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  • Dos ventanas al vacío.
    A Ghost Story, de David Lowery.

    Cock-a-Doodle Dandy.
    Free Fire, de Ben Wheatley.

    En la sombra de la Bohemia.
    Especial 52º Festival de Karlovy Vary.

    Feminismo bizarro.
    Love Witch, de Anna Biller.

    Las 10 mejores películas de 2016

    Paterson

    Fulgores no tan efímeros

    Anuario 2016: Las diez mejores películas estrenadas en España.

    Aunque los agoreros no paran de remarcar que «el cine ha muerto» cada final de año, como aquellos visionarios, botella en mano, que auguran el Apocalipsis enfrente del Empire State, por suerte la realidad queda muy lejos. Este 2016 se cierra como el gran curso del cine norteamericano de presupuesto medio-bajo. Filmes como La La Land, Moonlight, Mánchester frente al mar, Fences, Loving, Jackie, Certain Women o Paterson, por citar a algunos de los ejemplos más rutilantes, han dado alas a una industria sodomizada por los grandes estudios. Cierto es que esta cosecha será asunto español en el 2017 que nace mañana. Las películas de Damien Chazelle, Barry Jenkins, Denzel Washington y Jeff Nichols serán las primeras protagonistas de un año que promete un sinfín de emociones y con el deseo de que, al menos, se repita el nivel del anterior. Si 2016 ha supuesto el renacer del cine estadounidense, en Europa el ritmo lo han marcado las excelentes programaciones de los festivales de Cannes y Venecia –aupadas también por la producción del otro lado del Atlántico. Incluso San Sebastián, con una parrilla innovadora, trufada de debutantes, ha dado señales de rejuvenecimiento. Algo que también se siente en el cine español, aunque en menor medida. La mejor noticia, ha sido la aparición de Raúl Arévalo en el panorama directoral con la excelente Tarde para la ira. Junto a él, Jonás Trueba, Mauro Herce, Rodrigo Sorogoyen, Alberto Rodríguez y, por supuesto, Pedro Almodóvar, han sido las puntas de lanza de un año cinematográfico de transición. Un año con demasiados premios que tuvieron como ganadores a Spotlight (Oscars), El renacido (Globos de Oro), Fuego en el mar (Berlinale), Yo, Daniel Blake (Cannes), The Woman who Left (Venecia), I am not Madame Bovary (Donostia) y Truman (Goya), elegidas como lo mejor de estos doce meses por académicos, asociaciones y jurados. Muchas, flor de un día; otras, como algunas de las integrantes del listado anual de EAM, fulgores de amplia estela a los que Cronos les guarda algo más de gloria. A continuación, las diez mejores películas para la redacción de El antepenúltimo mohicano estrenadas en España.

    Menciones de honor:

    20| The Duke of Burgundy (Peter Strickland, Reino Unido, 2015), 80 puntos.
    19| Comanchería (Hell or High Water, David Mackenzie, EE.UU., 2016), 83 puntos.
    18| Animales nocturnos (Nocturnal Animals, Tom Ford, EE.UU., 2016), 99 puntos.
    17| La bruja (The Witch, Robert Eggers, EE.UU., 2015), 103 puntos.
    16| La doncella (아가씨, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016), 129 puntos.
    15| The neon demon (Nicolas Winding Refn, EE.UU., 2016), 137 puntos.
    14| La reconquista (Jonás Trueba, España, 2016), 143 puntos.
    13| Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, EE.UU., 2015), 145 puntos.
    12| El porvenir (L'Avenir, Mia Hansen-Løve, Francia, 2016), 160 puntos.
    11| Ahora sí, antes no (지금은맞고그때는틀리다, Hong Sangsoo, Corea del Sur, 2015), 167 puntos.

    La giovinezza

    10. LA JUVENTUD

    La giovinezza, Paolo Sorrentino, Italia, 2015. 177 puntos.

    Sorrentino no deja pasar la oportunidad para añadir una serie de elementos paródico-cáusticos que contrasten con el poético relato y la reflexiva sucesión de acontecimientos, como un Hitler anacrónico o toda una deidad, otrora Dios indiscutible del fútbol e ídolo de masas, ahora convertido en una monstruosa y aberrante versión de sí mismo, condenado a una letárgica existencia sumergido en agua para paliar el extenuante efecto que la fuerza gravitatoria ejerce sobre su descomunal cuerpo, al tiempo que arrastra una botella de oxígeno en sus manos y un retrato, tan distorsionado como hinchado está su propio físico, de Karl Marx sobre su espalda. Una vez más, la juventud de este ser no estará compuesta únicamente por sus recuerdos, sino que llegará de forma espontánea y sorprendente cada vez que se cruce en su camino un objeto esférico, recobrando una agilidad pasmosa y reconciliándose con sus divinas habilidades físico-técnicas. Y de nuevo llegamos a la disyuntiva inicial; ¿Es la juventud una amenaza para el adulto? Al no poder responder a esa pregunta sin incurrir en ambigüedades de tipo existencialista, el director nos ofrece una respuesta individualizada para cada personaje y, por lo tanto, un escaparate lleno de posibles modelos con los que sentirnos identificados en este bello tríptico de la condición humana, semejante al Jardín de las delicias de El Bosco, y dividido de tal manera que aparece representado de principio a fin —de izquierda a derecha—: el paradisíaco entorno inicial que, poco a poco, a medida que el espectador comienza a mirar más en profundidad, se verá mancillado por el comportamiento concupiscente y errático de sus habitantes, lo que los llevará directamente a un final derrotista y ajustado a las pretensiones individuales de cada protagonista.

    En ese momento llegará la prueba de fuego. Una serie de elementos convergerán en el último tercio de metraje como un recordatorio de esa juventud pasada —ahora sí nos referimos a la explícita, y no a la metafórica—, que pondrá a prueba a todos los integrantes del sublime relato. Reminiscencia que vendrá en forma de niño zurdo, de una antigua musa del cine, de una melodía ineludible, del cuerpo desnudo de una joven apolínea o, simplemente, de un observador actor que insiste en juzgar silencioso el comportamiento de los grandes artistas que pasean por el balneario alpino. Un inmenso Paul Dano representando el reflejo de juventud del resto de personajes, en tanto que manifiesta la frustración por un éxito que llegó de una forma inadecuada o un futuro que se presenta muy incierto. Sin embargo, demostrará tener una altísima percepción autoconsciente de sus limitaciones, y una (aún más sorprendente) voluntad para corregir sus errores, que despierta en sus octogenarios compañeros una inexorable melancolía al actuar como un lacerante recuerdo de los errores que no fueron capaces de enmendar por culpa de esa arrogante juventud que creían imperecedera. Pese a ello, y camuflando el gran dramatismo narrativo con un incesante humor y la recurrente puesta en escena deslumbrante de una coherencia audiovisual inmaculada, el director dejará una ventana abierta al optimismo; la salvación llegará de la completa aceptación de los errores pasados, el sincero arrepentimiento y la capacidad de poder pasar página conociendo esas lacras para afrontar, ahora con total convicción y discernimiento, su particular aria final. ASV. CRÍTICA COMPLETA

    El cuento de la princesa Kaguya.

    09. EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA

    かぐや姫の物語, Isao Takahata, Japón, 2014. 185 puntos.

    Su historia narra las andaduras de una princesa que aterriza desde la luna en la tierra a través de un tallo de bambú, donde es descubierta por un pobre leñador y criada junto a su esposa como una hija. Aquel sin embargo pronto se da cuenta de que el destino ha reservado para la criatura una categoría más elevada, para convertirse en distinguida princesa y vivir con el mayor lujo y opulencia posibles. Se trata de un cuento que ya había sido llevado al cine en otras ocasiones, notablemente en La princesa de la luna (Kon Ichikawa, 1987), pero sus elementos imaginarios y naturales justificaban el que la factoría Ghibli ofreciera su propia versión del relato, aunque el estilo de Takahata no parecería a priori el más ajustado. Su orientación neorrealista, con influencias reconocidas por él mismo de esta corriente italiana de posguerra, contrastaría con la lírica evocación de paisajes propios y ajenos. Empero, al igual que con El viento se levanta, también encontramos aquí aspectos que hacen de Takahata un director en el fondo idóneo para ensamblarlos. El contraste entre campo y ciudad que marca la narrativa, o más precisamente entre el cariño que la princesa protagonista siente por la naturaleza en la que crece de niña y la sumisión a la que se ve sometida cuando tiene que aceptar en palacio la vida de una dama, es reminiscente de la ya citada Recuerdos del ayer. Y en general la idealización de lo ecológico es, como adelantábamos, propio de toda la trayectoria de esta forma de anime. En particular la madurez obligada de un personaje femenino es algo que Takahata sabe tratar con experiencia, aún cuando en esta película la mesura convive con la espontaneidad.

    En este sentido, salta a la vista la rica paleta de colores que traducen en imágenes este folclore antológico. Los tonos pasteles y los trazos impresionistas transmiten sensaciones a la vez apacibles y estimulantes, y hay paréntesis, como cuando la princesa imagina la huida de su noble cautiverio, donde las texturas convergen en un torbellino expresionista. La meticulosidad visual alcanza aquí probablemente sus más altas cuotas en animación tradicional, recompensando al espectador con una belleza y una variedad pictóricas dignas de los siglos de historia que se culminan en este drama. El mismo se remite como hemos dicho a una historia pasada, pero dialoga con el presente no sólo en su tratamiento visual sino en su mensaje y sus tramas, incluso desde un punto de vista metalingüístico. Valgan los encuentros episódicos con los nobles que le hacen la corte a la protagonista, por ejemplo, para revelar una referencia condensada a la estructura en actos y a los personajes instrumentales. Sin embargo, el problema es que este tipo de subtramas alargan sin demasiada justificación, como de hecho demuestra este pedestre ejemplo, una narrativa esencial y básica por naturaleza. Ni la moraleja que se pretende hacer llegar, ya comentada; ni los periplos y evolución de la protagonista (pues los personajes secundarios son meras caricaturas), reducidos al contraste también mencionado; ni siquiera los orígenes del relato y el público al que podría estar destinado, son pretexto para alargar el metraje por encima de las dos horas, sino todo lo contrario. De hecho, la cinta se habría beneficiado de una división en dos actos más sintética y simétrica, entre el campo y la ciudad, para reforzar el citado contraste y evitar conflictos reiterativos en un tercer acto que, eso sí, emociona por su mágica resolución a todo lo que ha antecedido. Y es que, pese a las críticas, la ventaja de contar con un metraje dilatado, que no se hace pesado gracias al encanto visual y sonoro (amenizado con sensibilidad por Joe Hisaishi), es que el empaque del clímax es mayor. La sensación final es por tanto muy satisfactoria, aunque quizás pueda considerarse una oportunidad no del todo aprovechada teniendo en cuenta el talento involucrado en su producción. INM. CRÍTICA COMPLETA

    Arrival

    08. LA LLEGADA

    Arrival, Denis Villeneuve, EE.UU., 2016. 192 puntos.

    La trama parte de un prólogo analéptico que explicará el drama de la protagonista al enfrentarse en solitario a la enfermedad terminal de su hija, hasta el día de su fallecimiento. Posteriormente, la película procederá a enlazar flashbacks de esa relación materno-filial con momentos puntuales del presente fílmico con los que no parece guardar relación alguna. El guion traza un fuerte vínculo entre el desconocido lenguaje narrativo ficticio, y el realismo del espacio terrenal conocido. Asistiremos ahora a un tratamiento cognitivo de inusitada profundidad, que nos llevará a comprender que la conciencia y la presencia están, de algún modo, conectadas en un espacio indeterminado. Un suceso y un recuerdo concretos nos harán comprender, una vez más, que no se trata de estimular la memoria de la protagonista para obtener datos relevantes en el presente por medio de información pretérita, como si de una epifanía reveladora se tratase, sino de establecer las bases de un proceso de comunicación sin precedentes, ajeno a cualquier estructuración temporal. Nos encontramos ante la semiología como herramienta trasgresora de la temporalidad lineal. La concepción semiótica del lenguaje como punto de entrada a la apreciación perceptiva y circular del tiempo. Con esta propuesta, cualquier salto temporal establecido queda completamente desligado de una terminología categórica, no existen las analepsis o las prolepsis, lo único que prevalece en el tratamiento de transitoriedad es la comunicación cíclica, constante y de implicación simultánea en los diferentes estratos temporales. Es la retórica, o el defecto en la misma, como posible detonante de un estado apocalíptico.

    Todo va cobrando sentido a su debido tiempo, con escenas elocuentes de significación diegética. Las palabras iniciales de la protagonista “No creo en los principios y en los finales” adquieren una lógica absoluta mientras contemplamos con asombro el meticuloso andamiaje teórico de Villeneuve, para el que recurre a la utilización de la semiología como herramienta principal del desarrollo arquitectónico de la película. Se trata de construir la estructura perceptiva en función de la puesta en escena del signo y del lenguaje. Asimismo, el filme queda dividido entre la fase comunicativa defectuosa: buscar un método dicotómico de contacto con los extraterrestres, la desinformación o manipulación informativa de los medios, la incapacidad de los líderes de los países afectados de entablar una vía dialéctica adecuada... y la efectiva; personificada en la figura de la lingüista al buscar un entendimiento recíproco con lo desconocido sin partir de una posición de rechazo y hostilidad. Además, como fiel defensor del hecho comunicativo, el director ejemplifica uno de los principales requisitos para entregar el mensaje de forma eficiente, mediante un astuto truco de implicación empírica, consistente en crear una relación de empatía entre sujeto y objeto. El público se verá conmovido y seducido por la extraña figura de los heptápodos, gracias a una estrategia de guion basada en asignar un nombre conocido a los extraterrestres: Abbott y Costello. La personificación es, en este caso, el medio para fomentar el mensaje. La llegada incide, no ya en la trasgresión de la forma lineal, sino en la configuración interdiscursiva que construye, en un espacio de temporalidades paralelas y simultáneas, un mecanismo para equiparar la memoria y el recuerdo con un proceso efímero correctivo. Con una fotografía que se apoya en la hipnótica atenuación de la imagen, gracias a la aparición recurrente de la intensa bruma, y la aberración sonora para adentrarnos en lo místico y lo visualmente abstracto, la trama confluye en el hermetismo y en la alquimia que afectan a todos los apartados del relato. De este modo, y utilizando la única herramienta del símbolo como compleja forma de expresión conceptual, se presenta un universo constituido de instantes atemporales susceptible de incurrir en una reconstrucción narrativa cíclica y taxativa. Denis Villeneuve ha conseguido con su película encontrar el camino hacia una nueva representación metafórica de la trasgresión cronotópica, logrando además un final antológico en el que prevalecen conceptos como la redención, el romanticismo, la bondad y, sobre todo, el amor; un amor hanekiano que persiste por encima del dolor y del sufrimiento. “Si pudieras ver tu vida al completo ¿cambiarías algo de ella?” Un mensaje romántico de incondicionalidad que, encarnado en la relación entre madre e hija, supera toda superficialidad lógica o racional. ASV. CRÍTICA COMPLETA.

    The Revenant

    07. EL RENACIDO

    The Revenant, Alejandro G. Iñárritu, EE.UU., 2015. 230 puntos.

    Glass se convirtió en el héroe por una desafortunada casualidad. El oso le atacó sin piedad, como pudo haber atacado a su compañero y coprotagonista, Fitzgerald (Tom Hardy), en cuyo caso, es más que probable que se hubieran respetado las mismas acciones aunque con los roles cambiados. Desde ese momento el guía de la expedición se convierte en un lastre para el grupo, que tiene que tomar una decisión precipitada, como precipitadas han sido todas desde el ataque inicial que los ha sumido en la desgracia. Los dos personajes principales, antagónicos en apariencia, representan lo mismo: la figura del superviviente. Ambos son la misma persona. El capricho del destino convirtió a uno en leyenda y al otro en villano, cuando realmente ambos son líderes capaces de tomar la decisión que les salve la vida. Ahí reside la grandeza de Iñárritu, en su capacidad de componer dos personalidades tan fuertes que puedan coexistir en un gran angular en el que apenas cabe su propio ego. Pero al margen de frivolidades litúrgicas y narcisismos, no hay duda de la facilidad del director mexicano para desarrollar y dirigir a sus personajes, crear dos figuras tan similares y que, al mismo tiempo, parezcan tan diferentes. «Morir ya no me da miedo, eso ya lo he vivido». De esta frase literal se intuyen los pensamientos suicidas que acontecieron inevitablemente en la mente del protagonista. Su lucha interna con los demonios de la rendición ofrece, entre líneas, la teoría de que abandonar el combate, y por lo tanto la meta, representaría dejarse morir, ya que un muerto sólo puede suicidarse aceptando su condición de muerto o, lo que es lo mismo, aceptando que su lucha ha terminado. Por ello lleva como nombre el renacido, porque renace adoptando la forma de aquello que le causa la muerte, de su enemigo postrero; presentándose inicialmente con la forma del indígena que le arrebató lo que más quería y, desde entonces, sufriendo un proceso de mutación en un oso, una catarata, un caballo desbocado, una avalancha de nieve… el hombre frente a la indómita naturaleza como precepto básico de la filosofía aborigen. «No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, pero agota el ámbito de lo posible» decía Píndaro y recuperaba Camus para exponer la metáfora del suicidio como única escapatoria al esfuerzo inútil e incesante del hombre. Y, como Sísifo, Glass seguía arrastrando la piedra día tras día, en un espantoso martirio potestativo cuando ya nada tenía por lo que luchar, cuando ya nada le quedaba en esta vida. Por si el padecimiento físico no hubiera sido bastante, el director somete al personaje principal a un “lynchamiento” —davidiano, se entiende—, que nos sumerge en un mundo onírico, en ocasiones de una hiperrealidad preciosista, donde aparecen los tormentos inexorables que castigan su conciencia; le obliga a someterse a su naturaleza, y por ello termina abrazado a un árbol, un árbol que no era sino la representación de sus temores añejos.

    «Todos somos salvajes», reza un cartel colgado sobre el cuello exangüe de la única figura bondadosa que distinguimos en todo el metraje. Puede que ese mensaje lapidario tuviera razón, sobre todo al asumir ese plural auto-inculpador que funciona como una presunción de hostilidad múltiple y generalizada. La Doctrina Monroe, que decía aquello de «América para los americanos», fue elaborada por John Quincy Adams y atribuida a James Monroe en el año 1823, el mismo año en el que se narran los hechos, en ella se estableció que cualquier intervención de los Estados europeos en América sería vista como un acto de agresión que requeriría la intervención militar de los Estados Unidos. El conflicto con los franceses flota de fondo mientras el tiempo pasa y los protagonistas salen en su búsqueda. Se necesita más tiempo, como expusieron Tarkovski o Proust, para terminar lo empezado o, simplemente, para alcanzar la redención o la salvación espiritual. Algo que llegará de la mano de los dioses, quienes quieran que éstos sean, en un lugar y un tiempo que bien parecen abandonados a toda suerte. El renacido tiene como función primera educar al espectador en la antisepsia espiritual, una técnica que impide el contagio de vulgaridad cultural basándose en unos cánones de belleza y rigurosidad técnica perentorios. La espiral dextrógira, asociada en la mitología griega con Palas Atenea; sabiduría y eternidad, marca el camino hacia el abismo insondable de la venganza. Se deleitaba Pessoa con la suerte de quien logra la correcta interpretación de sus teorías [1]. Y qué razón tenía el poeta, pues si esta acertada diégesis llega en el momento adecuado de una película como El renacido, en la que es fácil dejarse distraer y abrumar por la intensidad de su mensaje, afortunado será tanto el interpretador como el interpretado, pues habrán subvertido el orden aristotélico y sobrevivido para contarlo en una conexión cinematográfica única. ASV. CRÍTICA COMPLETA.

    Elle

    06. ELLE

    Paul Verhoeven, Francia, 2016. 231 puntos.

    Isabelle Huppert, en otro de sus ya habituales paroxismos interpretativos, logra que la mujer se desprenda, por fin, de la ignominia que la ha perseguido en todas las representaciones de la violación en la gran pantalla: el sentimiento de culpa. Porque Michèle no alberga culpa o responsabilidad alguna por lo ocurrido, puede que sí algo de odio transformado en un prematuro deseo homicida y derivado en un postrero síndrome de Estocolmo, fruto de la inevitable curiosidad del ser humano y la necesidad de no dejar cabos sueltos, inherente al carácter de todos aquellos que disfrutan de una elevada posición laboral al mando de un número determinado de personas. Entonces llegan las primeras amenazas telefónicas; el director introduce uno de los trucos más astutos de concesión que hemos visto en el cine moderno al obligarnos a conferir inconscientemente a la protagonista una mirada de censura, a consecuencia de esa llamada anónima difamatoria que Michèle asume con naturalidad. Pronto entenderemos que ese desprecio no se fundamenta en la propia actuación del personaje, sino que le viene impuesto por una herencia criminal; su padre fue un notorio asesino en serie de niños y, por lo tanto, la hija es la que tendrá que cargar con el peso del odio irracional y la responsabilidad de enfrentarse a diario a la mediocridad de la opinión pública. El sutil rumor de que la protagonista pudo estar involucrada en los asesinatos cometidos por su padre, siendo una niña, sirve para acercarnos al entendimiento de sus acciones y, al mismo tiempo, para aborrecer un poco más la actitud miserable del ciudadano prejuicioso y tan hastiado de su propia vida que busca el medio de perjudicar la de los demás. Comienza entonces el proceso de empatía que, en un principio, parecía tan remoto. Aceptamos a la heroína y, lo más importante, aceptamos todas sus decisiones en cuanto tomamos conciencia de que su mundo está rodeado de monstruos: una figura paterna perversa y desalmada, un exmarido con doble fachada que, pese a mostrar una actitud encantadora y comprensiva, la agredió estando casados, un hijo pusilánime hacia quien no siente ningún vínculo afectivo, que además está relacionado con una cazafortunas sin escrúpulos a la que desprecia y, por si todo esto fuera poco, el asaltante entra en escena para completar su angustiosa existencia.

    Pese a este espeluznante escenario, Michèle, hacia quien nos sentimos más atraídos con cada fotograma, ha conseguido levantarse de todos y cada uno de sus infortunios para seguir escalando posiciones y llegar a la directiva de una empresa de videojuegos donde, por supuesto, encontrará a más de un enemigo dispuesto a dificultarle la tarea en un mundo tan machista y desdeñoso con la mujer como es el encargado del entretenimiento virtual. Pese a esta potente carga ideológica, es de destacar la equidad procedimental de la que hace uso el cineasta neerlandés al aplicar constantemente la ambigüedad funcional en sus directrices. Por momentos apreciamos en la película un aire queer muy oportuno con el que Verhoeven logra que el espectador deje de plantearse un discurso machista o feminista, y comience a prestar atención directamente a la androginia argumental del ser humano enfrentado a sus deseos más primarios. Con todo, parece como si el director se hubiera atrevido a adaptar un filme de Haneke y añadirle un registro cómico tan insólito como nigérrimo, cuya inmediatez y perseverancia proporcionan la principal baza para lograr el inquietante efecto deseado. Mediante un astuto y atractivo ejercicio estético de percepciones y dobles intenciones, la película nos ofrece una visión muy personal de la polisemia léxica de la depredación y la violación, dos conceptos que se yuxtaponen y aplican a numerosas facetas del ciudadano acomodado de clase alta y con acceso a recursos de intrusión y exploración sin consentimiento en la vida —política, laboral, sentimental o física— de otras personas. Elle devuelve a Verhoeven su merecido reconocimiento y lo saca del ostracismo artístico al que se le recluyó por su irónica visión del capitalismo, y lo hace gracias a un montaje impetuoso y muy efectivo capaz de mantener al espectador aguardando en vilo el siguiente giro de guion, incapaz de borrar en ningún instante la imperturbable sonrisa nerviosa que se dibujó en su cara al comienzo del filme. ASV. CRÍTICA COMPLETA.

    Anomalisa

    05. ANOMALISA

    Charlie Kaufman, Duke Johnson, EE.UU., 2015. 236 puntos.

    Una de las cosas que más deberíamos valorar del panorama cinematográfico actual es la capacidad que atesoran ciertos autores no ya de reinventar historias ya contadas, sino de dotarlas de nuevos elementos que, sin alterarlas, nos proporcionen nuevas lecturas. Todo está contado: nos queda explorar si hay nuevas formas de hacerlo. En definitiva, lo que muchos llamarían simplemente ser originales. Y Charlie Kaufman, en su última película Anomalisa (dirigida a cuatro manos junto a Duke Johnson), se vuelve a reivindicar como uno de los guionistas con más talento. Michael es un gurú de la industria de la atención al cliente en plena crisis existencial que pasa una noche en Cincinnatti, donde va a dar una conferencia. Sus problemas para relacionarse con el resto del mundo le sumen aún más en su desolación. Se siente un incomprendido: todo el mundo parece decir lo mismo, incluso hablan con la mismo voz. Sin embargo, todo cambia cuando conoce a Lisa. «Tienes una voz milagrosa», le confiesa Michael. En ese instante, Kaufman nos plantea varias preguntas: ¿nos podemos enamorar de una voz? O, lo que es lo mismo: ¿qué necesitamos descubrir en la otra persona para enamorarnos? ¿Qué cualidad (o, mejor dicho, anomalía) necesita poseer para ser diferente al resto y conseguir que se encienda la chispa? ¿Cuánto puede durar el amor?

    Anomalisa no dejaría de ser una comedia romántica más sobre el amor de va y viene, de quita y pon, si no fuera por la pluma maestra del neoyorquino y porque, para plantear y responder a todos estos dilemas, Kaufman y Johnson escogen la técnica del stop motion. No es un capricho: la animación acaba siendo el mejor vehículo para conseguir el juego que pretenden los directores. Y es que ahora que ya se han superado todos los debates inocuos sobre la conveniencia de la animación para cierto tipo de historias, la belleza plástica de Anomalisa y su excelencia técnica (que nos regala algunas verdaderas maravillas, como la hermosísima transición de la noche al día a través de la ventana de la habitación) la convierten en una verdadera perla. Sin rodeos, la grandeza de esta película reside en su capacidad para partir de una historia sencilla y mundana, que hemos oído miles de veces, y contárnosla como nunca antes la habíamos visto. VVP. CRÍTICA COMPLETA.

    Mountains may depart

    04. MÁS ALLÁ DE LAS MONTAÑAS

    山河故人, Jia Zhangke, China, 2015. 252 puntos.

    En este punto hay que señalar la importancia de la amplificación temporal de la que hablábamos. Las otras películas de Zhangke que citábamos se caracterizan por un tratamiento más impresionista de sus personajes. Una preponderación de su relación con lo paisajista sobre su desarrollo psicológico (con la distancia que conlleva para el espectador respecto a su mundo interior), una única y reducida acotación temporal de sus historias y una tendencia a la coralidad. Más allá de las montañas rompe con todas estas características partiendo de dicha amplificación temporal. A partir de su primer planteamiento en torno al triángulo amoroso de Tao, Zhang y Liangzi, que ya de por sí sólo comprende un lapso cronológico de más de un año, se trocea el resto de la película en otros dos episodios ambientados, respectivamente, en 2014 y 2025 que retoman las historias de estos tres personajes. Cuyo trazo está, en consecuencia, menos marcado por la presencia dominadora de los escenarios y más por su dimensión emocional. La misma percepción del espectador queda así orientada hacia el mecanismo de la empatía, no sólo por este cambio en su tratamiento, sino también por la fuerte carga melancólica que tiene exponer los efectos del paso del tiempo sobre los protagonistas. Con todo, este viraje del paisajismo al psicologismo no resta ninguna fuerza a la lectura pesimista de fondo sobre la deshumanización de la sociedad China, que sí es habitual en Zhangke. De hecho, cada uno de sus tres episodios se puede interpretar como una forma de indagar en las tres cuestiones que enumerábamos al final del párrafo anterior. Y los tres protagonistas iniciales, además de estar retratados con una hondura admirable, funcionan también como encarnaciones de distintos roles sociales determinantes en la China del siglo XXI. Zhang como uno de los perpetradores del coloso devorador capitalista desde su ceguera por la ambición de riqueza y poder, Tao como la mayoría pasiva de ciudadanos que se han dejado arrastrar por las promesas de prosperidad hasta convertirse en sus víctimas, y Liangzi como ejemplo de una resistencia activa frente al nuevo panorama condenada al fracaso por la pequeñez de sus embates.

    Por último, esta evolución temporal marcada por el progresivo desencanto se ve reforzada por las cuestiones formales que adelantábamos. Por una parte, está el uso de una relación de aspecto distinta para cada uno de sus episodios, pasando de un formato rectangular (1.37:1) en el segmento del pasado, a uno panorámico en el presente (1.85:1) hasta el cinemascope del capítulo futuro (2.55:1). Este ensanchamiento progresivo, además de un guiño a la evolución del cine, crea una potente asociación formalista, que va acorde al paso de la ingenuidad inicial del argumento (una pequeña historia de amor) hasta los desengaños posteriores, insertando a los personajes en relaciones de aspecto cada vez menos antropocéntricas (como es sabido, el canon establece que los formatos más cuadrados son adecuados para filmar interacciones personales, y los más rectangulares para el rodaje de escenarios abiertos y encuadres paisajistas), cada vez más explícitas con respecto a la existencia de un contexto subyugante que disminuye sus figuras. Por otra parte, es apreciable también un cambio de registros actorales en cada uno de los tres episodios, con actuaciones más tendentes a un amateurismo naïf en el primer segmento que derivan a lo naturalista. De nuevo, la misma lógica de la inocencia al desencanto. Además, el hecho de que Zhangke llame la atención sobre un elemento técnico le permite recalcar la importancia que la propia tecnología tiene en el desarrollo de su argumento. Las relaciones de Dólar con sus padres en los episodios presente y futuro se caracterizan por la presencia de pantallas electrónicas (la tablet que el pequeño no deja de usar en los momentos que pasa con Tao, por ejemplo) que deterioran de forma muy evidente su capacidad de crear lazos más profundos. Volvemos con esto al panorama deshumanizado de globalización, capitalismo y tecnología de masas que describíamos al comienzo del texto. El cineasta chino sigue igual de interesado que siempre en enfrentarse a los efectos que éste tiene sobre toda una sociedad, con cuestiones como la incomunicación, la indefensión y la pérdida de valores identitarios. La novedad respecto a su obra anterior, y que demuestra el crecimiento de Zhangke como autor, es que Más allá de las montañas se centra por primera vez en las consecuencias sentimentales que quedan tras el paso de la apisonadora del supuesto progreso. En la reformulación que opera sobre relaciones íntimas tan esenciales como la amistad y la familia. Entendida desde esta perspectiva, resulta todo un triunfo en su forma de implicar emocionalmente al espectador mediante el ejercicio de la empatía y la reconstrucción de los recuerdos, centrándose en la parte sin dejar de apuntar al todo. Este crítico tiene que añadir, además, que en su caso le ha supuesto no poder volver a escuchar de la misma manera el hit de los Pet Shop Boys al que Zhangke recurre de forma magistral como recurso expresivo por reiteración. MMG. CRÍTICA COMPLETA.

    El hijo de Saúl

    03. EL HIJO DE SAÚL

    Saul fia, László Nemes, Hungría, 2015. 260 puntos.

    El director mantiene una narrativa envolvente en todo momento, la relativa cercanía de los hechos narrados y la precisión de los diálogos componen la mejor baza de Nemes en el proceso de transmisión de su mensaje. Un mensaje claro y paradigmático que no deja lugar a divagaciones, manteniendo un ritmo muy elevado en todo momento, tan expeditivo como las rápidas y confusas acciones del protagonista. De pronto, el campamento adquiere las dimensiones de una zona de guerra sin cuartel, las cosas se han escapado de las manos para unos alemanes que, ante la amenaza, no dudan en reaccionar con la contundencia de una respuesta mortífera y estandarizada para todos los prisioneros.Con una soltura tras la cámara digna de admiración, El hijo de Saúl destaca con especial interés por ser el primer largometraje de este realizador, que supo sacar buen partido de su colaboración con Béla Tarr y lo demuestra con un ejercicio de una potencia estética incuestionable al que, no obstante, ha aportado su propio estilo personal. A diferencia de Tarr, Nemes no utiliza el blanco y negro; el director quiere que el mundo real y el ficticio sean lo más parecidos posible, al menos en esta representación del horror que tan cercano a la realidad se encuentra. El fuera de campo, uno de los signos de identidad más característicos de Tarr, ya no es utilizado de manera evidente y explícita como en su maravillosa El hombre de Londres (The man from London, 2007) donde hacía desaparecer al sujeto o sujetos de la acción durante un periodo de tiempo determinado para, a continuación, hacer que reaparecieran en unas condiciones anímicas completamente alteradas. En el presente caso, el director utiliza una variación muy astuta, consistente en hacer que toda la película esté compuesta por una sucesión de imágenes que permanecen fuera del campo de enfoque, gracias a la visión distorsionada de todas las acciones de fondo que ocurren tras el protagonista, siempre enfocado en un primer plano. Así, todo lo sucedido tras o frente a él, queda representado como una serie de acciones muy específicas y reconocibles por lo dicotómico de la situación —correr, atacar, huir… vivir, morir—, pero perpetradas por sujetos irreconocibles.

    De principio a fin, Saúl nunca se toma un descanso por el bien de una empresa que, por momentos, llegamos a pensar que no es tan importante en cuanto a su resolución final como puede serlo en el proceso de desarrollo, ya que ofrece al protagonista una vía de escape que le permite olvidar momentáneamente su sufrimiento constante, obligándolo a concentrar todos sus sentidos en un objetivo determinado. La interactuación de los personajes se da en un entorno muy estilizado, con grandes contrastes entre exteriores e interiores, y de gran efectividad para mostrar el esfuerzo titánico en ese infierno de temporalidad ininterrumpida, donde la desesperación es la única emoción que guía los movimientos del entregado héroe. Una desesperación y constancia por cumplir su objetivo; que aparecen perfectamente ejemplificadas en una escena donde la única esperanza de que su meta llegue a alcanzarse estará a punto de esfumarse a consecuencia de un peligro inminente. El protagonista dejará claro entonces, que prefiere dar su vida por salvar el alma de un muerto. Este malestar se traslada de escena a escena, alcanzando su punto álgido en el desgarrador encuentro en el que Saúl se cruza de forma efímera con un ser querido, tras un larguísimo período sin saber nada de él. Ese momento, ese choque de miradas, es una de las más descorazonadoras secuencias del cine moderno, dando como resultado un doloroso instante de incapacidad absoluta que se salda con una mirada de preocupación y angustia capaz de exteriorizar, como no podrían hacerlo ni mil palabras, el tremendo horror, sufrimiento y desgarro afectivo que siente el personaje principal al ser incapaz de proteger aquello que más quiere en el mundo. ASV. CRÍTICA COMPLETA.

    Paterson

    02. PATERSON

    Jim Jarmusch, EE.UU., 2016. 394 puntos.

    Estados Unidos no ha vivido la edad de oro de la poesía. Sus poetas nacieron con todo el trabajo hecho y editado; crecieron recitando los sonetos de Shakespeare, Marlowe, Wyatt, incluso las traducciones de Quevedo, Lope o Cervantes. Conscientes de que llegaban tarde a una empresa consolidada, tuvieron que aprender a cambiar los códigos métricos y expresivos, reinventar el concepto poético partiendo de una posición de resignación; resignación al asumir que la poesía del siglo XIX y XX estaba condenada a ser una nota al pie de todo lo anterior. ¿Y quién diablos es Ron Padgett? Pues precisamente es el resultado viviente de este inconformismo reformista, un discípulo de la contracultura norteamericana del verso libre visceral de la “Beat Generation” y el trascendentalismo dogmático de Walt Whitman. Y así, con los versos de Padgett y la veneración a la figura de William Carlos Williams, conocemos la última de las tres facetas de nuestro personaje: Paterson, ciudadano de Paterson, un sujeto culturalmente inquieto a quien podríamos tachar de conformista, cuando en realidad es una persona que alberga los mejores deseos para aquellos a quienes conoce. Un hombre que posee una envidiable bondad congénita y la aplica hacia todos aquellos que tratan de cumplir sus sueños, aunque sean tan excéntricos como los de su novia, una impulsiva artista obsesionada con el monocromatismo conceptual.

    En la rutina inalterable del héroe no hay sitio para smartphones, ni para ordenadores portátiles, Paterson pertenece a esa especie en vías de extinción que prefiere disfrutar de la compañía física de otras personas, y la de su perro Marvin, un bulldog tan acomodado en sus costumbres recurrentes como su propio dueño, a pasar las tardes ejercitando sus pulgares entre la multitudinaria soledad del WhatsApp o las redes sociales. Las nuevas relaciones virtuales son demasiado complicadas para un hombre que disfruta de la simplicidad naturalista y la humildad de las personas. Ni tan siquiera, cuando esas rutinas se rompan y el protagonista quede enfrentado a la incertidumbre del azar, la película optará por tomar un giro dramático o sorprendente, todo seguirá con la apacible calma que transmite la tragicómica figura de Adam Driver interpretando el que es, muy probablemente, el mejor papel de su prometedora carrera. Los contratiempos serán asumidos con aceptación y tolerancia; las exorbitadas reacciones melodramáticas y apocalípticas tan extendidas en la sociedad ultraconsumista son sustituidas por una lección de sabia resignación. Al mal tiempo, buena cara y, sobre todo, el consuelo de pensar que lo importante sigue a nuestro lado. Laura, tan idealizada como la del propio Petrarca, siempre aparece como una figura resplandeciente capaz de hacer olvidar al protagonista cualquier mal día en el trabajo o cualquier problema de inspiración o frustración. El artista, tradicionalmente, ha estado perseguido por el eco de una pregunta tortuosa: ¿Qué escribirá la historia sobre mí? La inmortalidad artística surge como una vanidosa recompensa a una vida de completa entrega, pero, ¿Cómo de importante sería La Gioconda si se hubiera quemado en un incendio? Pessoa reflexionaba en sus desasosiegos acerca de la revalorización al alza de una obra cuando sólo está disponible en nuestro recuerdo. ¿Cuán importante sería hoy Paterson, o Padgett, si su poemario hubiera desaparecido a causa de un incidente desafortunadamente cómico? ¿Y Paterson?, la orgullosa ciudad que presume de sus ídolos autóctonos, ¿Habría incluido en ese caso al propio Paterson como parte de su acervo cultural? ¿Cuántos poetas se necesitan para elogiar una ciudad? Jarmusch garantiza que con uno de ellos es más que suficiente, pero ha de ser uno que consiga emocionarnos escribiendo un poema de amor a una cerilla, un autor que, con el paso del tiempo, consiga hacer olvidar a la gente qué vino primero, si las calles de Paterson, o los versos de Paterson. ASV. CRÍTICA COMPLETA.

    Carol

    01. CAROL

    Todd Haynes, EE.UU., 2015. 610 puntos.

    Puede que sea ese antagonismo absoluto lo que las hace tan profundamente parecidas. El choque de estratos queda patente desde su primer encuentro; sus diferencias sociales se materializan metafóricamente en forma de mostrador de centro comercial cuyos lados, actuando cual frontera, representan dos mundos muy diferentes; no sólo la obviedad de roles clienta-dependienta, sino también el escalafón jerárquico al que cada una ha de circunscribirse en la sociedad, visible asimismo en los objetos que decoran sendas cabezas, ambos rojos, ambos con una misma función de accesorio, pero con una diferencia notable que ofrece confianza y seguridad a una, dejando en inferioridad y casi en ridículo a la otra. Pese a ello, quedará claro con el transcurso del filme que las similitudes de las protagonistas son casi tan grandes como sus diferencias, y éstas parten inexorablemente de su condición de mujer en una época tendente al desdén sexista y al “permisible” acoso sexual. Carol disfruta de una vida de lujos que le ha sido otorgada por su feminidad, es una mujer de fuerte temperamento aunque siempre permanezca a la sombra de su marido, quien parece ser el que toma las decisiones en última instancia. Therese es una joven sin muchos recursos, trabajadora en un centro comercial y con un prometedor futuro como fotógrafa. También ella se verá favorecida por su condición de mujer, al recibir la oferta de una importante revista para trabajar como fotógrafa, aunque claramente se puede apreciar que esa oferta ha venido por simples intereses sexuales y no por una genuina predilección por el talento de la joven. Ninguna de las dos mujeres rechaza o condena ese favor, todo lo contrario, se muestran halagadas y agradecidas, puede que por ingenuidad o por oportunismo, eso quedará sujeto a la interpretación del espectador. Sólo cuando comiencen a sopesar sus intereses, las dos mujeres tomarán consciencia de su situación y se verán invadidas por un hastío absoluto para el que ven un reconfortante subterfugio en la figura —relativa y literalmente hablando— de su nueva amiga.

    Llegamos pues a la parte más contenidamente visceral del relato. Contenida, eso sí, de forma deliberada, al no necesitar el autor una explicitud descarnada en las escenas sexuales; sabedor de la importancia de la insinuación en el erotismo, el director aprovecha sin excesos —ni censura—, las grandes posibilidades de seducción que una secuencia de sexo puede ofrecer sin necesidad del destape absoluto, siempre que se lleve a cabo con elegancia y sin las clásicas ignominias propias de aquellos que quieren y no pueden o, simplemente, no se atreven. Sin olvidar que trabaja con un escenario de sigilo y cautela, casi prohibido, el realizador afronta los encuentros físicos como los describió —y permítannos recurrir una vez más a Los detectives salvajes (1998)— el gran Bolaño en el furtivo pasaje en el que García Madero pierde definitivamente la virginidad en la clandestinidad del adolescente sin recursos: «Exploré el cuerpo desnudo de María, el glorioso cuerpo desnudo de María en un silencio contenido, aunque de buena gana hubiera gritado, celebrando cada rincón, cada espacio terso e interminable que encontraba». Desde ese momento sus vidas sufren un cambio radical, de perspectiva y de posición. Finalmente algo se rompe o, mejor dicho, es arrancado, dentro de ellas; unas cadenas que las mantenían oprimidas a unas estrictas reglas de comportamiento y sumisión, de las que se desprenderán por completo y para siempre, cueste lo que cueste. Todo se precipitará hacia el sufrimiento de aquél que vive a la fuga. Aparece la figura de los hijos como una vil excusa moral. Se aprecia que es el hombre el humillado y el vencido por el peso de su enorme ego, por ese motivo, se levantará con las más despreciables artimañas para intentar desesperadamente recuperar aquello que hace mucho tiempo perdió. A la altura de los grandes, Haynes utiliza los más bellos estilismos visuales, con una fotografía deslumbrantemente romántica, para representar esa alegórica y descarnada belleza del padecimiento mental y el drama. Miradas de soslayo, recuerdos de una noche imborrable, ilusiones rotas por la cruel realidad de un amor que no siempre aparece en el lugar o el momento adecuado, dejando a los enamorados, como a todos los que se adelantan a su tiempo, condenados al delicioso sufrimiento de las fugaces recompensas; lo efímero de una caricia tan poderosa que compensa el aguantar con rabia una vida de golpes. ASV. CRÍTICA COMPLETA.

    Redactores que han participado en la votación: Alberto Sáez Villarino, Juan José Ontiveros, Ignacio Navarro Mejía, José Luis Forte, Miguel Muñoz Garnica, Víctor Blanes Picó, José Martín León, Emilio Martín Luna, Elisenda N. Frisach, Egon Blant, Judith Romero, Andrés Tallón Castro, Sofía Pérez Delgado, Luis Suñer, Juan Roures, Daniel Jiménez Pulido, Luis Enrique Forero Varela, David Tejero Nogales & Mario Álvarez de Luna Costumero. Votaciones completas.

    A continuación, y con la edición de Víctor Blanes, las 10 mejores películas del año para EAM en un videoresumen. Les deseamos un feliz 2017, gracias por confiar en nosotros.

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