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    Crítica | Más allá de las montañas

    Mountains may depart

    Zhangke novelesco

    crítica de Más allá de las montañas (山河故人, Shan he gu ren, Jia Zhangke, China, 2015).

    «A cada hora el poder del mundo se concentra y se globaliza. La masificación ha hecho estragos, ya es difícil encontrar originalidad en las personas y un idéntico proceso se cumple en los pueblos, es la llamada globalización».
    (Ernesto Sábato, La resistencia)

    Con el tiempo, las palabras de Sábato han ido evidenciando dolorosamente que tenían mucho más de profecía que de advertencia. La dictadura de lo masivo surgida en buena medida del boom de lo tecnológico, primero con su implantación en lo industrial y luego con la irrupción de la electrónica de masas, ha sido un fenómeno inevitable de deshumanización que el cine ha venido denunciando ya desde sus orígenes, en una larga tradición que emparenta las preocupaciones de Chaplin con las de Jia Zhangke. Pero si algo tiene este último de particular es que se ha convertido en uno de los grandes retratistas del caso más extremo, por lo desmesurado de su intensidad y lo acelerado de su transición, de asunción del capitalismo globalizado más salvaje. China, esa demostración de que, pese a las advertencias, esta doctrina parece seguir siendo una opción a la que un país entero está dispuesto a arrojarse sin red. La filmografía de Zhangke, significativamente iniciada al albor del nuevo siglo, es una continua observación estupefacta de la máquina apisonadora en la que se ha convertido el sistema chino. Ya sea en su dimensión más física, mediante el derrumbe total del pasado y los hogares de una comunidad que tiene lugar en la ciudad devastada (a causa de la construcción de la Presa de las Tres Gargantas) en la que transcurre Naturaleza muerta; en la exploración de la incomunicación que genera el habitar entornos marcados por su artificialidad manifiesta, como el parque de atracciones de The World; o apuntando a la culpabilidad invisible de un sistema político corrupto y hermético a través del nexo de unión que dejaban entrever los cuatro episodios de Un toque de violencia. En las tres películas la temática de fondo, que apuntábamos al comienzo de estas líneas, es común. Más allá de las montañas no es ninguna excepción a este principio, si bien se puede entender como un intento más ambicioso de explorar sus ecos, apostando esta vez por el desarrollo afectivo de sus personajes, la amplificación temporal y algunas cuestiones formales. Tres aspectos en los que procedemos a ahondar.

    Respecto al desarrollo afectivo de sus criaturas, se puede pensar en una de las escenas más impactantes de Un toque de violencia, en la que un empresario fustiga al personaje de Zhao Tao (musa habitual de Zhangke) con un fajo de billetes después de que ésta se haya negado a mantener relaciones sexuales con él. Fijémonos ahora en la premisa argumental de la cinta que nos ocupa: en su primer episodio, ambientado en un año 2000 en el que la bestia del capitalismo feroz empieza a desperezarse, Tao (interpretada también por Zhao Tao) se ve empujada a elegir entre dos amigos que la cortejan: Liangzi, un minero humilde, y Zhang, un magnate emergente. La ostentación de riqueza de Zhang, expresada por ejemplo en el coche que compra (Zhangke ha contado, como muestra de lo acelerado de la conversión capitalista china, que adquirir un coche propio no se convirtió en algo común en su país hasta finales de los noventa), termina decantando la decisión de Tao. Porque, además, se evidencia que la posición económica dicta también los talantes (¿o es al revés?) del Zhang arrogante y autoritario y el Liangzi dócil y retraído. Es más, respecto a esta presencia totalizadora del dinero en el relato, el nombre que eligen Tao y Zhang para el hijo que tienen juntos no puede ser más explícito: Dólar. ¿Qué implicaciones tienen estos detalles? Pues que lo que en Un toque de violencia funcionaba como un recurso de impacto plástico tiene en Más allá de las montañas unas ramificaciones mucho más amplias, dado que esta obsesión por la riqueza condiciona todo su desarrollo narrativo. Se podría decir que lo que Zhangke plantea es una indagación en todo lo que acarrea la existencia de un personaje como el empresario corrupto de Un toque de violencia (que en el fondo parece no ser demasiado distinto de Zhang): el origen de su corrupción moral, cómo sus decisiones basadas en lo materialista condicionan sus relaciones personales y las vidas posteriores de los que le rodean, y de qué manera sus faltas generan vacíos en la generación venidera.

    Mountains may depart

    «Los tres protagonistas iniciales, además de estar retratados con una hondura admirable, funcionan también como encarnaciones de distintos roles sociales determinantes en la China del siglo XXI».


    En este punto hay que señalar la importancia de la amplificación temporal de la que hablábamos. Las otras películas de Zhangke que citábamos se caracterizan por un tratamiento más impresionista de sus personajes. Una preponderación de su relación con lo paisajista sobre su desarrollo psicológico (con la distancia que conlleva para el espectador respecto a su mundo interior), una única y reducida acotación temporal de sus historias y una tendencia a la coralidad. Más allá de las montañas rompe con todas estas características partiendo de dicha amplificación temporal. A partir de su primer planteamiento en torno al triángulo amoroso de Tao, Zhang y Liangzi, que ya de por sí sólo comprende un lapso cronológico de más de un año, se trocea el resto de la película en otros dos episodios ambientados, respectivamente, en 2014 y 2025 que retoman las historias de estos tres personajes. Cuyo trazo está, en consecuencia, menos marcado por la presencia dominadora de los escenarios y más por su dimensión emocional. La misma percepción del espectador queda así orientada hacia el mecanismo de la empatía, no sólo por este cambio en su tratamiento, sino también por la fuerte carga melancólica que tiene exponer los efectos del paso del tiempo sobre los protagonistas. Con todo, este viraje del paisajismo al psicologismo no resta ninguna fuerza a la lectura pesimista de fondo sobre la deshumanización de la sociedad China, que sí es habitual en Zhangke. De hecho, cada uno de sus tres episodios se puede interpretar como una forma de indagar en las tres cuestiones que enumerábamos al final del párrafo anterior. Y los tres protagonistas iniciales, además de estar retratados con una hondura admirable, funcionan también como encarnaciones de distintos roles sociales determinantes en la China del siglo XXI. Zhang como uno de los perpetradores del coloso devorador capitalista desde su ceguera por la ambición de riqueza y poder, Tao como la mayoría pasiva de ciudadanos que se han dejado arrastrar por las promesas de prosperidad hasta convertirse en sus víctimas, y Liangzi como ejemplo de una resistencia activa frente al nuevo panorama condenada al fracaso por la pequeñez de sus embates.

    Por último, esta evolución temporal marcada por el progresivo desencanto se ve reforzada por las cuestiones formales que adelantábamos. Por una parte, está el uso de una relación de aspecto distinta para cada uno de sus episodios, pasando de un formato rectangular (1.37:1) en el segmento del pasado, a uno panorámico en el presente (1.85:1) hasta el cinemascope del capítulo futuro (2.55:1). Este ensanchamiento progresivo, además de un guiño a la evolución del cine, crea una potente asociación formalista, que va acorde al paso de la ingenuidad inicial del argumento (una pequeña historia de amor) hasta los desengaños posteriores, insertando a los personajes en relaciones de aspecto cada vez menos antropocéntricas (como es sabido, el canon establece que los formatos más cuadrados son adecuados para filmar interacciones personales, y los más rectangulares para el rodaje de escenarios abiertos y encuadres paisajistas), cada vez más explícitas con respecto a la existencia de un contexto subyugante que disminuye sus figuras. Por otra parte, es apreciable también un cambio de registros actorales en cada uno de los tres episodios, con actuaciones más tendentes a un amateurismo naïf en el primer segmento que derivan a lo naturalista. De nuevo, la misma lógica de la inocencia al desencanto.

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    «Más allá de las montañas se centra por primera vez en las consecuencias sentimentales que quedan tras el paso de la apisonadora del supuesto progreso. En la reformulación que opera sobre relaciones íntimas tan esenciales como la amistad y la familia. Entendida desde esta perspectiva, resulta todo un triunfo en su forma de implicar emocionalmente al espectador mediante el ejercicio de la empatía y la reconstrucción de los recuerdos, centrándose en la parte sin dejar de apuntar al todo».


    Además, el hecho de que Zhangke llame la atención sobre un elemento técnico le permite recalcar la importancia que la propia tecnología tiene en el desarrollo de su argumento. Las relaciones de Dólar con sus padres en los episodios presente y futuro se caracterizan por la presencia de pantallas electrónicas (la tablet que el pequeño no deja de usar en los momentos que pasa con Tao, por ejemplo) que deterioran de forma muy evidente su capacidad de crear lazos más profundos. Volvemos con esto al panorama deshumanizado de globalización, capitalismo y tecnología de masas que describíamos al comienzo del texto. El cineasta chino sigue igual de interesado que siempre en enfrentarse a los efectos que éste tiene sobre toda una sociedad, con cuestiones como la incomunicación, la indefensión y la pérdida de valores identitarios. La novedad respecto a su obra anterior, y que demuestra el crecimiento de Zhangke como autor, es que Más allá de las montañas se centra por primera vez en las consecuencias sentimentales que quedan tras el paso de la apisonadora del supuesto progreso. En la reformulación que opera sobre relaciones íntimas tan esenciales como la amistad y la familia. Entendida desde esta perspectiva, resulta todo un triunfo en su forma de implicar emocionalmente al espectador mediante el ejercicio de la empatía y la reconstrucción de los recuerdos, centrándose en la parte sin dejar de apuntar al todo. Este crítico tiene que añadir, además, que en su caso le ha supuesto no poder volver a escuchar de la misma manera el hit de los Pet Shop Boys al que Zhangke recurre de forma magistral como recurso expresivo por reiteración. | ★★★★ |


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / 63º Festival de San Sebastián


    Ficha técnica
    China, 2015. 山河故人, Shan he gu ren. Director: Jia Zhangke. Guión: Jia Zhangke. Productoras: Shanghai Film Group, Xstream Pictures, Arte France Cinéma, Office Kitano. Presentación oficial: Festival de Cannes 2015 (sección oficial a competición). Premios: premio del público a la mejor película europea (Festival de San Sebastián 2015). Productores: Shôzô Ichiyama, Jia Zhangke, Nathanaël Karmitz, Shiyu Liu, Zhong-lun Ren; coproductores: Patrick Andre, Rémi Burah, Olivier Père; productor asociado: Yûji Sadai; productor técnico: Wanli Xing. Fotografía: Yu Lik-wai. Música: Yoshihiro Hanno. Montaje: Matthieu Laclau. Dirección artística: Qiang Liu. Reparto: Zhao Tao, Zhang Yi, Liang Jingdong, Dong Zijian, Sylvia Chang, Rong Zishan, Liang Yonghao, Liu Lu, Yuan Wenqian. Duración: 131 minutos.

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