Cabría preguntarse por qué algunas de las mejores películas que han podido verse en esta nueva edición del Americana Film Fest (el cual, nunca nos cansaremos de repetir, se está convirtiendo en una de esas citas cada vez más imprescindibles del panorama festivalero barcelonense) vehiculan sobre la idea de la familia. O mejor dicho, por concretar más: sobre la desmitificación de la familia como institución en la que sostenerse cuando tu mundo se viene abajo. Mentiríamos si asegurásemos que la mayor parte de las películas que hemos podido ver durante estos tres días concentran su discurso en esta idea destructora, pero lo cierto es que al menos dos de las mejores películas programadas sí lo han hecho; mientras que el resto han jugueteado con hacer tambalear el tótem familiar por un camino u otro. En la desconcertante
Take me To the River (Matt Sobel, 2015) el viaje hacia una reunión familiar desde la progre California hasta la Nebraska que pone cara y ojos a la América más profunda no es más (ni menos) que la búsqueda, sin saberlo, de unos orígenes y un pasado lleno de sombras que aplasta el impulso inocente de un joven en su idea de la reafirmación identitaria, plegado ante la intransigencia y el terror de un entorno hostil. Por otra parte, en
Krisha, la durísima y opresiva ópera prima de Trey Edward Shults donde resuena cierto espíritu cassavetiano (concentrado en esa idea de base autobiográfica donde resulta difícil encontrar la separación entre cine y vida), el personaje que da nombre al título del filme regresa al seno familiar después de haber provocado el caos. El anhelo de la reintegración en el núcleo, de la aprobación y la progresiva emersión de un drama latente conducen la película hacia la desnudez de un personaje aislado ante el dolor y cuyo rostro se convierte en paisaje de una pesadillesca desintegración emocional.
Precisamente sobre la idea del dolor como motor que conduce el drama familiar hacia el terror y el thriller se construye una película como The Invitation (Karyn Kusama, 2015). Nuevamente, la base desde la cual desarrollar los acontecimientos y hacer mutar los géneros es una reunión de viejos amigos y de una familia que una vez fue pero que se consumió rota por el dolor de la muerte del hijo. La casa familiar, convertida ahora en un espacio frío y despojado de recuerdos, se configura como un lugar que anticipa la tragedia y donde se manifiesta el deseo de afrontar el dolor como forma de mantener el recuerdo, por una parte, y la reformulación del duelo como forma de evitar el sufrimiento, por otra, pudiendo generar, esta última vía, abominables perversiones de lo moral. Curiosamente, la casa, ese espacio de diseño laberíntico a veces, sirve también como lugar metafórico donde desarrollar otras dos películas que ponen en crisis el matrimonio para, posteriormente, refundarlo desde las cenizas. La casa de ensueño en la que van a desembocar el matrimonio protagonista de Digging for Fire (Joe Swanberg, 2015), es una casa prestada, un espejismo con fecha de caducidad en la que transcurre una despedida simbólica: la del paso de una juventud largamente prorrogada hacia la aceptación definitiva de la responsabilidad de un mundo adulto, los hijos y la vida conyugal. En The Overnight (Patrick Brice, 2015), como en la película de Swanberg, sin embargo, la casa es la máscara de una aparente vida perfecta que esconde en su interior una pareja en crisis. La reconstrucción de esa idea del matrimonio pasa igualmente por un ejercicio de desnudez (literal), en el que exorcizarse y sincerarse el uno con el otro a través del sexo. Las heridas de un contexto familiar maltrecho o los poco digeridos procesos de ruptura de los que provienen los personajes de They Look Like People (Perry Blackshear, 2015), King Jack (Felix Thompson, 2015), Wildlike (Frank Hall Green, 2013) o incluso de ese Rocky "Anna" de la casi pornográfica (sentimentalmente hablando) Blood Brother (Steve Hoover, 2015), marcan los destinos de unos personajes que buscan refundar sus relaciones. Ya sea a través de la aceptación de la paranoia individual del otro como vía relacional (They Look Like People); la búsqueda de la reconstrucción de la identidad propia por encima de la presión social (King Jack, Take me to The River); la huida de un entorno familiar abusivo y el deseo de una figura masculina que sustituya la idea del padre ausente (Wildlike); o bien por una infancia traumatizada de la que se busca una escapada perpetua, cautelosa de no repetir los errores sufridos en carne propia y abandonada a ese espíritu altruista y desinteresado por ayudar a los demás (Blood Brother). Incluso dentro del desenfrenado dinamismo, el histerismo, el desprejuiciado y salvaje humor corrosivo de una película tan viva como Tangerine (Sean Baker, 2015), el drama de sus personajes en sus facetas relacionales son los que acaban capitalizando los momentos finales de un filme, en el fondo, tan desolador para unos personajes como revitalizador para otros.
Quizás, para encontrar una respuesta a la pregunta inicial, haya que echar la vista atrás. A ese tiempo en el que Nicholas Ray ya empezaba a hacer tambalear los cimientos de la familia como pilar fundamental sobre el que se sostiene parte del Sueño Americano, cuando filmaba la mutación de ese padre interpretado por James Mason en alguien imprevisible, paranoico y violento en Más poderoso que la vida (Bigger Than Life, 1956). Incluso cuando sacaba a relucir aquello que se esconde tras las grandes casas (la casa, nuevamente), las familias desintegradoras de madres castradoras y padres anulados, que marcaban los vaivenes existenciales de una juventud titubeante y desconcertada en Rebelde sin causa (Rebel without a Cause, 1955). Mucho antes de Cassavetes o de que el cine de la modernidad, capitaneada por la Nouvelle Vague, abogara por “matar al padre”. La idea de la familia como institución en crisis viene de lejos. Y como buen heredero de ese cine de la modernidad, el indie norteamericano, desde su nacimiento, ha hecho suyas unas mismas inquietudes que se mantienen a veces latentes para, acto seguido, salir a la luz en momentos verdaderamente sorprendentes e insospechados. Como ese juego de manos e insinuaciones en el asiento trasero de un coche entre el Dr. Manuel Mireles y una joven partidaria del movimiento popular de autodefensa que, en Cartel Land (el imprescindible y nihilista trabajo documental de Matthew Heineman) marca tanto el principio del fin del liderazgo del líder de las Brigadas de Autodefensa de Michoacán (la pérdida de apoyos a la causa, las traiciones y la ruptura de una familia, cuyo impacto emocional se explicita incluso por voz propia), como la de un movimiento dividido y corrompido, mientras sus imágenes desafían la mirada, nos lanzan al vacío y nos remueven en la butaca con incómodas preguntas sin respuesta alguna.
