Libros del invierno

«Ozu, multitudes», de Pablo García Canga.

Edición de Athenaica, ISBN: 9788418239168.
▲ Fotograma de «Buenos días» (Ohayô, お早よう, 1959).

Una de las anécdotas que guardo con más cariño de los años de aprendizaje, cuando uno comenzaba a leer los grandes clásicos de la teoría del cine, tuvo lugar en el marco de una discusión sobre El tragaluz del infinito en una clase de dirección cinematográfica. En aquel momento creo que los alumnos no entendimos bien que la profesora se empeñase en hablarnos de Burch, de Bazin o de Vertov en lugar de hacer lo que nosotros pensábamos que era preceptivo —aprender a colocar la cámara, a respetar los ejes, a rodar una persecución, una escena de amor, qué se yo. Cuando, exasperado, un alumno le preguntó finalmente que para qué demonios teníamos que leernos a Burch en lugar de un manual que explicase lo verdaderamente importante —dónde poner la cámara, queda dicho—, nuestra profesora espetó: «Porque el cine de verdad está en los libros que a una la acompañan los domingos de invierno por la tarde, y no en esas cosas encuadernadas que vosotros sacáis de la biblioteca y que no sirven para nada».

Me gustaría decir que Ozu, multitudes es, en primer lugar, un libro que a uno le acompaña un domingo de invierno por la tarde. No se me ocurre una mejor descripción ni un mejor halago. Es una propuesta íntima, cálida, extrañamente cercana y acogedora. Explora los límites de lo que implica un libro de cine. No pretende aleccionar, ni formar, ni imponer dogma o visión alguno. No hace ruido ni levanta la voz, no resulta arisco, no invade el terreno del juicio del lector ni vende humo. Es un libro/conversación, un libro/epistolario, un libro/detalle. Es un libro, empecemos por aquí, escrito con un cuidado y una delicadeza que hace justicia —justicia formal, justicia estilística— al propio cine al que pretende acercarse.

Un mal lector o un mal crítico rebufará y dirá esa frase tan estúpida pero que tantas veces nos acompaña en nuestro periplo profesional cotidiano: «¿Es que acaso no hay ya suficiente bibliografía sobre Ozu? ¿Es que no se ha escrito todo lo que se tiene que decir?». Pregunta que se formula siempre que sale un libro nuevo sobre, pongamos por caso, Kubrick, Hitchcock, Bergman o Welles. Siempre hay un señor airado al final de la sala que carraspea, resulta inevitable. En el caso concreto de Ozu, un autor que ha contado simplemente en España con aproximaciones tan complejas y fascinantes como las lecturas de Santos Zunzunegui, la tesis doctoral de Lorenzo Torres Hortelano o la incontestable trayectoria de Antonio Santos, la pregunta podría tener cierta consistencia. Ahora bien, basta leer la primera página de Ozu, multitudes para descubrir que, muy al contrario, todavía queda todo por decir. O, mejor dicho, que siguiendo la lógica inherente a las grandes experiencias estéticas cinematográficas —y no cabe duda de que el cine de Ozu es, en esta dirección, fundamental—, el carácter inagotable de la obra de arte puede seguir potenciando lecturas que son, al mismo tiempo, coherentes con la película y, en paralelo, sugerentes exploraciones de la subjetividad del escritor.

Pablo García Canga, decía antes, prescinde voluntariamente de una metodología de análisis —si bien, paradójicamente, su libro es profundamente analítico. Antes bien, en un gesto realmente valiente, opta por hacer una suerte de «micro-microanálisis» prescindiendo en ocasiones de las unidades convencionales de lectura (la secuencia, el acto, la película entera) para detenerse en aquello que, por aparentemente accesorio, es indudablemente urgente. Un gesto de dos mujeres en una azotea. Unos niños rodeados de juguetes. Un teatro en el que todavía ha comenzado la actuación. El gesto-Ozu, casi siempre desgajado de lo que se esperaría en una “lectura normativa” del filme le sirve a García Canga para hacer un quiebro y posar su mirada en otro lugar. A veces es la propia escritura fílmica de Ozu. A veces es una suerte de confesión o una idea literaria, o un vuelo poético que se desprende aquí o allá. A veces es otro pequeño matiz de la película que reposa en sombras unos minutos antes o después. No se puede sistematizar nada, ni se pretende que el libro ofrezca cuenta alguna de estilos, periodos, rasgos o trucos de magia. Antes bien, por momentos parece estar leyendo un cuaderno de notas olvidado en una filmoteca, o una serie de post-its desperdigados por el interior de un cofre lleno de dvds. La lógica de los apuntes, tan querida y explorada por el cine de la modernidad, tiene aquí una hermosa traducción en el libro de cine, objeto que es a la vez reforzado y puesto en crisis por el experimento —no se nos ocurre otro nombre mejor— que acaba deviniendo Ozu, multitudes.

por Aarón Rodríguez
octubre 31, 2020

Ozu, multitudes

por Aarón Rodríguez | octubre 31, 2020

El libro/Mundo

«Max Aub/Buñuel: Todas las conversaciones» Edición de Jordi Xifra).

Ediciones Prensas de la Universidad de Zaragoza/Editorial UOC/Gobierno de Aragón, ISBN: 9788413400518.
▲ Foto del rodaje de Belle de Jour (1967) | 📷 Manuel Litrán para Paris Match.

Me permitirán comenzar con cierta cautela. Cuando uno se dispone a recomendar encarecidamente a sus lectores, por desconocidos que sean, un libro que se extiende a lo largo de 1046 páginas, en realidad está acometiendo un acto mucho más complejo. Está pidiendo dos, tres, cuatro semanas de vida de sus interlocutores, está desalojando un espacio en una estantería —probablemente ya atestada— situada en una habitación desconocida, está señalando que algo grande —en todos los aspectos— puede y debe abrirse paso en un paisaje ya de por sí atestado de libros urgentes, libros necesarios, libros de gran actualidad.

Sin embargo —ya perdida la cautela—, puedo señalar que este pantagruélico Max Aub/Buñuel: Todas las conversaciones que editó recientemente la Colección Luis Buñuel es, sin duda, uno de esos libros. No únicamente por el valor exclusivamente historiográfico —que nos compete, con mayor o menor exclusividad, a los profesionales de la cosa—, ni tampoco por su interés para el cinéfilo de a pie o el lector ocasional más o menos interesado en los vericuetos del cine español.

En absoluto. Todas las conversaciones es mucho más que un libro de Historia del Cine o un libro de teoría fílmica. Es, en cierta medida, una colección de fotografías bien hilvanadas en las que comparece toda una España, todo un mundo, todo un uso del lenguaje, del arte. Es un tratado sobre la memoria, una adenda desmesurada y mayúscula al inevitable Mi último suspiro (1), una adictiva sucesión de idas y venidas, reflexiones y anécdotas, tiempos y lugares, propios y extraños, un baile de máscaras, un desfile de prosas, poesías, cuadros y películas. Un libro/museo, o incluso, mejor dicho, un libro/mundo.

Ahora que los volúmenes compuestos a partir del montaje de entrevistas son ya un género plenamente asentado en nuestro campo —especialmente en la esfera anglosajona (2)—, parece que el exquisito trabajo de edición propuesto por Jordi Xifrá nos queda cerca, pero a la vez, demuestra la cantidad de buenas investigaciones que suelen quedar sepultadas por el bloqueo metodológico. Nada de eso hay aquí: pese a que Max Aub y Luis Buñuel conforman, sin duda, el núcleo fundamental del libro, a su alrededor el cuidado trabajo de ordenación, traducción y disposición de las entrevistas, va generando una suerte de inagotables ondas expansivas por las que se filtra toda una manera de haber atravesado un siglo —el XX—, todos los cadáveres, las guerras, los orificios de bala en la pared, pero también todos los poemas, las bufonadas, las carcajadas, las películas. El libro habla, en el sentido de que su territorio está mucho más cercano, puntuado, por los usos, giros y lógicas del lenguaje. Volveré más adelante a esta idea.

por Aarón Rodríguez
octubre 20, 2020

Max Aub/Buñuel: Todas las conversaciones

por Aarón Rodríguez | octubre 20, 2020

Literatura/Cine/Kusturica

«Forastero en el matrimonio», de Emir Kusturica.

Editorial Acantilado, ISBN: 978—84—17902—22—3.
▲ Fotograma de «El tiempo de los gitanos», 1988.

Entre los muchos deberes pendientes de la cinefilia contemporánea —o, por lo menos, de los que nos dedicamos a esto de la escritura y reflexión cinematográfica—, la reivindicación de la obra de Emir Kusturica sigue siendo una de las tareas pendientes. Dicha afirmación puede resultar paradójica tratándose de un director que coleccionó en los ochenta y noventa la inevitable colección de estatuillas de los grandes festivales europeos y que fue celebrado –no sin polémica— como uno de los cineastas que mejor nos ayudaron a pensar los antecedentes que condujeron a guerra de los Balcanes.

Como ocurre con tantos otros grandes nombres del periodo —Hal Hartley o Todd Solondz, por citar apenas a un par—, Kusturica ha ido desplazándose lenta —e injustamente— a un lugar secundario de la palestra cinematográfica, en parte por el carácter francamente extraño de sus últimas propuestas, en parte por su más que férrea oposición a realizar cualquier cine que no sea el que le venga en gana. De ahí que, en una nueva paradoja cultural, haya sido precisamente una editorial como Acantilado —cuya oferta cinematográfica es limitada pero de extraordinaria relevancia— la que haya tenido redaños de traer de nuevo su nombre a nuestro debates apostando por la edición de Forastero en el matrimonio y otros cuentos.

Parece sensato arrancar con una afirmación eminentemente cronológica: Forastero en el matrimonio comienza precisamente allí donde acaban las películas que tanto amamos en los ochenta y los noventa. Heredan su concepción de los personajes, del ritmo, de las atmósferas, el uso del lenguaje o las situaciones. La extraordinaria traducción de Nicole D´Amonville ayuda, sin duda, respetando las extrañas elipsis, las brusquedades, las desmesuradas muestras de desgarro y de ternura. De igual manera que las secuencias se repartían siguiendo bloques autónomos, pero bien definidos en, pongamos por caso, El tiempo de los gitanos (Dom za vesanje, 1988), aquí hay algo quebradizo y serpenteante en cada narración que obliga a seguir con atención, sin respiro, las idas y venidas de sus protagonistas. El slapstick que estaba de fondo en Gato negro, Gato blanco (Crna macka, beli macor, 1998) o en los mejores momentos de una película algo más tardía como Prométeme (Zavet, 2007) tiene aquí una inesperada fórmula literaria que se despliega por hospitales, carreteras, trenes, cocinas domésticas… Porque es, sin duda, una especie de slapstick literario —hasta donde puede imaginarse el término— lo que va hilando esa colección de caídas, destrozos, explosiones, disparos, palizas, bailes y persecuciones familiares o policiales que van sucediéndose página tras página, obligándonos a frotarnos los ojos sin saber dónde empieza la película soñada por Kusturica, el guion nunca esbozado o el trozo de celuloide que se quedó colgado en la sala de montaje.

«Da igual que en sus cuentos Kusturica retroceda a la Sarajevo de los setenta se introduzca en extrañas torsiones temporales y místicas tras las que parecen latir todas las grandes guerras de la segunda mitad del XX y principios del XXI, al final del camino, siempre retorna a sí mismo, y por extensión, a su propio cine. A los que seguimos nostálgicos de sus imágenes, se nos permite regresar a ese universo en el que siempre suena Radio Sarajevo, los adolescentes crueles juegan al fútbol, las historias de amor se narran sin rubor ni ironía “postmoderna”, y la vida, contra todo pronóstico y aunque parezca imposible, sigue siendo un milagro».

Esto me lleva a una segunda idea. Los cuentos de Forastero en el matrimonio entablan un diálogo explícito con lo que en el fondo no dejaba de ser el fundamento temático del cine de Kusturica, el motor que animaba sus mejores películas. En cierto punto, el cine de Kusturica se tradujo en plancha —de manera parcial y, de nuevo, injusta— como un conjunto de comedietas bárbaras protagonizadas por pícaros con serios problemas de alcoholismo. En realidad, ahora que ya tenemos una cierta distancia, podemos ver cómo casi todo su cine es, en realidad, una inmensa reflexión sobre la pérdida de la infancia, eso que los modernos llaman ahora el coming-of-age y que, de toda la vida, se ha llamado la novela de iniciación. Basta con pensar en su primera pieza, Guernica (1978), en la que un niño intentaba recortar las fotografías de sus antepasados al descubrirse judío en plena persecución nazi. A partir de su reflexión sobre la infancia, tema mayúsculo y total, Kusturica ha jugado a hacer bascular los tiempos de la historia de la antigua Yugoslavia, ajustando su compás o su astrolabio según le conviniese. En los cincuenta del totalitarismo soviético emergió Papá está en viaje de negocios (Otac na sluzbenom putu, 1985). De los escombros del capitalismo salvaje y el fin de la historia, la ya citada El tiempo de los gitanos. De la propia guerra de los Balcanes, y con brújula de un amor paternofilial escalofriante, esa obra genial e infravalorada que es La vida es un milagro (Zivot je cudo, 2004). Padres, madres, hijos que se van aferrando y decepcionando entre sí, año tras año, generaciones que se despliegan como en el crisol de Underground (1995) hasta desembocar en los cuentos de Forasteros en el matrimonio. Aquí, en efecto, regresa la infancia, el primer amor, la pregunta por el tiempo y la maldad, pensada y repensada en un torbellino de páginas. Partiendo de dos figuras que se repiten pertinazmente en varios relatos (Braco y Azra), Kusturica hace girar los dados de la decepción y la celebración, en ese delicadísimo equilibrio sobrecogedor que había trazado en sus películas. Ni ingenuo ni desesperado, ni ñoño ni desencantado, Kusturica sigue siendo capaz de mirar al vacío con los ojos alegres y la sonrisa irónica, generando aquí unos trasuntos de sus personajes fílmicos en los que es fácil intuir los rostros de Predrag Manojlovic o del malogrado Davor Dujmovic.

Da igual que en sus cuentos Kusturica retroceda a la Sarajevo de los setenta —Bueno…, como gustes— o se introduzca en extrañas torsiones temporales y místicas tras las que parecen latir todas las grandes guerras de la segunda mitad del XX y principios del XXI —el sobresaliente En el abrazo de la serpiente, uno de los relatos más extraordinarios que recuerdo haber leído en los últimos años—, al final del camino, siempre retorna a sí mismo, y por extensión, a su propio cine. A los que seguimos nostálgicos de sus imágenes, se nos permite regresar a ese universo en el que siempre suena Radio Sarajevo, los adolescentes crueles juegan al fútbol, las historias de amor se narran sin rubor ni ironía “postmoderna”, y la vida, contra todo pronóstico y aunque parezca imposible, sigue siendo un milagro. De ahí que Forastero en el matrimonio no sea simplemente una curiosidad para cinéfilos o una pieza más o menos valiosa para “completistas”, sino que tenga derecho propio a formar parte del canon Kusturica, de su íntima creación artística, driblando a las obras menores y situándose en un punto realmente central en el que literatura y cine conviven armónicamente, sin disonancia y sin fricción.

Aarón Rodríguez Serrano |

© Revista EAM / Castellón

por Aarón Rodríguez
octubre 06, 2020

Forastero en el matrimonio, de Emir Kusturica

por Aarón Rodríguez | octubre 06, 2020

La araña y el monstruo de Frankenstein

«Contra la Cinefilia. Historia de un romance exagerado», de Vicente Monroy.

Clave Intelectual: Madrid, 2020, ISBN: 978—84—120992—7—0.
▲ Fotograma de «La coleccionista», de Éric Rohmer.

Es necesario confesar que he procrastinado un mes largo la lectura de Contra la cinefilia por dos razones principales. La primera es que, como dijo Slavoj Zizek a propósito de la obra de Alenka Zupancic, tenía miedo de encontrarme con ideas y formulaciones teóricas que me hicieran enfurecer de envidia. La segunda, por supuesto, es que sabía que iba a encontrarme frente a un ataque frontal —e inteligente— contra dos de los puntales básicos de mi trabajo: la reivindicación del cine como una forma de conocimiento del mundo o sus afectos y, en segundo lugar, la reivindicación del análisis fílmico y las metodologías derivadas de la semiótica, el estructuralismo o la narratología clásica.

Debo confesar también que, como me temía, mis dos miedos se han confirmado después de la lectura —excepcionalmente atenta— de sus 150 páginas. El libro es profundamente estimulante y, a la vez, se muestra en consonancia con un cierto estado de desconfianza hacia las imágenes —y hacia las posibilidades de su lectura— que se ha venido disparando prácticamente en los últimos treinta años desde que Bordwell, y luego algunos de sus cómplices anglosajones, tiraron por la ventana los estudios sobre la significación del filme (1) y celebraron la llegada de una nueva era neoformalista en la que, como ha quedado demostrado, ha languidecido el panorama —estrictamente teórico— de los estudios fílmicos. Tras la noche de bodas académica, como suele ocurrir, el neoformalismo también se avejentó rápidamente.

El primer rasgo que plantea la argumentación de Monroy es que, necesariamente, su libro se pretende como una confesión, un auto de fe contra sí mismo, una exploración de una vivencia personal de desafección hacia el cine que, a su vez, podría ser elevada a categoría universal. En este sentido, Monroy configura un cinéfilo imaginario, un monstruo de Frankenstein afanosamente compuesto por los males que el propio autor detectó en su experiencia. Los puntos de sutura que sujetan los putrefactos pedazos son, además, una notabilísima batería de citas que, mejor que peor, representan las líneas básicas de flotación de la cuestión cinematográfica: Bazin, Daney, Rohmer… Muchos de ellos –casi todos— pertenecientes a la esfera francesa, y más concretamente, al espacio que recorre la teoría de postguerra hasta la llegada de la postmodernidad. Los interlocutores anglosajones son puramente anecdóticos, y la teoría hispanoamericana, directamente, no ha formado parte de la educación sentimental de ese “monstruo cinéfilo frankensteniano” –al que también se le podría nutrir, en sucesivas ediciones del festín caníbal, con la demolición ya realizada por Català Domènech de los puntos flacos de la teoría temporal de André Bazin (2) o la relectura ultracrítica que Eva Parrondo y Tecla González realizaron sobre los trabajos de Laura Mulvey (3).

Ahora bien… ¿existen en 2020 los cinéfilos que describe Monroy? Por un lado, los estudios sobre la recepción cinematográfica ya han invertido ríos de tinta en demostrar que, de entrada, resulta imposible saber “quién es el/la espectador/a”, ni siquiera aunque seccionemos pequeñas porciones de tiempo y espacio (4), ya no digamos en lo que a los procesos de significación generales se refiere (5). Imagínense dar con Monroy el tremendo salto mortal de intentar saber “quién es el cinéfilo” —no busquen a la cinéfila, ya que su monstruo frankensteniano incorporará, de manera inevitable, la masculinidad tradicional y su “toxicidad” como condición previa de partida. De ahí que, especialmente en los primeros capítulos, parezca recomendable darle la vuelta al libro y comenzar a leerlo como una novela, o como un ensayo personalísimo en el que uno comienza a intuir que esos “cinéfilos” son en realidad personajes especulares obsesionados, prematuramente ancianos, al borde de la locura. Demonios particulares que funcionan, parcialmente, como trasuntos del propio Monroy postadolescente que golpea, enfurecido, preguntándose en cada página por las ruinas de ese amor perdido. Volveré sobre esta idea.

Que los cinéfilos de Monroy existen en la realidad, por otro lado, es algo de lo que no debe cabernos la menor duda. Alguna vez los hemos vislumbrado de refilón, en ciertas sesiones de las filmotecas, o en las redes sociales vertiendo bilis y enseñando los dientes en un gesto que uno no sabe si descifrar como de angustia, de cortejo o de espanto. Si quieren ver sus rostros, los encontrarán retratados de manera inmisericorde en un documental tan desgarrador como Cinemania (Stephen Kijak, 2003), auténtica película de terror donde lo patológico y lo cinematográfico se confunden. Por otro lado, uno —que también se ha bregado en el mundo de la música— sabe que no son patrimonio único del cine. Existen también entre los audófilos —véase un segundo documental, Vinyl (Alan Zweig, 2000), que funciona como la Cara B de los cinéfilos de Monroy—, o entre los entusiastas de otros medios mucho más recientes y evanescentes como los videojuegos. Es evidente que cualquier experiencia estética arrastra consigo una nómina de posibles patologías, si bien no tengo tan claro que dicha categoría sea “la cinefilia” – de igual modo del que dudo de que los jugadores de World of Warcraft que tuvieron que recibir asistencia psicológica tras sesiones maratonianas inmersivas sean los “gamers”, por utilizar mal y pronto un anglicismo de actualidad. Al menos, y ya que la cosa va de cuestiones confesionales, no es la cinefilia en la que yo acostumbro a moverme en los saraos de la cosa, generalmente regados de buenos bebedizos, afiladas conversaciones, chanzas sobre los pecadillos de cada uno e intercambio más o menos legal de esta o aquella película. Por supuesto que en algún momento de mi trayectoria he tenido alguna mala experiencia —Mark Kermode recordaba en su autobiografía que un perturbado le golpeó en un bar tras escribir una mala crítica de Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986) (6)—, y que procuro acercarme a las redes sociales lo menos posible para no contaminarme de las inevitables olas de furia, frustración y demencia que emergen de vez en vez. Sin embargo, dicha sensación de desprecio, crispación y mala leche que se encuentra no es patrimonio exclusivo, ni necesariamente representativo, de la cinefilia: se dispone elegantemente distribuida entre coleccionistas de miniaturas, expertas en maquillaje, grupos de realfooders, padres en Whassap y cualquier otro nexo tecnológico que permita que dos seres humanos entablen algún tipo de comunicación. Peor que los foros de Divxclasico son, créame, los grupos “CuMpLe_De_SeGuNdO_SeMeStRe_2020_GuArDe”.

por Aarón Rodríguez
septiembre 10, 2020

Contra la Cinefilia. Historia de un romance exagerado, de Vicente Monroy

por Aarón Rodríguez | septiembre 10, 2020

Deber de la mirada, deber del pensamiento

«Un lugar en el mundo. El cine latinoamericano del siglo XXI en 50 películas».

Libro coordinado por Eduardo Guillot. Barcelona: UOC, 2020. ISBN: 97891807056.
▲ Fotograma de «Viaje», de la directora costarricense Paz Fábrega.

Los buenos libros, como es sabido, llegan cuando deben. Por ejemplo, ahora, que una vez se han calmado ya las tormentas en la tetera de los debates críticos de la Nueva Cinefilia (resultado final del partido: no ha ganado nadie), empezamos a intuir que el problema estaba en otro lado y que hubiéramos detectado los verdaderos retos y problema de la crítica, de no ser por una astronómica miopía, en otros lados. Y de esos lados, qué duda cabe, uno de los más urgentes es el problema de Latinoamérica.

Problema, en primer lugar, por una serie de contextos históricos y educativos que han permitido que centenares de alumnos de escuelas de cine, facultades de comunicación y otras ramas de la Academia terminaran sus estudios sin haber visto ni una secuencia de Latinoamericano. Literalmente. En segundo lugar, por una fascinación desmesurada por las escenas francófona y anglosajona del pensamiento cinematográfico: hagan la prueba, cojan un libro o un paper de cine al azar y cuenten cuántas veces se citan a autores franceses o angloparlantes frente a las citas que reciben los autores de habla hispana. Y, entre ellos, cuántos pertenecen al cono sur. Citar a Bazin o a Deleuze sigue siendo garantía de calidad en el pensamiento, mientras que con nuestro o nuestra colega de lengua que habita tres comarcas más allá o al otro lado del charco, dejamos caer un cómodo manto de silencio.

Eduardo Guillot, en el prólogo inicial, realiza una especie de topografía de la vergüenza que el que esto suscribe conoce bien en tanto participó en una de las encuestas citadas —la de Cine Divergente, en 2019 (p. 8). No lo digo para entonar un mea culpa, sino para aceptar que, cotejando mis propias notas —o mirando el índice del libro, va de suyo—, las propias carencias de lo que uno ha visto, lo que uno conoce levemente y lo que uno desconoce por completo no se escapan de ese desconocimiento general hacia la esfera latinoamericana, sazonada por inevitables prejuicios heredados y por la inevitable tiranía de lo que trae la distribución oficial —que es poco y siempre tarde: véase la intolerable mala exhibición de Ema (Pablo Larraín, 2019) en nuestra piel de toro.

De ahí que el libro tenga algo de productivo ajuste de cuentas, de tirón de orejas, pero también de elemento de seducción para que en lugar de lamentar nuestra mala suerte y nuestro desafortunado desconocimiento de la cuestión —algo, por lo demás, muy español— hagamos el puñetero ejercicio de sentarnos a ver las películas. Y ahí el libro funciona como un reloj de precisión por varias razones. La primera es que la propia identidad coral de los escritores y escritoras que participan (diez, de estilos, nacionalidades y tendencias diferentes) genera una alegre algarabía de ideas, palabras, recomendaciones y referencias. Uno nota en cada epígrafe esa fascinante exuberancia de nuestra lengua, ese contraste entre el dato enciclopédico, la anécdota rescatada o el análisis de alta precisión. De todo hay, y todo resulta necesario para entender cómo funcionan esas películas —y, no menos importante, cómo han funcionado en su contexto y cómo puede un espectador situarse con cierto rigor sociológico ante ellas. En segundo lugar, la selección de títulos es justa pero es, si se nos permite la expresión, singularmente atópica. Por supuesto, están Claudia Alonso, Amat Escalante, Patricio Guzmán, Mariano Llinás o Lucrecia Martel. Sin embargo, el verdadero valor del volumen pasa, a nuestro juicio, por el placer del descubrimiento, la convivencia entre los grandes nombres y auténticos descubrimientos —por lo menos para el que esto escribe— como Alexandra Latishev, William Vega o Paz Fábrega. Con poco que uno haga el esfuerzo de darse cuenta de lo mucho que no sabe, comienza a constituirse delante de nosotros toda una nueva dimensión de la experiencia cinematográfica que, gracias a los textos que acompañan cada referencia, nos permiten aprehender aquello que, por puro vicio de la mirada, acabaría convertido en anecdótico, folclórico o simplemente constituyente de esa “postal latinoamericana” contra la que siempre estamos peleando. Permítasenos decir todavía algo más: incluso en aquellos títulos más conocidos o que uno cree haber transitado con mayor precisión —estoy pensando en la reseña de Tony Manero— siempre hay algo nuevo que emerge, una nueva rugosidad en el discurso que se había pasado por alto, un dato local que otorga más luz sobre el filme.

¿Estamos dispuestos a asumir urgentemente que Latinoamérica es un interlocutor privilegiado, cercano, inteligente y muy superior a los benditos europudding o a las fórmulas de producción y exhibición salvajes de la major de turno? ¿O por el contrario, seguiremos soltando los mismos suspiros desafinados sobre la muerte del cine? La respuesta, 210 páginas después, no podría ser más obvia ni más esperanzadora.

Ciertamente si una de las funciones del libro de cine —no abriremos hoy el debate, pero conviene apuntarlo— es la de ayudarnos a transitar con mayor seguridad aquellos territorios que se supone forman parte de nuestra profesión o nuestros afectos (la temible cine-filia), no cabe duda de que Un lugar en el mundo cumple con creces su objetivo. Ahora le devuelve la pelota a la comunidad hispánica y nos pregunta, por enésima vez: ¿Estamos dispuestos a asumir urgentemente que Latinoamérica es un interlocutor privilegiado, cercano, inteligente y muy superior a los benditos europudding o a las fórmulas de producción y exhibición salvajes de la major de turno? ¿O por el contrario, seguiremos soltando los mismos suspiros desafinados sobre la muerte del cine? La respuesta, 210 páginas después, no podría ser más obvia ni más esperanzadora.

Aarón Rodríguez Serrano |

© Revista EAM / Castellón

por Aarón Rodríguez
julio 29, 2020

Un lugar en el mundo. El cine latinoamericano del siglo XXI en 50 películas (Eduardo Guillot, UOC, 2020)

por Aarón Rodríguez | julio 29, 2020

Múltiples circulaciones

«La casa de Ozu» | Marta Peris Eugenio | Shangrila (2019). ISBN: 978-84-949365-6-2 | Páginas: 247.

▲ Fotograma: Buenos días .
(お早よう Ohayō, 1959).

La forma de rodar los espacios domésticos del cineasta japonés Yasujiro Ozu siempre ha despertado una gran fascinación. Su estilo, muy reconocible, se fue refinando a lo largo de varias décadas hasta destilar sus rasgos autorales, que en su mayoría derivaron de la adecuación a las arquitecturas interiores típicas del país: los «planos tatami», los encuadres frontales de los personajes, los ejes espaciales de 360 grados, los planos vacíos que puntúan las secuencias, la cámara (casi) siempre fija... Pero en el caso de Ozu, los estilemas visuales no son meras adecuaciones al diseño de las casas niponas. Los decorados del cineasta entrañan, en sí mismos, reducciones de los auténticos hogares de su época. Con una parte de su realidad y otra parte, no menos importante, de moldeado para la imagen cinematográfica. Dicho de otro modo, Ozu documenta a la vez que inventa la casa japonesa, y de este acabado derivan todas las normas de uso de su cine. Sus personajes tienen una manera muy particular de moverse, ocultarse o relacionarse entre sí en estas arquitecturas, del mismo modo que a su espectador se le requiere una forma distinta de situarse en ellas.

En La casa de Ozu, la arquitecta Marta Peris Eugenio sintetiza este fenómeno con una frase: «La mágica experiencia de habitar en la imagen». Lejos de ser un tratado sobre arquitectura aplicado a las películas, el libro pone todos sus recursos analíticos al servicio de la comprensión de dicha experiencia, puramente cinematográfica. Si a uno asaltan los temores de que Peris pueda perpetrar una apropiación de los estudios fílmicos desde su formación como arquitecta, estos quedan disipados solo con la introducción, en la que en un autorretrato fotográfico del maestro es capaz de identificar toda la idiosincrasia visual de sus películas. La lucidez de la autora para el análisis formal se complementa con un enfoque muy riguroso, que huye de toda explicación en clave cultural (o política, o social) más allá de los términos necesarios para explicar la configuración de los espacios domésticos japoneses. Esto es, estamos ante un estudio sobre cine que habla realmente de cine, algo que (paradójicamente) no abunda en la literatura especializada en este campo.

Peris abre con un capítulo dedicado a Buenos días (お早よう Ohayō, 1959), en el que asienta los cimientos de la casa de Ozu. Presta especial atención a su estructura interna: los cuartos, pasillos y corredores, su disposición y la forma en que se abren unos a otros. Con ello, ilustra uno de los conceptos claves del libro: las múltiples circulaciones. Es decir, las diferentes posibilidades que tienen los personajes de atravesar la casa sin cruzarse. Los mapas del hogar de la familia protagonista elaborados por la propia autora nos dotan de un esquema mental muy revelador para comprender la forma tan especial de habitar este espacio. El siguiente capítulo, centrado en El otoño de la familia Kohayagawa (小早川家の秋 Kohayagawa-ke no aki, 1961), sigue desarrollando la idea de las circulaciones múltiples, dado que resulta de especial importancia en una película donde las subtramas de la familia protagonista tienden al secretismo, a ocurrir a escondidas y ajenas a las demás.

Un trabajo excepcional que sabe transmitirnos su perspicacia, una visita cautivadora que nos permite ver el hogar del maestro con una mirada un poco más sabia.

Los siguientes capítulos se dedican a Flores de equinoccio (彼岸花 Higanbana, 1958), Primavera tardía (晩春 Banshun, 1949) La hierba errante (浮草 Ukigusa, 1959) y El sabor del sake (秋刀魚の味 Sanma no aji, 1962), y en ellos afloran otras cuestiones a las que la autora presta atención, siempre traducidas al tratamiento de los espacios fílmicos: el conflicto entre tradición y modernidad, la ausencia, la importancia de las comunidades vecinales (o lo que Peris llama la expansividad de la casa), los escenarios masculinos frente a los femeninos, las relaciones entre hogar y exterior en la figura del jardín... La casa de Ozu, en fin, es un trabajo excepcional que sabe transmitirnos su perspicacia, una visita cautivadora que nos permite ver el hogar del maestro con una mirada un poco más sabia.

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Madrid-Pamplona

por Miguel Muñoz Garnica
enero 19, 2020

La casa de Ozu

por Miguel Muñoz Garnica | enero 19, 2020

Bajo el signo de la melancolía

Cine, desencanto y aflicción | Santos Zunzunegui | Cátedra, signo e imagen (2017). ISBN: 978-84-376-3644-3 | Páginas: 192.

Ese elemento ausente que en el cine de una manera u otra acaba por suscitar un fuerte sentimiento de tristeza me ha venido persiguiendo desde que era muy niño. Oculto durante años como recurso fuera de cuadro, elíptico, de lo que viene a ser añoranza, emoción, fantasmagoría, lo recuerdo primero en los días de domingo, viendo una película en la sesión de tarde del cine donde trabaja mi padre. Al acabar esa función, la noche me recordaba que se acababa el fin de semana y a la mañana siguiente volvería a madrugar para ir al colegio. Luego pienso en las imágenes de un cine casi vacío. Me daba muchísima pena cuando las sesiones centrales de algún estreno no cumplían las expectativas observando un patio de butacas moribundo con apenas espectadores, y, al final, en su trasposición sentimental, lo vincularía solamente como una luz resplandeciente en la oscuridad de una sala de cine. A eso que comúnmente llamamos melancolía me he ido acercando sumergido en la soledad de una butaca, de una pantalla tomada como espejo de nuestros anhelos. Sin embargo, he de decir que esa desazón entre bella y dolorosa, entre diurna y nocturna, entre blanca y negra, no obtiene un sentido pleno, una necesidad de expresión, hasta que no descubro la pluma de Santos Zunzunegui. Sin dudarlo un instante diría que el escritor cinematográfico más determinante e influyente en mi historial cinéfilo, que con el tiempo ha supuesto incluso un cambio fundamental en el acercamiento a cualquier tipo de imagen o una verdadera significancia a ese sentimiento melancólico que me abordaba desde siempre y que tan difícil resulta de expresar con palabras.

Bajo el signo de la melancolía: Cine, desencanto y aflicción (Cátedra, signo e imagen, 2017), supone uno de esos libros imprescindibles para entender primero el temperamento de las imágenes, y segundo ahondar en la dimensión melancólica del cine. A través de dos imágenes, Zunzunegui alcanza a describir los motivos figurativos que nos conducen hacia la representación cultural de la melancolía. Dos imágenes separadas entre sí por más de cuatro siglos de diferencia. Una es un grabado de 1514 de Alberto Durero titulado Melancolía, una descripción muy interesante sobre los iconos e imaginarios de nuestra civilización a la hora de representar ese sentimiento. La otra imagen sería el cuadro de Edward Hopper New York Movie creado a finales de la década de los años 30 del siglo pasado. La imagen de Hopper supone además la portada del libro así como la brújula por la que atravesamos todos los espacios y escalas del pensamiento melancólico, y su vinculación al cine como objeto de ensueño o de caverna platónica. El escritor parte de ambas imágenes creando un profundo estado alegórico. Más adelante en sucesivos capítulos albergará distintas acepciones de la palabra melancolía como proceso etimológico de proyectar una teoría más o menos precisa de tal concepto, e irá repasando por bloques las figuras de una melancolía asociada a imágenes de películas reconocibles. Desde el temperamento melancólico del cine de Orson Welles, hasta la historia del cine narrada por Godard, pasando por la mirada excepcional de cineastas como Jose Luis Guerin, Mizoguchi, Luchino Visconti, François Truffaut, Roberto Rosellini, o John Huston, entre muchos otros, el estudio nos adentra en la experiencia de un terreno fílmico suspendido en el aire, casi fantasma, lleno de misterios, de ruinas y de emociones.

El libro exige del lector una bella sintonía emocional, afín a la sentida escritura de Zunzunegui, la cual nos persigue incesante como narrativa virtuosa. Complicado destacar partes por encima del todo pero resaltaríamos por ejemplo los capítulos La descomposición, relativo al legado de Visconti, en donde elabora un exhausto recorrido por las imágenes pictóricas del director italiano. Así, nos sumerge en la decadente y operística mirada de El gatopardo, sin duda paradigma fundamental de la melancolía histórica. Según palabras del propio autor: «El gatopardo propone una visión melancólica, a un tiempo estoica, elegiaca y desencantada, sobre la irremediable decadencia de una clase social, de una estirpe que durante siglos jamás había sabido ni siquiera sumar sus gastos y restar sus deudas». La melancolía rota, lampedusiana de tiempos pasados, la dramática intuición de imágenes ligadas estéticamente a la memoria sentimental de todo Occidente. Otro extraordinario capítulo sería Pensamientos fúnebres; en él repasa el carácter irremediablemente mortuorio de obras emblemáticas como Yo anduve con un zombi (Jacques Tourneur), La habitación verde (François Truffaut), Dublineses (John Huston) o Crónica familiar (Valerio Zurlini). Reviviremos el sentido lapidario, simbólico de lo crepuscular, poniendo imágenes que encuadren la naturaleza fantasmagórica, espectral de las películas comentadas. Una inteligente travesía de los ecos narrativos, temáticos y poéticos que se intuyen en el cine que habita la muerte, no solo en lo relatado, sino en lo que se desprende de sus subtextos, o de lo invisible. Refiriéndose a Dublineses como la manifestación de unas auténticas “ruinas de la memoria”[…]: «El cine como máquina de pensamientos fúnebres». Hablamos en un sentido metafórico de lo que el mismo Zunzunegui en muchos de sus otros ensayos llamaría “dimensión lapidaría”. Igualmente me gustaría citar algunas de las hermosas frases acerca de Crónica familiar, una de las obras maestras de Zurlini basada en un texto autobiográfico del escritor Vasco Pratolini. «Todo recuerdo es portador de melancolía. Tanto más si este recuerdo toma como objeto un tiempo ido, habitado por la muerte». Los planos de la ciudad en los que se elude por completo cualquier presencia humana, parte de una memoria en ruinas, y el especial hincapié que Zunzunegui hace de las imágenes, idénticas, con las que Zurlini abre y cierra el filme, y las dispares significancias que adoptan según el relato, son muescas de una literatura analítica pero llena de pasión, llena de sensaciones etéreas, la efervescente dimensión de lo desconocido. Una publicación imprescindible para los amantes del cine, y sobre todo fundamental dentro del recorrido ensayístico de Zunzunegui, sin duda uno de los mejores semiólogos y analistas cinematográficos que tenemos en España. Una joya para los melancólicos.

David Tejero Nogales

© Revista EAM / Badajoz

por David Tejero Nogales
diciembre 07, 2018

Bajo el signo de la melancolía: Cine, desencanto y aflicción | Cátedra, signo e imagen (2017).

por David Tejero Nogales | diciembre 07, 2018

Tao Dance Theatre

Coreografías 6 y 7.

Por tercera vez desde su creación en Pekín, en 2008, Tao Dance Theatre aterriza en España para presentarnos dos de sus coreografías más aclamadas a nivel mundial. Tras sorprender con su representación holística de la danza y el arte escénico en Madrid y Barcelona, Tao Ye irrumpe en el Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de San Javier con un espectáculo de una potencia estética sublime y una solemnidad escénica digna de los grandes escenarios mundiales. Como suele ocurrir con este tipo de productos, cuya preocupación por lo estético y lo alegórico sobrepasa cualquier barrera narrativa, está destinado a sufrir un rechazo importante por parte de un público que no admite la aniquilación absoluta de una línea expositiva a la que aferrarse, sobre todo en ese sector cuyas filias artísticas son más cercanas a las funciones cómicas y clásicas que a cualquier manifestación contemporánea de arte conceptual o simbólico. Y eso es precisamente por lo que destaca el trabajo de Ye, una reformulación coreográfica minimalista de los conceptos ontológicos que tanto han sido estudiados por la cultura oriental a través de la percepción del todo y la influencia del tiempo como elemento circular sobre el que transita el hombre en su devenir existencial. La primera pieza se presenta sobre un escenario acromático, la ausencia total de luz y color permite a los bailarines mostrarse como sombras andróginas en un entorno que representa lo absoluto, ya sea éste entendido como la ausencia o la presencia, el todo o la nada en un cosmos de represión infranqueable. Este componente opresivo viene a contraponerse a los conceptos de libertad y armonía con los que asociábamos hasta ahora cualquier exhibición de baile y es, al mismo tiempo, donde el artista se distancia de otros grandes estudiosos de la expresión corporal, como la artista Maya Deren, quien realizó trabajos de experimentación similares con bailarines en ausencia total de color, con la diferencia de que éstos destacaban por evidenciar un desplazamiento ilimitado, sin ningún tipo de traba u obstáculo, como puede apreciarse en A Study in Choreography for Camera o en la conceptualmente similar, The Very Eye of Night. Con el objetivo de evidenciar un punto discordante a los movimientos de la vanguardia, Tao Ye presenta esta danza represiva, en la que los protagonistas permanecen completamente estáticos de pies y manos, mientras efectúan contorsiones dramáticas con el torso que reflejan la condena de un tiempo circular y monótono. La primera mitad de este número transcurre en un simulacro de posición maniatada y con los pies fijos al suelo, con la excepción de un único movimiento pivotante y sincrónico mediante el cual, los bailarines, quedan de cara al público, sin por ello revelar sus facciones, pues todo seguirá en tinieblas. Como contraste dramático, surge el segundo acto de esta coreografía, donde los sujetos, hasta ahora incapaces de desplazarse en el plano horizontal, se desligan de sus ataduras y comienzan un avance en profundidad que será, además, intensificado por la repentina aparición de un juego de sombras que subraya esta condición que sugiere una tendencia motriz desde el interior hacia el exterior.

La completa ausencia de luz, que propicia este asfixiante baile de sombras, además del evidente componente estético, tiene una función pragmática que fuerza al espectador a llevar a cabo una observación focalizada y sin condicionantes perceptivos. Si bien en un principio el público buscará esa entrada luminosa que le permita distinguir a los protagonistas del espectáculo, diferenciarlos y, de algún modo, empatizar con ellos, esta situación esclarecedora no llegará y, una vez superada la fase de aclimatación claustrofóbica, no le quedará más remedio que atender al movimiento del sujeto, y no al sujeto en sí. Así, el director escénico consigue dirigir el foco de atención hacia lo realmente importante, y desviar el interés de observaciones superficiales o baladíes. Toda esta planificación cambiará por completo en la segunda coreografía, la número 7, donde el escenario se traslada hacia la antítesis visual del anterior —aunque simbólicamente idéntico—, con la aparición de la luz y el color blanco. Se completa la dualidad del yin yang al tiempo que la androginia inicial se desvanece en beneficio de un contexto hipersexualizado de erotismo e interacción corporal. Las formas, las facciones y la fisionomía del bailarín entran en escena de manera drástica, haciendo que el intercambio sexual no quede sólo en el espacio físico, sino también en el sonoro. La inquietante música de la primera coreografía es sustituida por el silencio absoluto, un silencio que poco a poco se irá rompiendo con sonidos guturales acompasados que desembocarán en una metafórica interacción sexual reflejada en un intercambio de gemidos de connotaciones erotizantes. Será en la sinfonía vocal donde los bailarines demuestren su potencial físico y atlético. Pese al incesante movimiento y la manifiesta ausencia de oxígeno —al realizarse la danza en una diástole constante—, no se aprecia en los protagonistas jadeo a destiempo. Esto demuestra una contención magistral de la potencia aeróbica de un show que, pese a poder sorprender con la espectacularidad de lo acrobático, prefiere prescindir de ello rechazando cualquier tipo de truco o pirueta artificial. Tao Ye es un experimentador minimalista del gesto y el sonido, alejado de cualquier obviedad tendenciosa o esquema narrativo prefabricado. Ahí es donde reside su genuinidad, y la posibilidad para el amante del arte contemporáneo en general, y del oriental en particular, de atender a un espectáculo diferente que escape de la marcialidad y la pirueta gratuita.

Alberto Sáez Villarino

© Revista EAM / Dublín

China, 2008. Título original: Tao Dance Theatre. Duración: 60 minutos. Dirección artística: Tao Ye. Coreografía: Tao Ye. Música (Sólo coreografía 6): Xiao He. Vestuario: Tao Ye, Li Min. Iluminación: Ellen Ruge. 48º Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de San Javier.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 14, 2017

Tao Dance Theatre

por Alberto Sáez Villarino | agosto 14, 2017

Malpaso Ediciones. Encuadernación: tapa dura. Número de páginas: 544. Precio: 26 euros. ISBN: 9788416665471.

Lo que ha hecho patente el joven compositor milanés Alessandro De Rosa en el completísimo y sugerente libro En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, no es solo acercarnos a la figura inaccesible de Ennio Morricone, sino servir de altavoz para deleitarnos con una exploración fiel y profundamente emotiva del músico. No estamos ante una simple biografía o ni siquiera cerca del terreno siempre resbaladizo de las memorias; las más de quinientas páginas del libro suponen una hermosa concatenación de ideas, anécdotas o apuntes interesantes, dándonos la información necesaria para conocer mejor los intereses y motivaciones de un Morricone autocritico, que repasa de forma exhaustiva los pormenores de una carrera extensa en la que ha participado con éxito tanto de la música absoluta como de la música aplicada para cine o televisión. El libro se estructura en un sencillo formato de entrevista, pero no son más que simples entradillas o apoyos para que Morricone dé enseguida rienda suelta a sus recuerdos. Aquí el compositor romano despliega de manera persuasiva los mecanismos inherentes al oficio del músico, al compromiso que este mantiene consigo mismo y, sobre todo, haciendo hincapié en dos palabras repetidas muchas veces: investigación y experimentación. La música como medio de vida no le hizo nunca perder la integridad y el deseo de acercarse al riesgo. Por eso relata que siempre ha estado muy interesado en el trabajo de los jóvenes, en la valentía con la que estos acometían sus películas. Al tirar de ese hilo podemos entender como sus colaboraciones con algunos de los más grandes directores de nuestro tiempo tuvieron una simiente importante en la predisposición del artista por el compromiso. Bajo esta perspectiva, Morricone cuenta sus primeros trabajos como arreglista en la discográfica RCA, en la que también compuso para cantantes famosos de la época, su llegada al cine de forma (casi) accidental, la llamada de Sergio Leone para que compusiera su famosa trilogía del dólar, la enorme amistad que se fue fraguando entre ambos, y su especial relación personal con las imágenes de directores como Gilio Pontecorvo, Mauro Bolognini, Giuliano Montaldo, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Alberto Lattuada, Elio Petri, Oliver Stone, Brian de Palma, Darío Argento o Giuseppe Tornatore. Enumeramos solo algunos nombres propios aislados de una lista completísima de autores con los que trabajó y de los que se hace hueco el libro de una forma más o menos profunda. En el libro cada repaso musical puede verse como el resultado de un diálogo, destinado a vincular la emoción con la técnica. La mirada concienzuda del maestro nunca cedió terreno a las imposiciones caprichosas de muchos realizadores empeñados en teledirigir el arco musical de sus películas. Su firmeza y constancia sirve de ejemplo para otros compositores que por razones diversas no han podido dirimirse de esa etiqueta de meros apéndices acústicos. Morricone maneja debido al paso del tiempo y la experiencia en el medio una desbordante reflexión de lo que debe significar la música aplicada al cine. En definitiva, En busca de aquel sonido presenta un debate interesante acerca de la dimensión sonora en el relato, sobre el valor plástico y psicológico de una composición que va mucho más lejos del disco, o del fenómeno popular. Morricone nos abre las puertas a una filosofía creativa ahora mismo impensable en el abordaje de las partituras audiovisuales, un viaje a su corazón y sin duda uno de los estudios más fecundos e ilustrativos que se han escrito hasta ahora de un compositor cinematográfico. Una lectura imprescindible.

David Tejero

© Revista EAM / Badajoz

por David Tejero Nogales
julio 23, 2017

Ennio Morricone: En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida (Malpaso Ed.)

por David Tejero Nogales | julio 23, 2017

I.

Arranca en El antepenúltimo mohicano lo que confiamos sean artículos de periodicidad regular sobre libros y otras manifestaciones ensayísticas en torno al cine y el audiovisual. En esta ocasión, nos ocupamos para empezar de Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, escrito por Henry Jenkins en 2006 y editado en castellano dos años después. Podría pensarse que, al haber pasado una década desde su gestación, la obra de Jenkins ha quedado obsoleta; por ejemplo, en lo que se refiere al impacto de las redes sociales y el móvil a la hora de percibir e interpretar la cultura. Pero, por el contrario, resulta más pertinente en varios aspectos hoy que cuando empezamos a acostumbrarnos a YouTube, Twitter y el Wifi. Por algo Jenkins está considerado un académico y ensayista visionario, a quien se atribuye la autoría junto a Marsha Kinder del concepto de la narrativa transmedia, y que ha jugado papel fundamental a la hora de legitimar manifestaciones de lo popular —cine, cómic, videojuegos—, las fan fictions, y la cultura participativa y el activismo, siempre en estrecha relación con el auge de Internet.

A diferencia de muchos de sus colegas, que consideran aún a quienes disfrutan de la industria cultural meros consumidores embrutecidos, Jenkins es optimista: cree en lo que denomina convergencia cultural, “el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas, y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento. Convergencia es la palabra que, para mí, logra describir los cambios tecnológicos, industriales, culturales y sociales en función de quienes hablen y de aquello a que crean estar refiriéndose”. Los consumidores son para él prosumidores, partícipes de las obras que se les ofrecen; a veces, inspiradores incluso de las mismas con su entusiasmo o determinado ánimo crítico, o boicoteadores de su producción si no responden a sus expectativas o su alineamiento –alienación– ideológica. Jenkins acaba por dejar claro que las diferencias a partir de cierto momento entre el disfrute de la cultura y su consumo, el espectador inquieto y el hedonista, lo político y el espectáculo, han dejado de tener validez: objetos y sujetos han de ser analizados en su mucha complejidad, sus contradicciones y sinergias, sin espacio para la falsa inocencia que enarbolan en muchas ocasiones productos e individuos para legitimar su presencia en el escaparate global. En este aspecto, Jenkins no ha podido o sabido ver que, si en la época temprana de Internet, como me ha señalado más de una vez con lucidez Elisa McCausland, todo parecía posible en virtud de la cualidad de lo virtual para romper con las ataduras de nuestro yo entendido como excrecencia de lo colectivo material, en la segunda etapa —que, a la hora de escribir estas líneas, ha llegado al paroxismo en virtud de las redes sociales—, la crisis económica y la instauración de una moral líquida ha precipitado una crisis de lo identitario, una hiperexcitación del yo, que dio lugar primero a la trampa de la diversidad cultural, y, en los últimos tiempos, a la simple autoparodia, signo inequívoco de agotamiento de lo que no han, sido, en la práctica, sino intentos desesperados por posicionarse individualmente en los mercados de lo tangible y lo intangible, en un momento de precariedad y miedo al futuro absolutos.

Convergence Culture tenía complicado prever esta evolución, que, por otra parte, Jenkins aborda sin eludir sus claroscuros en el reciente By Any Media Necessary: The New Youth Activism (2016). Pero, como decíamos, las trescientas páginas del libro que nos ocupa abundan en otros muchos argumentos todavía de actualidad, sin ir más lejos para un ámbito como el español, en el que se les continúa sin prestar atención, como si la cultura y el entretenimiento —sus manifestaciones, condicionantes y mediaciones— fluyesen como lo hacían a mediados de los años noventa, década en la que optaron por petrificarse muchas mentalidades ante la “alfabetización mediática” (palabras de Jenkins) que empezaba a hacerse obligada. De la telerrealidad a la marca como ficción emancipada, de la economía afectiva a las figuras del spoiler o el jugador de consolas, de sagas como Matrix y Harry Potter al análisis del Photoshop como herramienta pionera de intervención y apropiación de las imágenes, de la democracia participativa a la seducción tecnológica… el libro brinda un repaso ameno, detallado y orgánico a todos estos temas, con un ánimo entusiasta, inocente, que se echa a faltar en el escenario crispado y ahíto de 2017.

II.

Otro libro que merece ser rescatado, y no a pesar, sino porque han pasado veinte años desde su publicación, y tampoco se tienen demasiadas noticias sobre su ascendiente –como pone de manifiesto el flamante La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía, de Joan Fontcuberta, obligado a incidir en los mismos aspectos—, es The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era, de William J. Mitchell, publicado en 1994 y reimpreso por última vez en 2001. La obra de Mitchell, fallecido en 2010 tras una espectacular trayectoria ensayística en los campos del diseño urbanístico y las nuevas tecnologías, es tan precursora en lo relativo a sus argumentos sobre la imagen digital, que la mayor parte de ellos se plantean por comparación a la analógica, sin perspectiva para establecer una sintomatología del fenómeno del todo propia. “Aunque una imagen digital puede funcionar en determinados ámbitos como una imagen analógica, la distancia entre ellas es colosal. El salto de una a otra es similar o mayor al que se produjo respecto de la pintura cuando nació la misma fotografía”.

Mitchell se interesó en muchas ocasiones por los motivos que nos llevan a tomar fotos, no tan evidentes como podría pensarse. La democratización y multiplicación exponencial del fenómeno gracias a lo digital le llevan a incidir en ello, y a concluir que las imágenes no se hacen para inmortalizar recuerdos o atesorar información gráfica; para él, siempre han aspirado a ser una lingua franca —obsesión ya de la cultura medieval y, en especial, de la heráldica— y un repositorio de emociones —lo fotodrama—, y lo han conseguido en los últimos años. Para articular ese discurso, Mitchell repasa de manera minuciosa las técnicas que llevan a que una fotografía analógica y otra digital se sustancien, y en cada etapa desvela lo que significa el proceso para la naturaleza divergente de cada cual. El debate principal, por supuesto, atañe al grado de manipulación de la imagen recogida en origen, y en qué punto podría llegar a establecerse que ya no se está hablando en puridad de fotografía, sino de un proceso equiparable, la gran paradoja, al que se realizaba antaño con la paleta y el pincel. La fotografía digital como forma de neopictorialismo, y como expresión privilegiada de una sensibilidad hipermoderna, en la que “el personalismo y el factor emocional son indisociables de las narrativas fotográficas, lo que deriva en una sobresentimentalización a la hora de interpretar el mundo” (Maribel Castro). Como en el caso de Convergence Culture, vale la pena leer The Reconfigured Eye, no con ánimo nostálgico, sino para pensar realmente a qué se debe la naturaleza de la imagen actual, cuáles fueron sus fundamentos, y preguntarse si el futuro cercano que se atrevieron a pronosticar Henry Jenkins y William J. Mitchell, hoy retrotopía, no tenía más remedio que mudar en nuestro presente.

III.

Por último, es recomendable echar un vistazo al número 83 de la revista digital australiana Senses of Cinema, de periodicidad trimestral. Fundada a finales del siglo pasado, Senses of Cinema ha sido una referencia esencial para todos quienes creímos desde un principio en la crítica que se practicaba en Internet. Por ella han pasado autores como Thomas Elsaesser, Barbara Creed, Jonathan Rosenbaum y David Ehrenstein. Personalmente, me gustaría recuperar contenidos tan memorables como el lúcido artículo consagrado ya en 2004 por Charles Leary a la inagotable saga Matrix, su dossier de 2008 sobre el crítico y director francés Charles Bitsch, o muchos de sus perfiles sobre grandes cineastas. En su nuevo número, correspondiente a junio de 2017, Senses of Cinema se atreve, no con uno, sino con dos estudios. El primero aborda la figura del realizador estadounidense Budd Boetticher, conocido por los westerns que protagonizó a sus órdenes Randolph Scott. Un total de diecisiete textos, de entre los que merece destacarse la reflexión de Paul Jeffery precisamente sobre lo que significa ser actor, lo performativo, en un cine como el de Boetticher y, por extensión, el caracterizado por la acción antes que por la retórica del drama. El segundo dossier gira en torno al presente y el futuro de la ensayística cinematográfica; un tema reiterado hasta la saciedad, y, al mismo tiempo, siempre fecundo. De la introducción y buena parte de las seis entrevistas con Jacques Aumont y otros escritores que componen el estudio, viene a deducirse la idea de que hablar de crisis en el ámbito del pensamiento y la escritura sobre cine es hacerlo, como en cualquier otro ámbito, sobre la competencia de los útiles comunicativos y las metodologías, para aprehender el signo y los canales expresivos de las imágenes coetáneas.

Pero hay más: dos entrevistas, fechadas en 1976 y 1984 y publicadas por primera vez en inglés, con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, y un puñado de artículos independientes que en ningún caso optan por la pereza en sus aproximaciones a Harmony Korine, Paul Verhoeven, Maren Ade, Hirokazu Koreeda, Michael Powell y Emeric Pressburger, el documentalismo en formato realidad virtual, festivales celebrados recientemente, o la colaboración en cuatro videoclips del músico Bob Dylan con el stunt man y cortometrajista Nash Edgerton (hermano mayor de Joel Edgerton, que protagonizó en 2008 el único largometraje de Nash hasta la fecha, The Square). Por último, esta nueva edición de Senses of Cinema incluye las reseñas de cuatro libros. Entre ellos, Daech, le cinéma et la mort, del teórico y documentalista francés Jean-Louis Comolli, coordinador hace décadas de Cahiers du cinéma. Como apunta el título del volumen, Comolli se centra en el imaginario terrorista del Estado Islámico, que en nuestro país ha sido analizado, sobre todo, a nivel periodístico. No hemos podido leer Daech, le cinéma et la mort, pero la crítica del mismo obra de Daniel Fairfax está muy trabajada, por lo que quedan claras, tanto las inquietudes del autor, como las afinidades y peros del reseñista. Al parecer, Comolli cree que la relación entre imagen y muerte que suscitan las puestas en escena videográficas del Dáesh, supone un nuevo paso adelante en nuestra imposibilidad para concebir un suceso verídico registrado como tal. Nuestra percepción sería ya la de encontrarnos en todo caso ante ficciones, que, a su vez, adquieren rango de verdad en torno a lo real por cuanto la sentimos de manera hondamente traumática. A partir de esa idea, Comolli apuesta por nuestra inmersión plena en esas imágenes, a fin de romper con la sugestión terrorífica que ejercen sobre nosotros hasta quebrantar nuestro ánimo. Fairfax, en cambio, defiende la pertinencia aún de separar la ficción mainstream —que entiende sojuzgada por el espectáculo y la mentira del píxel—, y lo documental rastreable en las representaciones del Estado Islámico. Más aun, cree que, en estas, lo fílmico ha encontrado su refugio en un sentido esencialista, el de albergar un vínculo, todo lo aberrante que se quiera, con lo real.

Diego Salgado

© Revista EAM / Número I / Madrid

por Anónimo
julio 18, 2017

Lecturas: «Convergence Culture», «The Reconfigured Eye» & «Senses of Cinema»

por Anónimo | julio 18, 2017