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    Crítica | Malasaña 32

    Expediente Surcos

    Crítica ★★☆☆☆ de «Malasaña 32», de Albert Pintó.

    España, 2020. Director: Albert Pintó. Guion: Ramón Campos, Gema R. Neira, David Orea y Salvador S. Molina. Productores: Ramón Campos, Mercedes Gamero, Jordi Gasull. Música: Frank Montasell y Lucas Peire. Dirección de fotografía: Daniel Sosa. Montaje: Andrés Federico González. Intérpretes: Begoña Vargas, Iván Marcos, Bea Segura, Sergio Castellanos, José Luis de Madariaga, Iván Renedo, Concha Velasco, Javier Botet.

    Malasaña 32 es como aquellos monstruos de plástico barato que poblaban las atracciones de las ferias de los pueblos, esas que tenían tremendas vampiras mal dibujadas en las paredes y niñas del exorcista medio andróginas y estrábicas en el lateral derecho de la taquilla, allí donde siempre acudían los borrachos a orinar y las parejitas de techno-adolescentes a darse el palo. Igual, exactamente, que aquellas tarántulas que descendían del techo con un chirrido, que los frankensteins de movimientos artríticos y mecánicos, que los vampiros que emergían de ataúdes y levantaban la mano a medias porque tenían jodido el mecanismo desde tiempos inmemoriales.

    La sala tiene todo lo que desea la chavalada lumpen para pasar el sábado por la tarde: algunos sustos, un guion tan exigente como un capítulo de los Teletubbies y una buena ensalada de referencias mal digeridas por las que se filtra sin demasiado pudor un Paco Plaza, un James Wan y otros hermanos mayores del horror post-11S. Está perfectamente pensada para las minisalas, para el consumo inmediato entre los nachos con queso y la foto tomada (con flash, por supuesto) contra la pantalla para subirla a Instagram. Lo que no quita, por supuesto, que la película tenga momentos agradables, un par de sorpresas, buenas intenciones y un cierto vaivén en el que, a partir de la media hora de metraje, queda claro que aquello es un despropósito mayúsculo y que lo mejor que uno puedo hacer es desperezarse en la butaca y dejarse llevar.

    Hay, no obstante, dos apartados en los que la cinta es realmente notable: la dirección de arte y el diseño de sonido. Y encajan sorprendentemente bien, hasta el punto de salvar por momentos la película entera: gesto audio-visual, tomado aquí en su literalidad más estricta. Los interiores están diseñados con mimo, con una deliciosa disposición de las texturas, los objetos, los materiales. Como lo que ocurre en el encuadre tiende a no importar demasiado, el espectador puede permitirse el lujo de demorarse, si así lo desea, por esos escenarios barrocos y cañís llenos de pequeños detalles sorprendentes: crucifijos, vasos de cristal, cabeceros de la cama, fotografías que cambian de plano a plano en extraños —y presuponemos, sobrenaturales— errores de racord. El sonido, a su vez, funciona como un reloj de precisión en lo que toca tanto a los ambientes como al tratamiento de las voces, especialmente de las distorsionadas. En una tradición que hace justicia al maravilloso trabajo general sobre el sonido que tiene nuestro cine —y que, dicho sea de paso, casi nunca se reivindica—, Malasaña 32 es una suerte de sinfonía del horror en la que uno detecta no únicamente los inevitables saqueos de las librerías del género (con sus habituales gruñidos, portazos, golpes de efecto), sino que trabaja mucho mejor en los detalles, o en la manipulación de los efectos existentes –por ejemplo, las campanadas opacadas del reloj de la casa abandonada o el chirrido de las cuerdas de tender al desplazarse fantasmagóricamente). No hubiera estado de más que a todo ese diseño le hubiera seguido también el sentido común de no hacer cantar a Raphael —Yo soy aquel, en un juego que se pretende irónico— desde un disco de pizarra, cuando es bien sabido que dicha grabación fue recogida por Hispavox entrados los sesenta y editada en riguroso vinilo. Será que las temibles apariciones del más allá, además de su indudable buen gusto musical por la canción ligera española, no entienden de formatos de reproducción.

    Malasaña 32, Albert Pintó.
    Monstruos de plástico barato.

    «Van pasando los minutos con la morosidad de las malas atracciones de la feria, los bichos de plástico, sugiriendo por momentos una forzadísima lectura social donde los bancos son muy malos, los pobres muy buenos, y con el rollo aquel de la familia que escapa del pueblo la cosa se vislumbra malamente como un remake imposible de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) que cambia la postguerra por la transición y la tragedia obrera por la ouija».


    Al hilo de esto, más allá de los inevitables desplazamientos laterales de la cámara entre espejos y pantallas de televisión para conseguir el susto de marras —ese movimiento típico de Wan que agotó hasta lo insoportable Corin Hardy en La monja (2018)—, hay al menos una idea visual que me resulta especialmente interesante, si bien es cierto que apenas se utiliza: el uso de la oscuridad como negación explícita de la profundidad del encuadre. Se aprecia únicamente, según he creído detectar, en la escena inicial en la que los padres protagonistas atraviesan el umbral de su casa, y posteriormente, en la ventana por la que se reciben los mensajes de Clara. La idea de que algo se pueda negar a la mirada se agradece precisamente porque la película se empeña en subrayar una y otra vez todo lo subrayable: de nuevo, el sonrojante juego de montaje final para “explicar” al espectador idiota el jueguecito de pistas que desvela la naturaleza del fantasma. De nuevo, la protagonista que —¡oh sorpresa!— está embarazada después de pasarse cuarenta planos tocándose la tripa con actitud misteriosa. De nuevo, y era inevitable, el sustito final del monstruo mirando a cámara en el último plano de la película. Que no se diga.

    Y así van pasando los minutos con la morosidad de las malas atracciones de la feria, los bichos de plástico, sugiriendo por momentos una forzadísima lectura social donde los bancos son muy malos, los pobres muy buenos, y con el rollo aquel de la familia que escapa del pueblo la cosa se vislumbra malamente como un remake imposible de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) que cambia la postguerra por la transición y la tragedia obrera por la ouija. Ahora bien, si alguien se hubiera molestado en leer el guion original de la cinta desde los Estudios Culturales se hubiera llevado las manos a la cabeza al ver que los focos de los que emerge el horror son: un anciano senil, una mujer discapacitada y un transexual. La cosa da para reflexionar, especialmente en lo que toca al uso de la enfermedad como excusa para provocar un escalofrío —el cuerpo de la hija de Concha Velasco, concretamente, está rodado con toda la mala intención de provocar un malestar, un mal rollo, un injusto estremecimiento en el espectador.

    Con lo que finalmente, la chavalada del barrio sale de la sala y no se lo ha pasado demasiado mal, tiene unos cuantos likes en el Instagram y se puede pirar a los 100 montaditos, que es día de todo a un euro. Hará taquilla la cosa, pero su gloria será inevitablemente efímera. Como la nuestra, la de los cronistas del cine desnortado de nuestro tiempo, por otro lado | ★★☆☆☆


    Aarón Rodríguez Serrano |
    © Revista EAM / Castellón


    Festival de Cine Alemán

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