El tormento y el éxtasis

Crítica ★★★★☆ de «Benedetta», de Paul Verhoeven.

Francia, 2020. Título original: Benedetta. Dirección: Paul Verhoeven. Guion: David Birke, Paul Verhoeven (Novela: Judith C. Brown). Productores: Saïd Ben Saïd, Michel Merkt, Jérôme Seydoux. Productoras: Coproducción Francia-Países Bajos (Holanda); SBS Productions. Fotografía: Jeanne Lapoirie. Música: Anne Dudley. Montaje: Job ter Burg. Reparto: Virginie Efira, Daphne Patakia, Charlotte Rampling, Lambert Wilson, Olivier Rabourdin, Clotilde Courau, Guilaine Londez. Duración: 131 minutos.

No existe mayor regocijo que comprobar cómo un director evoluciona a lo largo de las décadas, adaptándose a cada momento, sin perder esas señas de identidad que le hacen único. El del neerlandés Paul Verhoeven sería uno de estos casos. Desde sus inicios en el cine –se ha cumplido justo medio siglo desde el estreno de su ópera prima, Delicias holandesas (1971)–, la provocación y el escándalo han acompañado a la mayoría de proyectos que ha abordado, fuese cual fuese el género que acometiera. El éxito le llegaría con su segundo trabajo, Delicias turcas (1973), que convirtió a un rubio Rutger Hauer que no tenía ningún pudor en desnudarse, en un auténtico mito erótico de la época y en su actor fetiche en celebradas obras como Katty Tippel (1975), Eric, oficial de la reina (1977), Vivir a tope (1980) –una película tan libre y rompedora que sería imposible de rodar hoy en día, recordada por algunas escenas de sexo explícito y, sobre todo, por una violación en grupo a uno de los chicos protagonistas– y Los señores del acero (1985) –aventura medieval donde formó tórrida pareja con Jennifer Jason Leigh y que significó la entrada de Verhoeven en Hollywood, tras la notable acogida del no menos sórdido thriller pasional El cuarto hombre (1983), de nuevo con la homosexualidad como ingrediente “polémico” (eran otros tiempos) en la trama–. A diferencia de lo que podrían haber hecho otros cineastas, tentados por la avaricia de pertenecer a la gran maquinaria del cine norteamericano, Verhoeven no perdió su mala baba característica, a pesar de abordar grandes proyectos del cine fantástico como la hiperviolenta Robocop (1987), Desafío total (1990) –posiblemente, el mejor vehículo de acción que ha conocido Arnold Schwarzenegger–, Starship Troopers (1997) –espectacular sátira bélica, bajo apariencia de space opera cargada de humor negro, que fue incomprendida por gran parte de la crítica, así como un gran fiasco en taquilla, pero a la que el paso de los años ha colocado como título de culto– o incluso la minusvalorada El hombre sin sombra (2000), donde el personaje encarnado por Kevin Bacon utilizaba su facultad para no ser visto con fines más allá de lo voyeurístico. También a Verhoeven se le criticó muchísimo en los 90 por esa hipersexualización de la mujer en dos cintas tan denostadas en su día como reivindicadas en la actualidad: Instinto básico (1992) –Sharon Stone tocó el cielo con su papel de asesina bisexual– y Showgirls (1995) –su particular Eva al desnudo kitsch ambientada en el mundo del baile erótico en Las Vegas.

Continuó levantando ampollas con su regreso al cine europeo en las excelentes El libro negro (2006) y Elle (2016) –no obstante, acusada de frivolizar con la violación–, que confirmaron que el director sigue siendo un valor seguro para el buen cine, a pesar de que sus contribuciones son, lamentablemente, cada vez más espaciadas en el tiempo. Con Benedetta (2021), que causó furor a su paso por el último Festival de Cannes, vuelve por todo lo alto, demostrando que, a sus venerables 83 años, su espíritu indomable y transgresor permanece tan inalterable como en los tiempos de Delicias turcas. El material que tenía entre manos no podía ser más incendiario: la novela Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy, de Judith C. Brown, sobre la relación amorosa que mantuvieron Benedetta Carlini, una monja mística del siglo XVI, y la hermana Bartolomea, una compañera del Convento de la Madre de Dios, de Pescia. La primera, proveniente de una familia de clase media, tomó los hábitos en su infancia, a los 9 años, cuando ya experimentaba visiones y supuestos mensajes de carácter divino, mientras que la segunda entró en la institución gracias a los padres de Benedetta, que pagaron su plaza cuando esta huía de los abusos que sufría por parte de su padre y hermanos. Ambas mujeres se convertirían en amantes entre las cuatro paredes del convento, al mismo tiempo que Benedetta, a golpe de enigmáticas manifestaciones “milagrosas”, iría ascendiendo en la jerarquía del lugar, hasta llegar a ser abadesa, a la temprana edad de 30 años. Esta historia, en otras manos, podría haber dado lugar a un sobrio drama histórico, dominado la solemnidad y la sutileza. Estos dos adjetivos jamás han formado parte del modo en el que Verhoeven enfrenta sus películas y, por supuesto, Benedetta no es la excepción que confirme esa regla. El cineasta se entrega con fervor a la desatada inmersión de su protagonista a los placeres de la carne y los sufrimientos del alma que la colocan, prácticamente, al borde de la locura. Fanatismo religioso y pasión lésbica son dos ingredientes que, unidos en la misma película (y más si la dirige Verhoeven), solo pueden generar una explosiva polémica en estos tiempos en lo que la incorrección política parece despertar más susceptibilidades que cuatro décadas atrás. Acusada de blasfema por sectores ultracatólicos, Benedetta es esa obra en la que su director ha decidido desmelenarse por completo, realizando una suerte de recopilatorio de todas las obsesiones que han caracterizado a su cine (sexo retorcido, violencia gráfica, ambigüedad moral de sus personajes), llevándolas al extremo y salvando con sabiduría multitud de escenas que están a un paso de caer en el ridículo, casi todas relacionadas con las alucinaciones de su protagonista.

por José Martín León
octubre 03, 2021

Crítica | Benedetta

por José Martín León | octubre 03, 2021

Cannes 2021 (#3)

Tercera crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

Decía nuestro compañero Miguel Muñoz Garnica en un tuit, esa herramienta, por llamarla de alguna manera, que perfectamente podría haber creado Paul Verhoeven en ficciones pretéritas, lo siguiente: «La provocación suele tener fecha de caducidad. Y para mí, la de «Benedetta» pasó hace décadas. Ni molesta ni apasiona […] Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Una aseveración a contracorriente, atendiendo a su acogida en Cannes —párrafos más abajo tienen la valiosa, por otra parte, réplica de nuestra compañera Mariona Borrull Zapata—, en la que nos centramos en su última frase: «Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Porque, así es, el cine de Verhoeven poco o nada ha evolucionado. Aquel cineasta proscrito en los 90 ahora es celebrado sin haber cambiado demasiado los ingredientes de su cóctel fílmico. Su cine sacude por impacto, como lo hace un toro de lidia, más que por un ejercicio de orfebrería. Su afán polemista –y el de una platea ávida de ello— hace el resto. Verhoeven siempre fue Verhoeven, no en cambio el ejercicio crítico, que se ha ido readaptando a la contemporaneidad buscando reivindicar causas y saldar afrentas que esconden la incapacidad a la hora de afrontar la lectura de las imágenes.

En tiempos de corrección polémica, es aplaudida la figura que aporta justo lo contrario, que se ríe de una realidad cada vez más etérea e insignificante. Que Cannes explote de júbilo por una dosis elevada de violencia, humor negro, desnudos y mofa a la religión (cristiana en este caso), habla de los tiempos que vive el circuito de festivales. A final se trata de la celebración de que el cine de autor va a combatir con sus armas (estas armas) al cine comercial, porque auguramos que Benedetta será todo un éxito en salas, pero igual lo hace con fórmulas caducas, con propuestas que basan su andamiaje en discursos primarios y que solo dan, justamente, lo que pide el público y terminan por olvidarse de la misma manera. Es el caso del anterior trabajo del cineasta, Elle (2016). Obras lúdicas, que se guiñan el ojo a sí mismas y la trayectoria de su autor, pero que no dejan de ser entretenimientos engordados mediáticamente en los que el cine, siempre, parece ser lo de menos. Dicho esto, Verhoeven ha logrado descongelar unos ánimos aletargados en estos cuatro primeros días de certamen. Es quizá la otra noticia que emerge: la incapacidad de los nuevos autores de ofrecer algo distinto. Pero ese es otro tema que abordaremos en crónicas vénideras.

▼ Críticas
«Benedetta», Paul Verhoeven.
«La Fracture», Catherine Corsini.
«Everything Went Fine», François Ozon.
«Cow», Andrea Arnold.
«Stillwater», Tom McCarthy.
«Where is Anne Frank?», Ari Folman.

por VV. AA.
julio 10, 2021

Cannes 2021 (#3) | Críticas: «Benedetta», «La Fracture», «Everything Went Fine (Tout s'est bien passé)», «Cuestión de sangre (Stillwater)», «Cow» & «¿Dónde está Ana Frank?»

por VV. AA. | julio 10, 2021

Tratamiento de choque

crítica de Elle (Paul Verhoeven, Francia, 2016).

El éxito de la mujer sigue viéndose todavía, bien entrados en el siglo XXI, como una amenaza a los códigos patriarcales que no sólo daña la egolatría del ciudadano masculino asentado en los puestos dominantes del jerárquico escalafón, sino que también divide a la población femenina entre la sección machista, que todavía no confía en su propio sexo como alternativa competente a las tareas destinadas tradicionalmente al hombre, y aquellas que sí aceptan el cambio lógico e igualitario pero que, debido a la presión popular, se atacan sin piedad a consecuencia de una competitividad voraz por la que nunca antes tuvieron que preocuparse a consecuencia de su falta de oportunidades. “—Tú eres la víctima ahora. —Yo también fui la víctima antes”. Michèle, la protagonista de Elle, la última película del controvertido director Paul Verhoeven, se ha visto obligada a desarrollar una extremada frialdad y distanciamiento emocional con el mundo, debido a la intransigencia e incomprensión que suscita su elevada posición social. Para hacernos comprender esto sin dilación alguna, el director enfrenta a su protagonista a un hecho espantoso desde el primer fotograma de metraje. La respuesta de la mujer a dicho suceso no revelará la conmoción esperada, sino que quedará saldada con una mezcla de resignación abúlica y una fortaleza inconcebible. El realizador no dirige la trama desde una posición de desconocimiento hacia la diégesis de su personaje por medio de un hecho concreto, sino que procede a la inversa, construyendo el argumento a partir y en torno a ese episodio violento que nos aporta muchas pistas sobre una mujer, despojada de su anonimato —y su voluntad— desde el principio, no ya gracias a una conversación esclarecedora de su carácter, sino debido a la ausencia de la misma. Como consecuencia de que Michèle no realiza la presumible llamada a la policía en la escena posterior a ese incidente inicial, somos plenamente conscientes de su aplomo y su imposibilidad de mostrar debilidad en este juego del depredador y la presa, en el que no está permitido tropezar.

Verhoeven se adentra en un terreno muy peligroso al frivolizar acerca de un acto tan deleznable como es una violación. Su planteamiento es controvertido, arriesgado, pero, sobre todo, muy cuidadoso y dotado de un constante respeto por los principios feministas, pues otorga al protagonista masculino todo el peso de la brutalidad procedimental y la hedionda enajenación que nos lleva a pensar en el hombre como un ser no evolucionado que sigue respondiendo a impulsos animales desproporcionados. El realizador se pasea por la cuerda floja de la futilidad mientras trivializa sin censura las agresiones sexuales fruto del abuso de la fuerza bruta, superando, no obstante, con gran acierto el trascendente dibujo de la mujer que, pese a haber sido sometida al ultraje de su cuerpo y su libertad, evita adoptar una posición victimista frente a la inevitabilidad del intervalo pasado. Lejos de parapetarse en un hermetismo de vergüenza y soledad con la única compañía de un paquete de clínex, Michèle decide seguir con su vida sin recurrir al amparo de una figura varonil y protectora que la ayude a superar un hipotético estado de debilidad, desamparo o vulnerabilidad; ¿Dónde diablos estaba esa figura viril cuando realmente se la necesitaba? Las únicas representaciones que el realizador nos ofrece del modelo de masculinidad aparecen dibujadas mediante los estereotipos del hombre violento y cobarde que abusa del más débil haciendo uso de un abyecto anonimato, y el intelectualmente deficiente que se muestra incapaz de comprender la complejidad de las acciones que escapan de su rutina lúdico-deportiva habitual. Para mantener una constante aura de misterio y de intimidad en torno a sus personajes, el director ofrece una perspectiva muy estudiada con la que logra aportar una alta dosis de intriga sin romper con la ambigua verosimilitud de su relato.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 31, 2016

Crítica | Elle

por Alberto Sáez Villarino | agosto 31, 2016

Gran broche

Crónica de la undécima jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Cannes cierra sus puertas un año más al evento cinematográfico más importante de Europa y, para celebrarlo, no podríamos haber pedido una película mejor con la que clausurar la sección oficial. Paul Verhoeven lograba la ovación casi unánime con su última y magnífica obra: Elle, con una Isabel Huppert simplemente espectacular. El realizador presenta un trabajo incómodo y visceral que ahonda en algunos de los temas más delicados de nuestros días, y lo hace con esa sencilla indiferencia por el qué dirán y su indiscutible maestría narrativa. A continuación, asistíamos a la italiana Fai bei sogni, del veterano Marco Bellocchio, un relato episódico sobre el crecimiento de un niño enfrentado a una pérdida dramática que lo ha coartado en todas las facetas de su edad adulta. Tras ella decidimos asistir a la proyección de la ganadora del premio Label Europa Cinemas, de la Quincena de Realizadores: Mercenaire, ya que no tuvimos oportunidad de ver, el día de su estreno, este drama deportivo-social que sigue los pasos de un guerrero maorí atemporal. Con esta película nos despedimos del festival un año más, con la noticia de que, la ya comentada en esta revista, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki se alzó con el gran premio en la sección Una cierta mirada. Mañana saldremos de dudas con respecto a la sección oficial.

A modo personal, destacar el gran placer que ha supuesto la oportunidad de asistir a un evento tan apasionante y lleno de emociones como es el festival de Cannes, y agradecer a todos los lectores su fiel seguimiento. Esperamos haber podido satisfacer las dudas iniciales sobre las películas que ya empiezan a colmar las listas de los estrenos más esperados. Unas cintas a las que, a lo largo del año, les dedicaremos un análisis más exhaustivo y unas letras en profundidad, ya alejados del ajetreo y la vivacidad que imperan en la Croisette. Como recomendación, completamente subjetiva, y dirigida a los admiradores de la experimentación, la trasgresión del lenguaje cinematográfico, la renovación conceptual de la forma fílmica y, sobre todo, a los fans de Nicolas Winding Refn: no se pierdan esa maravilla llamada The Neon Demon, disfruten de ella con calma y con la paciencia de un buen observador pues, en su entregada contemplación sosegada, hallarán ese adictivo regalo sensorial que Refn nos tenía preparados.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 22, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 11. Críticas: Elle / Fai bei sogni / Mercenaire

por Alberto Sáez Villarino | mayo 22, 2016

Vivo o muerto, tú vendrás conmigo

Cine Club | Robocop, de Paul Verhoeven, 1987

Ahora que el realizador brasileño José Padilha (responsable del prestigioso díptico de Tropa de élite) acaba de estrenar en medio mundo su moderna visión de Robocop con una recepción crítica mayoritariamente tibia y, lo que es más preocupante, decepcionantes cifras en la taquilla, encontramos una oportunidad inmejorable para echar la vista atrás, remontarnos a la añorada década de los 80 y recuperar el clásico original de Paul Verhoeven, todo un referente para el cine de acción y ciencia ficción contemporáneo. En el momento de su gestación, Robocop no las tuvo todas consigo para llegar a buen puerto. El título de la propuesta y su premisa del policía mitad humano y mitad máquina no invitaban a que esta idea de Edward Neumeier fuese fácilmente tomada en serio por los grandes estudios, pero el éxito de una modesta serie B titulada Terminator (1984, James Cameron) contribuyó para que Orion Pictures diese luz verde al proyecto. Al guionista se le ocurrió la historia al pasar junto a un cartel de Blade Runner (1982, Ridley Scott), otra obra maestra del género futurista que también tenía a robots como principales protagonistas, así que inspirándose también en los cómics de Juez Dredd, Neumer y Michael Miner escribieron el guión de Robocop, la película que supondría el primer gran éxito comercial de Paul Verhoeven para la industria americana tras su interesante etapa en Holanda con obras como Delicias turcas (1973), Eric, oficial de la reina (1977) o El cuarto hombre (1983).

El director acababa de obtener duras críticas por la extrema violencia de algunas escenas de su primer trabajo en inglés (con gran parte de producción española), la aventura medieval Los señores del acero, por lo que necesitaba con urgencia un triunfo que le asentase definitivamente en Hollywood. Cuentan que cuando recibió el libreto de Robocop lo arrojó a la basura diciendo que era una porquería, pero que su esposa lo recogió y, tras leerlo detenidamente, acabó por convencerle de que tras la historia del robot policía se hallaban ocultas segundas lecturas muy interesantes que, a simple vista, podían pasar desapercibidas. Tampoco se veía Verhoeven capacitado para dirigir ciencia ficción, género que le era extraño pero que, curiosamente, terminó por traerle algunas de sus obras más recordadas –Desafío total (1990), Starship Troopers (1997)–. Afortunadamente, supo estar a la altura de las circunstancias y podemos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que Robocop no sería la estupenda película que es si detrás de las cámaras se hubiese sentado otra persona. La otra pieza importante era encontrar al actor que se enfundara el traje de metal para dar vida al protagonista y, tras barajarse muchos nombres (incluido el del mismísimo Arnold Schwarzenegger), el elegido fue Peter Weller, un intérprete alejado de lo que es una estrella pero que había llamado la atención con un puñado de pequeños títulos de culto para los amantes del cine fantástico del calibre de Q, la serpiente voladora (Larry Cohen, 1982), De origen desconocido (George Pan Cosmatos, 1983) y Las aventuras de Buckaroo Banzai a través de la octava dimensión (W.D. Richter, 1984). Weller sufrió lo indecible por las largas horas que tuvo que soportar bajo tan pesado vestuario, el cual le provocaba un calor insoportable que le hizo perder mucho peso. El sacrificio valió la pena y, pese a que lo más recordado de su actuación sea su mentón, logró con el agente de policía de Detroit Michael Murphy su trabajo más famoso.

por José Martín León
febrero 19, 2014

Cine Club | Robocop (1987)

por José Martín León | febrero 19, 2014