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    Ozu, multitudes

    Ohayô (1959)

    Libros del invierno

    «Ozu, multitudes», de Pablo García Canga.

    Edición de Athenaica, ISBN: 9788418239168.
    ▲ Fotograma de «Buenos días» (Ohayô, お早よう, 1959).

    Una de las anécdotas que guardo con más cariño de los años de aprendizaje, cuando uno comenzaba a leer los grandes clásicos de la teoría del cine, tuvo lugar en el marco de una discusión sobre El tragaluz del infinito en una clase de dirección cinematográfica. En aquel momento creo que los alumnos no entendimos bien que la profesora se empeñase en hablarnos de Burch, de Bazin o de Vertov en lugar de hacer lo que nosotros pensábamos que era preceptivo —aprender a colocar la cámara, a respetar los ejes, a rodar una persecución, una escena de amor, qué se yo. Cuando, exasperado, un alumno le preguntó finalmente que para qué demonios teníamos que leernos a Burch en lugar de un manual que explicase lo verdaderamente importante —dónde poner la cámara, queda dicho—, nuestra profesora espetó: «Porque el cine de verdad está en los libros que a una la acompañan los domingos de invierno por la tarde, y no en esas cosas encuadernadas que vosotros sacáis de la biblioteca y que no sirven para nada».

    Me gustaría decir que Ozu, multitudes es, en primer lugar, un libro que a uno le acompaña un domingo de invierno por la tarde. No se me ocurre una mejor descripción ni un mejor halago. Es una propuesta íntima, cálida, extrañamente cercana y acogedora. Explora los límites de lo que implica un libro de cine. No pretende aleccionar, ni formar, ni imponer dogma o visión alguno. No hace ruido ni levanta la voz, no resulta arisco, no invade el terreno del juicio del lector ni vende humo. Es un libro/conversación, un libro/epistolario, un libro/detalle. Es un libro, empecemos por aquí, escrito con un cuidado y una delicadeza que hace justicia —justicia formal, justicia estilística— al propio cine al que pretende acercarse.

    Un mal lector o un mal crítico rebufará y dirá esa frase tan estúpida pero que tantas veces nos acompaña en nuestro periplo profesional cotidiano: «¿Es que acaso no hay ya suficiente bibliografía sobre Ozu? ¿Es que no se ha escrito todo lo que se tiene que decir?». Pregunta que se formula siempre que sale un libro nuevo sobre, pongamos por caso, Kubrick, Hitchcock, Bergman o Welles. Siempre hay un señor airado al final de la sala que carraspea, resulta inevitable. En el caso concreto de Ozu, un autor que ha contado simplemente en España con aproximaciones tan complejas y fascinantes como las lecturas de Santos Zunzunegui, la tesis doctoral de Lorenzo Torres Hortelano o la incontestable trayectoria de Antonio Santos, la pregunta podría tener cierta consistencia. Ahora bien, basta leer la primera página de Ozu, multitudes para descubrir que, muy al contrario, todavía queda todo por decir. O, mejor dicho, que siguiendo la lógica inherente a las grandes experiencias estéticas cinematográficas —y no cabe duda de que el cine de Ozu es, en esta dirección, fundamental—, el carácter inagotable de la obra de arte puede seguir potenciando lecturas que son, al mismo tiempo, coherentes con la película y, en paralelo, sugerentes exploraciones de la subjetividad del escritor.

    Pablo García Canga, decía antes, prescinde voluntariamente de una metodología de análisis —si bien, paradójicamente, su libro es profundamente analítico. Antes bien, en un gesto realmente valiente, opta por hacer una suerte de «micro-microanálisis» prescindiendo en ocasiones de las unidades convencionales de lectura (la secuencia, el acto, la película entera) para detenerse en aquello que, por aparentemente accesorio, es indudablemente urgente. Un gesto de dos mujeres en una azotea. Unos niños rodeados de juguetes. Un teatro en el que todavía ha comenzado la actuación. El gesto-Ozu, casi siempre desgajado de lo que se esperaría en una “lectura normativa” del filme le sirve a García Canga para hacer un quiebro y posar su mirada en otro lugar. A veces es la propia escritura fílmica de Ozu. A veces es una suerte de confesión o una idea literaria, o un vuelo poético que se desprende aquí o allá. A veces es otro pequeño matiz de la película que reposa en sombras unos minutos antes o después. No se puede sistematizar nada, ni se pretende que el libro ofrezca cuenta alguna de estilos, periodos, rasgos o trucos de magia. Antes bien, por momentos parece estar leyendo un cuaderno de notas olvidado en una filmoteca, o una serie de post-its desperdigados por el interior de un cofre lleno de dvds. La lógica de los apuntes, tan querida y explorada por el cine de la modernidad, tiene aquí una hermosa traducción en el libro de cine, objeto que es a la vez reforzado y puesto en crisis por el experimento —no se nos ocurre otro nombre mejor— que acaba deviniendo Ozu, multitudes.

    «Es una propuesta íntima, cálida, extrañamente cercana y acogedora. Explora los límites de lo que implica un libro de cine. No pretende aleccionar, ni formar, ni imponer dogma o visión alguno. No hace ruido ni levanta la voz, no resulta arisco, no invade el terreno del juicio del lector ni vende humo. Es un libro/conversación, un libro/epistolario, un libro/detalle. Es un libro, empecemos por aquí, escrito con un cuidado y una delicadeza que hace justicia —justicia formal, justicia estilística— al propio cine al que pretende acercarse».


    Experimento en un sentido múltiple, y desde luego, no peyorativo. Sigo la RAE: Experimento en tanto prueba de las virtudes del cine de Ozu. Experimento también como experiencia fenomenológica del cine vivido —sabemos lo que García Canga ha experimentado en las películas, o al menos, lo que el pudor y el placer le permiten transmitir a sus lectores. Experimento también en su acepción científica: sección, corte, pequeña dosis que pasea por las pipetas de la literatura y sobre las que va arrojando cuidadosamente todo tipo de vaciados —memorias nostálgicas, intuiciones, aforismos, sentencias, versos. De ahí que el libro permita experimentar algo en su interior como lectores que va más allá del puro placer intelectual o de la constatación —de nuevo, otra paradoja— de lo que ya habían escrito antes tantos otros ensayos. Apunta en otra dirección, se desplaza hacia otra liga, habla en otro idioma.

    Y es ahí precisamente —en el encuentro con el idioma— donde el libro se tornará amado u odiado. No hay otra posibilidad. García Canga desmonta al lector con sus oraciones, generalmente simples y sinuosas, como versos reordenados. A veces extrañamente coloquial («De eso va la película», p. 52; «Hay que ver cómo están los cuerpos por los tatamis», p. 78), a veces voluntariamente sugerente. El lenguaje literario va de la mano del lenguaje cinematográfico, como lo hacía también el cine de Ozu —recordemos los chistes a propósito de las ventosidades en Ohayô (1959), que nadie se rasgue las vestiduras. Por eso, aunque en ocasiones se deslice hacia un lado, puede que el libro de García Canga haya conseguido una de las cosas más complejas que hemos tenido la suerte de toparnos: hablar de un director con un lenguaje que sugiere la traducción estilística, literaria, del director mismo. Dejar de lado los aspavientos académicos —en los que otros somos campeones olímpicos— para ir a las cosas mismas, al cine mismo, no es moco de pavo.

    Ahora que viene el invierno y que necesitaremos de cierta tranquilidad e intimidad para atravesar los acontecimientos que se nos vienen encima, qué duda cabe que Ozu, multitudes puede ser una buenísima compañía para esos domingos por la tarde que acechan tras la cornisa.


    Aarón Rodríguez Serrano |
    © Revista EAM / Castellón


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