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    Contra la Cinefilia. Historia de un romance exagerado, de Vicente Monroy

    La araña y el monstruo de Frankenstein

    «Contra la Cinefilia. Historia de un romance exagerado», de Vicente Monroy.

    Clave Intelectual: Madrid, 2020, ISBN: 978—84—120992—7—0.
    ▲ Fotograma de «La coleccionista», de Éric Rohmer.

    Es necesario confesar que he procrastinado un mes largo la lectura de Contra la cinefilia por dos razones principales. La primera es que, como dijo Slavoj Zizek a propósito de la obra de Alenka Zupancic, tenía miedo de encontrarme con ideas y formulaciones teóricas que me hicieran enfurecer de envidia. La segunda, por supuesto, es que sabía que iba a encontrarme frente a un ataque frontal —e inteligente— contra dos de los puntales básicos de mi trabajo: la reivindicación del cine como una forma de conocimiento del mundo o sus afectos y, en segundo lugar, la reivindicación del análisis fílmico y las metodologías derivadas de la semiótica, el estructuralismo o la narratología clásica.

    Debo confesar también que, como me temía, mis dos miedos se han confirmado después de la lectura —excepcionalmente atenta— de sus 150 páginas. El libro es profundamente estimulante y, a la vez, se muestra en consonancia con un cierto estado de desconfianza hacia las imágenes —y hacia las posibilidades de su lectura— que se ha venido disparando prácticamente en los últimos treinta años desde que Bordwell, y luego algunos de sus cómplices anglosajones, tiraron por la ventana los estudios sobre la significación del filme (1) y celebraron la llegada de una nueva era neoformalista en la que, como ha quedado demostrado, ha languidecido el panorama —estrictamente teórico— de los estudios fílmicos. Tras la noche de bodas académica, como suele ocurrir, el neoformalismo también se avejentó rápidamente.

    El primer rasgo que plantea la argumentación de Monroy es que, necesariamente, su libro se pretende como una confesión, un auto de fe contra sí mismo, una exploración de una vivencia personal de desafección hacia el cine que, a su vez, podría ser elevada a categoría universal. En este sentido, Monroy configura un cinéfilo imaginario, un monstruo de Frankenstein afanosamente compuesto por los males que el propio autor detectó en su experiencia. Los puntos de sutura que sujetan los putrefactos pedazos son, además, una notabilísima batería de citas que, mejor que peor, representan las líneas básicas de flotación de la cuestión cinematográfica: Bazin, Daney, Rohmer… Muchos de ellos –casi todos— pertenecientes a la esfera francesa, y más concretamente, al espacio que recorre la teoría de postguerra hasta la llegada de la postmodernidad. Los interlocutores anglosajones son puramente anecdóticos, y la teoría hispanoamericana, directamente, no ha formado parte de la educación sentimental de ese “monstruo cinéfilo frankensteniano” –al que también se le podría nutrir, en sucesivas ediciones del festín caníbal, con la demolición ya realizada por Català Domènech de los puntos flacos de la teoría temporal de André Bazin (2) o la relectura ultracrítica que Eva Parrondo y Tecla González realizaron sobre los trabajos de Laura Mulvey (3).

    Ahora bien… ¿existen en 2020 los cinéfilos que describe Monroy? Por un lado, los estudios sobre la recepción cinematográfica ya han invertido ríos de tinta en demostrar que, de entrada, resulta imposible saber “quién es el/la espectador/a”, ni siquiera aunque seccionemos pequeñas porciones de tiempo y espacio (4), ya no digamos en lo que a los procesos de significación generales se refiere (5). Imagínense dar con Monroy el tremendo salto mortal de intentar saber “quién es el cinéfilo” —no busquen a la cinéfila, ya que su monstruo frankensteniano incorporará, de manera inevitable, la masculinidad tradicional y su “toxicidad” como condición previa de partida. De ahí que, especialmente en los primeros capítulos, parezca recomendable darle la vuelta al libro y comenzar a leerlo como una novela, o como un ensayo personalísimo en el que uno comienza a intuir que esos “cinéfilos” son en realidad personajes especulares obsesionados, prematuramente ancianos, al borde de la locura. Demonios particulares que funcionan, parcialmente, como trasuntos del propio Monroy postadolescente que golpea, enfurecido, preguntándose en cada página por las ruinas de ese amor perdido. Volveré sobre esta idea.

    Que los cinéfilos de Monroy existen en la realidad, por otro lado, es algo de lo que no debe cabernos la menor duda. Alguna vez los hemos vislumbrado de refilón, en ciertas sesiones de las filmotecas, o en las redes sociales vertiendo bilis y enseñando los dientes en un gesto que uno no sabe si descifrar como de angustia, de cortejo o de espanto. Si quieren ver sus rostros, los encontrarán retratados de manera inmisericorde en un documental tan desgarrador como Cinemania (Stephen Kijak, 2003), auténtica película de terror donde lo patológico y lo cinematográfico se confunden. Por otro lado, uno —que también se ha bregado en el mundo de la música— sabe que no son patrimonio único del cine. Existen también entre los audófilos —véase un segundo documental, Vinyl (Alan Zweig, 2000), que funciona como la Cara B de los cinéfilos de Monroy—, o entre los entusiastas de otros medios mucho más recientes y evanescentes como los videojuegos. Es evidente que cualquier experiencia estética arrastra consigo una nómina de posibles patologías, si bien no tengo tan claro que dicha categoría sea “la cinefilia” – de igual modo del que dudo de que los jugadores de World of Warcraft que tuvieron que recibir asistencia psicológica tras sesiones maratonianas inmersivas sean los “gamers”, por utilizar mal y pronto un anglicismo de actualidad. Al menos, y ya que la cosa va de cuestiones confesionales, no es la cinefilia en la que yo acostumbro a moverme en los saraos de la cosa, generalmente regados de buenos bebedizos, afiladas conversaciones, chanzas sobre los pecadillos de cada uno e intercambio más o menos legal de esta o aquella película. Por supuesto que en algún momento de mi trayectoria he tenido alguna mala experiencia —Mark Kermode recordaba en su autobiografía que un perturbado le golpeó en un bar tras escribir una mala crítica de Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986) (6)—, y que procuro acercarme a las redes sociales lo menos posible para no contaminarme de las inevitables olas de furia, frustración y demencia que emergen de vez en vez. Sin embargo, dicha sensación de desprecio, crispación y mala leche que se encuentra no es patrimonio exclusivo, ni necesariamente representativo, de la cinefilia: se dispone elegantemente distribuida entre coleccionistas de miniaturas, expertas en maquillaje, grupos de realfooders, padres en Whassap y cualquier otro nexo tecnológico que permita que dos seres humanos entablen algún tipo de comunicación. Peor que los foros de Divxclasico son, créame, los grupos “CuMpLe_De_SeGuNdO_SeMeStRe_2020_GuArDe”.


    ▲ Fotograma de «Cinemania», de Stephen Kijak.

    Esto me lleva a la tremendamente estimulante diferencia que Monroy propone entre el cine y la vida, como si fueran dos polaridades opuestas. Polaridad que me permito matizar de dos maneras. La primera, obviamente, es que dicha argumentación presupone que cualquier sujeto puede encontrar con mayor o menor facilidad un mundo fuera del cine que le apetezca habitar: ciertamente, todos experimentamos a veces la intuición de que pudiera existir un tiempo precioso trufado de experiencias gratificantes, emocionantes conversaciones y amores epatantes al que, voluntariamente, el cinéfilo tuviera que prescindir para recluirse en su pequeño castillo de fantasía. Antes bien, muy al contrario —y aquí está mi segunda objeción— el cine funciona precisamente porque entabla un diálogo con el mundo, con los acontecimientos que pueden ocurrir dentro o fuera de la sala, con la más absoluta interioridad pero, cuidado, también con la más radical exterioridad. Cuando uno sale de la sala de cine y se encuentra sentado en la mesa de un banquete de bodas durante ocho horas con la familia política escuchando grandes éxitos de electrolatino, créanme, ver Sátántangó (Béla Tarr, 1994) suele ser una opción mucho más sensata. El problema, claro, surge cuando en ese diálogo el cine permanece silencioso, esto es, cuando se agota ese efecto deslumbrante que será el motor de la decepción trazada por Monroy. Y ahí, por supuesto, su diagnóstico de la angustia ante el silencio del cine es simplemente espectacular.

    De nuevo, esa idea —que el objeto del amor acaba por defraudar al tornarse conocido, rutinario, previsible— no es, como bien sabemos a estas alturas, exclusivo del cine sino que forma parte del adn de cualquier experiencia humana, esto es, de cualquier estar-en-el-mundo. No culpemos a las películas de algo que no nos supieron dar ni los amigos de la adolescencia, ni las más apasionadas y entregadas de las parejas, ni el puesto laboral más peleado. Es la célebre muerte simbólica del psicoanálisis, y por lo demás, puede observarse entre seguidores de equipos deportivos, otakus, sesudos lectores de filosofía continental, creyentes religiosos y treintañeros y cuarentones varios que pueblan (poblamos) las cafeterías de medio mundo preguntándonos cómo demonios hemos llegado hasta aquí y en qué momento se torció aquel rutilante mundo que esperábamos habitar.

    Aquí toco el núcleo central mi diálogo con el libro de Monroy. La melancolía, intuyo, es un curioso ejercicio que —lo he dejado escrito en otros lugares— no tiene tanto que ver con un objeto perdido (en este caso, el cine), sino con nuestra propia posición con respecto a ese objeto (7). No añoramos la revolución que no llegó, ni las palabras que no escribimos, ni probablemente los amores sublimados de la postadolescencia. En realidad, tiendo a creer que el motor de la melancolía es la potencialidad de esos mundos en los que todavía podían ocurrir ciertas cosas —en el caso del ensayo de Monroy, la llegada de una nueva película que generase una afección muy determinada—, nos añoramos a nosotros mismos, añoramos la creencia de que nuestra escritura iba a cambiar inminentemente el mundo, o añoramos la vertiginosa sensación de saber que [inserte aquí su núcleo melancólico] era posible. No sé si será el caso de Monroy, pero leyendo muchas de sus páginas me he sentido inevitablemente triste y he recordado la célebre frase atribuida a la autoestopista fantasma: “En esa curva me maté yo”.

    «La melancolía, intuyo, es un curioso ejercicio que —lo he dejado escrito en otros lugares— no tiene tanto que ver con un objeto perdido (en este caso, el cine), sino con nuestra propia posición con respecto a ese objeto. No añoramos la revolución que no llegó, ni las palabras que no escribimos, ni probablemente los amores sublimados de la postadolescencia».


    La curva que traza Monroy, a mi entender, no es tanto la curva de la cinefilia como la curva inevitable de una cierta experiencia generacional que todos compartimos y que nutre nuestras alacenas de cajitas llenas de ansiolíticos, libros de autoayuda, discos de Sufjan Stevens y otra inconfesables memorabilias de tiempos mejores. Lo que, a su vez, conecta explícitamente con los dos últimos capítulos del libro —en los que, a grandes rasgos, comparto mucho de lo que allí se expone—, a propósito de la pérdida de consistencia social e ideológica del objeto cine, entendido en un contexto más o menos esencialista. Que en 2020 el “cine” es una gran casa encantada con goteras, fantasmas de sábanas roídas y graves problemas de aislamiento acústico es algo incuestionable. El “cine” como objeto sacrosanto del audiovisual, proyectado en sala y dotado del aura impecable que alcanzó en gran parte del siglo XX es, hoy en día, una fantasía erótica y delirada a la que, repito, nadie que no sufra una muy seria patología puede retornar.

    Ni falta que hace, claro.

    Quizá los lectores hayan compartido la extraña experiencia de acudir a uno de esos monstruos complejos de exhibición que cerraron después de la última crisis económica. Deshabitados, oscurecidos en el interior de centros comerciales, con posters de películas prácticamente olvidadas perdiendo el color en los esquinazos de las salas. Grifos de bebida disecados, máquinas de palomitas bostezando. Ciertamente, ante semejante apocalipsis, uno no puede evitar preguntarse si el cine era eso, si quizá erró su camino, si lo mejor que le puede ocurrir no es exactamente morir —tropo de nuestra literatura sobre el que Monroy realiza un recorrido y un análisis para quitarse el sombrero—, sino más bien, languidecer y mudarse a otros espacios, a otras prácticas. El cine va camino de convertirse en otra cosa que no pasa, sin duda, por pagarle 22 pavos a Disney+. Siempre está en camino, y a su lado, mejor o peor, siempre está la cinefilia.

    De ahí que el libro de Vicente —fíjense de qué manera tan sutil renuncio aquí a llamarle “Monroy” para reconocerle como un auténtico compañero de batalla, por mucho que nuestros postulados se opongan—, sea una especie de avistador del fuego en sus últimas páginas. El analista fílmico no puede ser profeta, al contrario que el novelista o el poeta. Y sus últimas páginas son, a la vez, profecía, traca final, crescendo y deseo de esa necesidad de “salir del cine”. Y, si me permiten decirlo, tiene las tres páginas finales más bellas que he leído en un ensayo en muchísimo tiempo. Es normal, llegados allí, que Vicente decidiera que “su” cinéfilo sería araña mecánica, mecano de piezas —lo que yo llamaba anteriormente, su “monstruo de Frankenstein”—, pero también juguete roto, retazo de una infancia ya perdida, heraldo de ese tiempo definitivamente pasado.

    Qué suerte, por lo demás, tener tan buenos enemigos de nuestra disciplina. Ojalá nos sigan llevando la contraria en los próximos años. Probablemente, sea la única manera en la que nosotros —siempre, en la medida de lo posible, al lado del cine y el mundo— podamos avanzar.


    Aarón Rodríguez Serrano |
    © Revista EAM / Castellón


    Notas
    (1): Bordwell, D. (1995). El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona: Paidós.
    (2): Català Domènech, J. M. (2019). La puesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica. València: Shangrila.
    (3): Parrondo, E. y González, T. (2015). “Releyendo a Laura Mulvey 40 años después. Historiografía y feminismo”. Secuencias: Revista de Historia del Cine, 42, pp. 53—72.
    (4): Véase, por ejemplo, Crafton, D. (1995). “El público y la conversión al sonoro en Hollywood, 1923—1932” en Gustavo Domínguez y Jenaro Talens (coords.) Historia General del Cine. Vol. VI: La Transición del mudo al sonoro.
    (5): De ahí precisamente que la semiótica fílmica encontrara respuestas más que solventes para no acabar generando categorías sociológicas forzadas tal y cómo queda resumido en obras como Casetti, F. (1989). El film y su espectador. Madrid: Cátedra o Buckland, W. (1995). The Film Spectator: From Sign to Mind. Amsterdam: Amsterdam University Press. Lamentablemente, las aproximaciones semióticas han tendido a ser olvidadas tanto por sus inevitables límites en lo tocante a ciertos retos sociales de la imagen como, y esto sí que nos parece grave, por la imposibilidad de generar con ellas ese tipo de “conclusiones provocadoras” sobre la experiencia artística que tantos libros se precian de ofrecer de un tiempo a esta parte.
    (6): Kermode, M. (2010). It´s only a movie. Reel life adventures of a film obsessive. Londres: Random House, p. 87.
    (7): Se incorporan aquí dos de los textos más hermosos que recuerdo haber leído en los últimos meses: Losilla, C. (2019). “Sobre el desgaste cinéfilo y otras cuestiones urgentes” y G. Lahera, C. (2019). “Mi retiro de la crítica de cine”, ambos en la revista Transit. Creo que el libro de Monroy abriría muy estimulantes líneas de diálogo con ambos que aquí, por cuestiones de espacio, no puedo desarrollar pero que no puedo dejar de apuntar.


    Lúa
    Para Sama

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