaciones del género del terror habían aportado a la imaginería, no solo del vampiro, sino del monstruo en general. De ahí, por ejemplo, que el rutilante despliegue cromático de Drácula de Bram Stoker beba tanto de las películas de Terence Fisher como de Roger Corman (con quien, por cierto, Coppola se había iniciado como ayudante de dirección), e incluso de la morbidez experimental del giallo italiano, considerando el gusto de este y del filme que nos ocupa por la narración elíptica propiciada por la abundancia de planos detalle y por los encuadres oblicuos. Simultáneamente, el director despojó de falsos pruritos intelectuales a un relato que fue lo que en esencia nació siendo el cine: un espectáculo de masas de visos circenses, capaz, por ende, de despertar el sentido de lo asombroso y lo maravilloso en el ánimo de su audiencia. Por si el prólogo no hubiera dejado bien clara la intencionalidad del filme —no solamente empleando trucos de animación propios de Lotte Reiniger, sino también usando las fuentes históricas en las que se inspiró Stoker como si fueran parte constituyente de su corpus ficcional, lo que por supuesto no es así—, las líneas de diálogo de Drácula están llenas de dobles sentidos macabramente cómicos (la emulación de Béla Lugosi con el «Nunca bebo… vino», el intraducible juego de palabras de «Ello indica que es usted un hombre de buen gusto [literalmente, un hombre que sabe bien]», etc.). Se trata de un efecto de distanciamiento irónico que también producen los gags a cargo de Renfield (Tom Waits) y Van Helsing, y a través del cual Coppola aligera la truculencia de lo narrado para restaurar a la cinta su función primaria de entretener.

    En cualquier caso, y si pese a todo lo expuesto algún despistado todavía no ha comprendido por dónde van los tiros, Coppola hace que uno de los momentos más cruciales de la acción, el encuentro de los dos principales protagonistas de la historia, Mina y Drácula, se produzca al calor del cinematógrafo, primero porque vemos al conde convertido en un joven dandi que vaga por las calles de Londres en unas imágenes manipuladas como si hubieran sido obtenidas mediante el mecanismo de manivela de una cámara Pathé, y segundo porque Drácula aprovechará la excusa de buscar el cinematógrafo para acercarse a su amada, quien terminará por acompañarle a una «representación» del mismo. Por cierto que la forma en cómo se cierra la secuencia —el primer contacto «físico» entre Mina y Drácula y la aparición del lobo blanco—, así como las imágenes proyectadas y las opuestas actitudes que muestran sendos personajes ante ellas (de admiración por parte de él, que las vincula al arte y a la ciencia, y de desdén por parte de ella, que niega que tengan los más mínimos lazos con uno u otra), de nuevo emparentan el cine con la faceta demoníaca, rebelde, subversiva (y, sí, también sexual) de la creatividad. En último lugar, el ritmo interno del filme, endiabladamente ágil—nunca mejor dicho—, emula el tempo narrativo propio de las creaciones silentes, donde la ausencia de sonido hacía insostenibles largas escenas de diálogos, por lo que las secuencias solían ser breves y las transiciones entre ellas, bruscas; un recurso estilístico que se produce de manera reiterada en Drácula de Bram Stoker& .

    Entre tanta recargada puesta en escena, tanta música sonando casi de forma ininterrumpida (otro recurso típico del cine mudo que, sobre decirlo, se proyectaba en compañía de música en directo) y tantas escenas acumuladas casi sin tiempo para respirar, resulta hasta entrañable que algunos críticos incautos calificaran de forma peyorativa a la película de «barroco videoclip», olvidando por completo —o más probablemente ignorando— que el lenguaje fílmico silente, como bien prueba la filmografía de Serguéi Eisenstein, fue terreno abonado para una narrativa de montaje corto y acumulativo, casi rítmico, en la que cada plano contaba con un significante propio, y en la que cada secuencia se engarzaba con rácords de carácter simbólico que enriquecían, contrastaban y a veces incluso subvertían los valores originales de las unidades que los integraban. En puridad, el propio alarde de hipertextualidad que hace la cinta, si bien responde primeramente a esa voluntad de fidelidad a la novela de la que parte (por ello, por ejemplo, se nos muestran «físicamente» los diarios y las cartas de Mina y Jonathan), pronto deviene un método para evidenciar su carácter último de palimpsesto de la tradición cinematográfica sobre el vampiro transilvano: una nada disimulada autorreferencialidad al arte que hace de Drácula de Bram Stoker una de las creaciones posmodernas más cinéfilas nunca rodadas.



    «Es Drácula de Bram Stoker una de esas raras creaciones que surgen sin continuidad, aisladas y deslumbrantes, caracterizada por una apabullante pirotecnia visual que restituye al cinematógrafo la potencialidad primigenia del mismo, puesto que incide en su intransferible cualidad omnímoda, y prácticamente mágica, de revelación, de éxtasis».


    En su ya clásico ensayo sobre el cine alemán producido durante la república de Weimar, Siegfried Kracauer estableció una perspectiva psicológica de análisis fílmico, en virtud de la cual se podía acudir a la producción cinematográfica de una sociedad para indagar sobre sus miedos y deseos inconscientes, habida cuenta de su doble condición de arte colectivo e industrial y de producto de consumo de masas. Aunque a día de hoy resulte sin duda discutible vincular directamente expresionismo y escapismo de filia germánica con triunfo del nazismo, lo cierto es que el marcado componente de fantasía terrorífica que pobló el celuloide del periodo, con monstruos inteligentes, manipuladores y tiránicos, hay que admitir que, al menos, sí evidencia el gusto del público de la época por escapar de su inmediatez y, también, su fascinación por criaturas fuertes y ajenas a la moral establecida, que encarnaban una figura de poder y control en frente de un caos generalizado. En cierta forma, el Dr. Mabuse o Nosferatu se convirtieron en trasunto, deformado para el gusto mayoritario, del superhombre nietzcheano, dado que, por un lado, tomaban aquello que necesitaban sin mostrar temor o remordimiento por sus actos, pero, por el otro, se alejaban asimismo de un afán nihilista de destrucción, con lo que sendos conceptos judeocristianos de «mal» y «bien» les eran radicalmente ajenos. Por su parte, Drácula de Bram Stoker surgió en un momento en el que la industria cinematográfica había dado la espalda al terror clásico, cuando los últimos grandes éxitos del género se habían circunscrito a películas de escaso presupuesto, distribuidas por minors, que mezclaban con naturalidad el slasher y el humor chusquero, dos recursos gruesos que se dirigían sin complejos a una audiencia adolescente que demandaba la evasión más pura y dura. Tan excepcional y diferente fue el planteamiento del filme de Coppola, tan extrínseco a modas, que, visto en perspectiva, el intento por repetir la jugada con la novela de Mary Shelley dos años después, contando como productor ejecutivo con el propio Coppola, y con Kenneth Branagh tras las cámaras, es hasta lógico que diera lugar a semejante dislate. Drácula de Bram Stoker fue única en sus resultados artísticos, como le sucede a cualquier otra creación a la que el tiempo le asigna la etiqueta «de culto», y su éxito de taquilla no se explica por responder a una necesidad latente en el subconsciente colectivo, como les sucedía a las creaciones expresionistas, sino por haber sabido actualizar un mito siempre querido. Dicha puesta al día se articuló sobre dos ejes: recuperar y sintetizar los hallazgos clásicos al respecto —lo que siempre ha sido la mejor manera de innovar de forma inteligente y permanente— y añadirle una perspectiva exclusiva de su tiempo, como lo es no solamente el juego posmodernista ya mencionado, sino su aliento anticlerical, antiburgués y antipatriarcal.

    Soy consciente de que, a bote pronto, afirmar que una obra tan marcadamente genérica y, como ya se ha dicho, lúdica atesora una serie de valores de crítica social puede parecer una mera boutade crítica; vayamos, pues, por partes para demostrar que nada más lejos de mi intención. Para empezar, el príncipe Vlad no se convierte en un monstruo por motivos egoístas, sino ante la rabia de que, a pesar de haber perdido a su esposa Elisabeta por estar combatiendo por la causa cristiana, será no obstante la propia curia eclesiástica la que le niegue la salvación eterna a su amada. No es gratuito que Hopkins interprete tanto al sacerdote que anatemiza a la princesa por haberse suicidado como a Van Helsing; ambos representan la postura moral correcta, y la odiosa caracterización del cazavampiros holandés llevada a cabo por el actor galés redunda en esa postura de intransigencia y falta de empatía que terminan por ser responsable, a fin de cuentas, del nacimiento de los monstruos. Al menos, el propio Van Helsing admitirá en el tramo último de la historia que él y los otros perseguidores de Drácula se han vuelto «unos fanáticos de Dios» cuando en sus manos se halle la sangre de todos los aliados, y allegados, del conde. Por otro lado, los dos principales personajes del relato pertenecen, respectivamente, a una clase en decadencia pero imbuida de un halo de dignidad y coraje (la nobleza) y a otra que es el auténtico motor de la sociedad (la trabajadora), mientras que Lucy y su círculo de la alta burguesía son descritos bajo términos no demasiado halagüeños. Como muestra, tenemos la relación entre la joven heredera y su prometido, lord Arthur Holmwood (Cary Elwes), que carece del cariño sincero que desprende la de Mina y Jonathan, o de la pasión que hay entre el príncipe Vlad y la humilde profesora. Más bien parece una unión de conveniencia, un arranque de la siempre caprichosa, coqueta y frívola Lucy, que es «adquirida» por Arthur, cuyo triunfo sobre los otros dos pretendientes parece producirse en virtud de sus títulos, su fortuna y sus posesiones. De hecho, nos da más pena el doctor Seward cuando fallece la muchacha que aquel destinado a ser su esposo.



    «Uno de los espectáculos fílmicos más indiscutibles de la historia, una amalgama de pletórica refulgencia sensorial, exaltado lirismo trágico, gloriosa verborrea pseudocientífica y desmesura creativa solo disfrutable en toda su extensión y complejidad por glotones, onanistas e incorregibles devoradores de imágenes; esos «silenciosos vampiros» que, en palabras de Jim Morrison, somos los espectadores de cine».


    Finalmente, y si bien es verdad que el componente erótico corresponde a una mirada masculina (con lo que son las novias de Drácula, Lucy o la propia Mina quienes sobre todo desprenden sensualidad), lo cierto es que es la protagonista femenina la que termina por erigirse en la gran heroína del relato. Así, la Mina de Coppola/Ryder es la primera en contravenir, en su encarnación de Elisabeta, el orden divino, al suicidarse y, aun así, proclamar en su nota de despedida que espera reunirse con su amado en el cielo. Con ese acto no solamente se rebela, sino que hace rebelarse, de una forma mucho más cruenta, a su marido; pero aún hay más. Wilhelmina Murray trabaja como maestra (por tanto, se trata de una mujer emancipada que se mantiene a sí misma) y no se avergüenza de querer a Jonathan, que siente que no es digno de ella por no poder proveerla de una vida holgada. En su relación con Harker, de hecho, la joven siempre adopta el rol activo: es ella quien lo besa, quien le escribe, quien acude al Continente para casarse con él… Asimismo, y pese a la ignorancia en cuestiones de alcoba propia de las vírgenes de la época, la sexualidad de Mina se encuentra siempre en primer término, y, azuzada por su relación con el príncipe Vlad, no es nunca mostrada con el deje malsano con el que se expone la de Lucy, sino estrechamente enlazada con la mayor fuerza del mundo: el amor (o como dirá el conde al ver el retrato de Mina: «¿Cree en el destino? ¿Cree que los poderes del tiempo pueden ser alterados con un solo propósito? ¿Cree que el hombre más afortunado del mundo es el que encuentra… el verdadero amor?»). Consecuentemente, como encarnación de lo mejor que nos puede dar esta vida de dolor y penurias sin propósito, sin recompensa ulterior, Mina es «la luz de todas las luces», la que no será salvada de la oscuridad por el escuadrón de hombretones fuertes y valientes que la rodean, en tanto guía y cebo para Drácula, sino que, por el contrario, será capaz de redimir al mismísimo Diablo y, con ello, liberar no solo a Vlad de su siniestra muerte en vida, sino a Jonathan y al resto de vengadores de su miedo y de su odio, y a sí misma de terminar siendo también una criatura de la noche. No está mal para una «débil mujer», ¿verdad?

    Según lo expuesto, es Drácula de Bram Stoker una de esas raras creaciones que surgen sin continuidad, aisladas y deslumbrantes, caracterizada por una apabullante pirotecnia visual que restituye al cinematógrafo la potencialidad primigenia del mismo, puesto que incide en su intransferible cualidad omnímoda, y prácticamente mágica, de revelación, de éxtasis. De ahí que, curiosamente, estemos ante una producción de gran estudio que, en el fondo, se emparenta con aproximaciones arties al mito vampírico como Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer (onirismo, sensorialismo y narrativa elíptica), Vampir Cuadecuc (1971) de Pere Portabella (exposición metalingüística de los mecanismos de creación cinematográficos) o Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002) de Guy Maddin (posmodernismo, primitivismo, ironía). Fascinante, excesivo y abrumador canto de cinefilia, sin llegar a los extremos de convertir a la cámara, literalmente, en un vampiro, como hace Iván Zulueta en Arrebato (1979), el empleo de este mito, asociándolo al nacimiento del séptimo arte, confiere a esta forma de expresión y a Drácula de Bram Stoker una condición romántica y maldita, un análogo anhelo inquisitivo y rebelde, un carácter de obsesión tan placentera como malsana. Los recurrentes juegos con la sombra animada del anciano Drácula o con la ausencia de reflejo de su persona no solamente son guiños cómicos para el público, sino que asocian el arte de la visión por antonomasia con el trampantojo: vampiros y películas se hallan sujetos, para revelarse plenamente, a la mirada ajena. Aunque el filme cuente con fallos que hubieran sido fácilmente subsanables de haber prestado Coppola más atención a la dirección de actores (Reeves nunca llega y Hopkins siempre se pasa), a la postre estamos ante uno de los espectáculos fílmicos más indiscutibles de la historia, una amalgama de pletórica refulgencia sensorial, exaltado lirismo trágico, gloriosa verborrea pseudocientífica y desmesura creativa solo disfrutable en toda su extensión y complejidad por glotones, onanistas e incorregibles devoradores de imágenes; esos «silenciosos vampiros» que, en palabras de Jim Morrison, somos los espectadores de cine.


    Elisenda N. Frisach |
    © Revista EAM / Barcelona


    Bibliografía
    ▪Camus, Albert. El hombre rebelde, Alianza Editorial, 2013
    ▪Fernández Valentí, Tomás. Drácula de Bram Stoker/La noche del cazador, Programa doble núm. 5, libros Dirigido por…, 1994
    ▪Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán, Ed. Paidós, 1995
    ▪McGovern, Joel. «Francis Ford Coppola remembers Dracula, firing his VFX crew, and Keanu Reeves’ accent». Entertainment Weekly, 06 de octubre de 2015
    ▪Parra, Javier. «10 curiosidades de “Drácula de Bram Stoker”, la adaptación de culto de Coppola». Los replicantes, 15 de julio de 2019
    ▪Sanguino, Juan. «Cómo Winona Ryder fue vejada en la película que ayudó a levantar». Vanity Fair, 15 de noviembre de 2017

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