crítica de Afternoon (Na ri xia wu, Tsai Ming-liang, 2015).
Tsai Ming-liang, uno de los enfant terribles del cine asiático, que no hace mucho anunció un retiro que no fue tal, presenta en Mar del Plata un filme-documental que consiste exclusivamente en una conversación entre él y su actor fetiche, Lee Kang-sheng. La cámara, estática, filma durante dos horas y media el diálogo que mantienen en lo que parece ser una casa abandonada en la montaña. El coloquio evoluciona con dinamismo: los temas se suceden unos a otros a medida que el director evoca recuerdos, reflexiona sobre temas metafísicos o interpela al apacible actor acerca de su relación. Se trata de un documental de no-ficción que consiste en una intervención de la cámara en el espacio privado del propio director. La apuesta del cineasta malayo, enfrentada a todo tipo de convencionalismo, constituye una posición ideológica vinculada con su obra. Tal como cuenta en una entrevista realizada para la revista chilena de cine La Fuga, sus películas se apartan del canon americano caracterizado por la velocidad, la fugacidad y la superficialidad. Lo mismo afirma durante su conversación con Kang-sheng: su proyecto cinematográfico consiste en un cine extraño, caracterizado por la lentitud y los planos cortos. A lo largo del coloquio, el director —que por otro lado es el que tiene la palabra la mayoría del tiempo, puesto que su interlocutor mantiene en general un silencio contemplativo— deja ver sus obsesiones, deseos, temores y virtudes. Durante el filme, Ming-liang retorna repetidas veces a ciertos temas que son centrales en la visión que posee de él mismo y de su cine. Un ejemplo de estos tópicos lo constituye la relación entre su proyecto cinematográfico y la figura del espectador. Ming-liang vuelve siempre a una idea que caracteriza su cine: es visto por pocas personas. En tanto medita acerca de este tema, el realizador construye un modelo de espectador —siguiendo el concepto de lector modelo de Umberto Eco— para sus filmes: paciente, que sepa observar tanto el cine de estilo norteamericano como el europeo descendiente de la corriente de la Nouvelle vague —estilo dentro del cual Ming-liang se ubica a sí mismo—.
Si bien Afternoon representa un desafío para cualquier espectador habituado a otro tipo de cine, la conversación que se da entre los dos hombres es fascinante y muy estimulante. La dinámica que se establece entre director y actor muestra por un lado cómo funciona el vínculo laboral entre los dos, y, por otro, las características de su relación íntima. Ming-liang habla todo el tiempo: él es el origen del flujo de la conversación, la fuente de las ideas y las preguntas, el sujeto inquieto, reflexivo y algo romántico. Su compañero en cambio es quien escucha y acota: funciona como anclaje o medio que permite canalizar y orientar ese flujo. En este cara a cara se da lugar a una nueva manifestación de la relación entre artista y musa: Ming-liang encuentra en Kang-sheng un medio por el cual él puede expresar una parte de su interior, y encauzar su imaginación artística. Lo sorprendente es que estas cualidades se advierten solo al observar la interacción entre los dos. El actor es también una obsesión para el director, quien construye mediante el discurso los matices de una relación muy peculiar: no física —Ming-liang revela por primera vez su homosexualidad en Afternoon, pero Lee es heterosexual— aunque sí de admiración, inspiración y hasta posesión y obsesión. Entrambos se da una fórmula simbiótica: dado que Lee, como él mismo dice, «carece de grandes deseos» —y se muestra como un sujeto con una tranquilidad que por momentos parece indiferencia—, funciona como “tabula raza” en donde Ming-liang puede esculpir sus impulsos artísticos. Lee es el instrumento y objeto preferido de un retratista colmado de fantasías, imaginación, y una verborragia incontenible. Hasta tal punto la presencia de Lee funciona para incitar los monólogos de Ming-liang, que el director, sin darle tiempo de responder a algunas de sus preguntas o reflexiones, entabla un debate consigo mismo donde la figura del actor funciona como interlocutor tácito. En la conversación se observa el carácter marcadamente dialógico de la mente del realizador.
Afternoon busca un efecto de choque que se condice con una posición ideológica concreta que concibe el cine como un medio artístico no limitado a las propiedades de la industria comercial. Para algunos será una experiencia intolerable, y, para otros, un evento fascinante en donde el diálogo es el protagonista y donde el significado fluye a través de las palabras, se alía a los sujetos y expresa el deseo —o la ruptura del mismo—.
Ahora bien, por otro lado, la película incita a la reflexión acerca de la figura del autor, y también, con respecto con el problema de la ficcionalización del sujeto real. En este sentido es útil recuperar la división que Roland Barthes hizo entre el “autor de papel” y el “autor biográfico”. Diferenciar entre ambas entidades nos permite comprender cómo este documental problematiza el concepto de “autor” en tanto nombre que funciona como espacio de filiación de un grupo de obras. Este tipo de documentales, que captan con la cámara al “sujeto real”, dan lugar a un juego complejo entre autor biográfico (la persona Tsai Ming-liang) y autor de papel (el director de ¿Y allí qué hora es?, El sabor de la sandía, Stray Dogs, etc), generando una serie de preguntas tales como: ¿Hasta qué punto el sujeto que aparece en cámara es sai Ming-liang y no una construcción ficticia a partir del discurso? ¿El director de cine es el mismo que la persona real? ¿Es legítimo limitar la interpretación de una serie de películas según una figura “paternal”, que se revela como amo y señor de las posibilidades de significación de sus filmes? Afternoon busca un efecto de choque que se condice con una posición ideológica concreta que concibe el cine como un medio artístico no limitado a las propiedades de la industria comercial. Para algunos será una experiencia intolerable, y, para otros, un evento fascinante en donde el diálogo es el protagonista y donde el significado fluye a través de las palabras, se alía a los sujetos y expresa el deseo —o la ruptura del mismo—. | ★★★ |
Taiwán, 2015. Título original: Na ri xia wu. Director: Tsai Ming-Liang. Fotografía: Lai Tian-jain; Productoras: Homegreen Films. Reparto: Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang. Presentación oficial: Mostra de Venecia 2015.
crítica a The Assassin (聶隱娘, Nie yin niang, Hou Hsiao-Hsien, 2015).
Cannes es un escenario peligroso para cualquier película. Cada filme, en su presentación, se verá sometido a un minucioso escrutinio donde la primera impresión lo es todo y, la valoración de un puñado de personas, puede condenarlo al ostracismo absoluto y a la falta de una distribución digna que le dé la oportunidad de entrar en un circuito comercial de mediana relevancia. No resulta fácil obtener la ovación del exigente público; y de unos aplausos al final del metraje puede depender el éxito o el fracaso futuro de cada cinta. Así, por poner un ejemplo, Mad Max: Fury Road obtuvo hasta tres multitudinarios y fervorosos vítores antes de la gran ovación final al término de la película. Esto sólo nos indica una cosa: el público europeo y el americano se sienten muy atraídos por la acción y las descargas de adrenalina. Les gusta que las películas tengan un avance rápido, atractivo y, en definitiva, muy occidentalizado —y no estamos diciendo que Mad Max sea un producto vacío, pero sí que utiliza un concepto muy simple: trazar una historia basada en la rapidez y espectacularidad de sus trepidantes secuencias—. Hou Hsiao-Hsien es bien consciente de este modo de pensar pero, pese a ello, prefiere no dar la espalda a su tradición cinematográfica, a la herencia recibida de una larga estirpe de realizadores. Los precedentes que tenemos en occidente de películas sobre artes marciales que han logrado el éxito en taquilla, están tan manidos por las cadenas de elaboración norteamericana que poco quedó de la esencia de su mensaje, y así, en películas como Tigre y Dragón (Wo hu cang long, 2000) —Del mismo director que haría posteriormente Hulk (2003)—, o La casa de las dagas voladoras (House of Flying Daggers, 2004) las secuencias de acción, aunque muy bien rodadas y de gran poder visual, suponen el 85% del metraje total. Este nuevo género llegaba influido por los taquillazos asiáticos de directores como Chang Cheh, y súper estrellas como Jimmy Wang, que popularizaron el llamado género “wuxia”, rescatando así una tradición filosófica-marcial china que data de hace más de 2000 años: el “xia”. Su transformación y gran aceptación en Estados Unidos, originó engendros de la talla de El reino perdido (The Forbidden Kingdom, 2008), dirigidos por realizadores como Rob Minkoff —Stuart Little (!)— que no parecían terminar de comprender el mensaje cultural originario de estas producciones.
Empeñado en diseccionar la historia de su país a través de su peculiar mirada, Hou Hsiao-Hsien hace tiempo que dejó atrás la exploración de la sociedad actual de Taiwán para adentrarse en un pasado remoto, y una metodología de rodaje que vuelva a orientalizar la mirada de sus compatriotas, otorgándole la honorabilidad atávica de la que había sido despojada. Totalmente reacio a dejar que el progreso contamine el arte, retoma ese género de antaño que fue tan popular cuando él era un niño, el mencionado wuxia, y lo reinventa para convertirlo en un producto que amalgama con mucha sutileza las mejores coreografías marciales, el héroe (o anti-heroína) implacable y una potencia visual inmaculada con un ritmo narrativo, taimado y poético, que invita a la reflexión y al ejercicio exegético individual en cada secuencia, tendente a prolongarse con maestría hasta la absoluta comprensión emocional. The Assassin es auténtica poesía audiovisual y, como tal, no es tan importante lo que dice literalmente —que también— sino lo que sugiere de manera metafórica; y esto lo consigue mediante la utilización de un procedimiento enunciativo (el punto de vista) y otro formal inherente al lenguaje cinematográfico (el uso de la elipsis y el fuera de campo). Hsiao-Hsien no tiene miedo a formular sus directrices en una orientación que le aleje del espectador real, asumiendo su papel de autor y ofreciendo un trabajo muy personal dirigido exclusivamente al “espectador ideal”, esa minoría utópica que lo encumbrará en las vertientes de culto de un cine alternativo de difícil lectura y escaso apoyo financiero. El realizador se asienta en la cima de los autores malditos, encarnando el paradigma de un discurso cinematográfico diferente, alejado de la normativa hollywoodiense (institucional y hegemónica), y sin renegar de la idiosincrasia dialéctica y las referencias culturales del lugar del que procede.
crítica de Stray Dogs | Jiaoyou, de Tsai Ming-liang, 2013
¿Qué se nos prometía, o anticipaba al menos, a los espectadores en torno al estreno en Compostela de Stray Dogs, en este noviembre cinéfilo de Cineuropa? Siendo uno de los filmes estrella del festival y con una elevada cantidad de proyecciones programadas, la nueva –y, según él, última en su carrera— creación del taiwanés de origen malayo Tsai Ming-liang era descrita en las sinopsis oficiales como "un Taipei apocalíptico de incierto y apasionante destino", una epopeya postmoderna sobre la soledad, el consumismo y la alienación humanas: en definitiva, un filme hermoso lleno de simbolismo y merecedor del Gran Premio del Jurado en la Mostra de Venecia de este año, o sin ir más lejos, el de mejor director en el Festival de Cine Europeo de Sevilla. Bien, lejos de percibir la belleza, el interés temático y la crítica social subyacente en sus personajes o saborear la estética que supuestamente brindan esos planos que duran más que un día sin pan, sólo puedo categorizar este largometraje de soporífero, innecesario, y, en algunas secuencias, completamente irritante para la inmensa mayoría de espectadores, que sólo pueden cruzar los dedos estoicamente desde sus butacas ansiando el paso del minutero. Una lástima, puesto que las ideas que esta cinta aborda tienen una perspectiva interesante.
La trama es sencilla y se fundamenta más en la ausencia que en la presencia, más en el vacío y desolación de los paisajes urbanos y los subterfugios oscuros que en la acción activa, más en la contemplación y el silencio que en el diálogo (puesto que apenas se oyen 20 o 30 frases breves). Supuestamente situada en el presente, aunque con tintes de un cierto y deprimente furismo, los espacios que hallamos en Stray Dogs son inhóspitos y sórdidos: exteriores ruinosos que causan agorafobia, apartamentos en estado de putrefacción, vastos bosques llenos de maleza y grandes avenidas llenas de tráfico; todos ellos parecen hacer hincapié en el automatismo al que se ha visto sometido el ser humano, en su pequeñez frente a la inmensidad, y en el declive al que han arrastrado a Taipei un estilo de vida sobreexigente y explotador. En definitiva, la ambientación deshumanizada aquí es el pilar en el que sustenta y excusa el filme para erigir una paradoja del progreso, una parábola sobre el caos de la civilización moderna, protagonizada por una familia con problemas que intenta sobrevivir en la ciudad. Su padre, Lee Kang-sheng, es un poste humano que sostiene un cartel publicitario en medio de la calle durante muchas horas, encarnando así el comienzo de la crítica a la cosificación de las personas y la falta de humanidad de un sistema cruel que no para de crecer. El padre intenta ahorrar dinero y mantenerse a flote durmiendo penosamente en lugares abandonados, bebiendo y cuidando de sus hijos pequeños, que prueban muestras de comida en un gran hipermercado a diario.
Filmada por entero con planos estáticos y largos, en secuencias cuyo significado de fondo es imposible de atisbar, o si lo es, no hay justificación en aguantar durante cinco minutos a un hombre comiendo un zanco de pollo o mordiendo una col cruda mientras llora durante un largo intervalo que se antoja eterno. Si la imagen tiene valor por sí misma, con sus connotaciones y simbolismos, ningún espectador precisa de un margen tan largo para desentrañarla, menos aún cuando ésta no refleja ningún conflicto nuevo, ni existe ningún tipo de interacción entre sus personajes. Aunque es innegable la calidad sobresaliente de la fotografía y de la imagen, el montaje se gana con creces el status de exasperante, ni colirios ni parpadeos, ni redbulls ni un embalse de café salvan a una ya no del bostezo, sino de las ganas de echarse una cabezadita. A lo largo de esta sesión, de aforo prácticamente completo en el teatro, hasta cuarenta personas aproximadamente desfilaron, en diferentes momentos de la película hacia la puerta, y cuando se encendieron las luces, la expresión de alivio genérico fue perceptible en la gran mayoría de los rostros. Stray dogs, como su propio nombre indica, pudo ser el vehículo de un para contar la historia de unos, metafóricamente hablando, perros abandonados, personas sin hogar ni rumbo que viven en crueles metrópolis como Taipei. Víctimas de la crudeza insostenible de un sistema que se retroalimenta a si mismo y que suprime las emociones a golpe de máquina y tecnología, una historia de pena y deshumanización, de una familia que sobrevive al límite, pero no hacía falta que tal ejercicio crítico se convirtiese en una tortura. Demasiada paciencia gastada para un mensaje tan poco profundo. ★★★★★
Andrea Núñez-Torrón Stock
redacción Galicia | enviada especial al Festival Cineuropa de Santiago de Compostela
Taiwan, Francia, 2013, Jiaoyou (Stray Dogs). Director: Tsai Ming-liang. Guión: Tsai Ming-liang. Productora: Homegreen Films, JBA Productions. Reparto; Lee Kang-sheng, Lu Yi-ching, Lee Yi-cheng, Lee Yi-chieh, Chen Shiang-chyi. Presentación oficial: Festival de Venecia, 2013, Gran Premio del Jurado.
