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Ver (Con los propios ojos)

Not a pretty picture, Martha Coolidge

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
Estados Unidos, 1976. Título original: «Not a pretty picture». Dirección: Martha Coolidge. Guion: Martha Coolidge. Compañías productoras: Coolidge Productions. Fotografía: Don Lenzer, Fred Murphy. Música: Tom Griffith. Intérpretes: Michele Manenti, Jim Carrington, Anne Mundstuk, John Fedinatz, Amy Wright, Stephen Laurier, Hal Studer. Duración: 83 minutos.

«Mi objetivo consiste en demostrar que la crítica de cine no puede existir en el vacío (…) El crítico posee un don especial, ¿pero es acaso menos humano que el resto de nosotros? La facultad moral y la facultad intelectual son instrumentos esenciales para su profesión. No son, ciertamente, menos importantes que la habilidad para escribir notas vividas y evocativas».
(Lindsay Anderson, Stand Up! Stand Up!)

00. ALGUIEN SE PRONUNCIA A FAVOR DE PENSAR EL CONSENTIMIENTO SEXUAL DESDE EL CINE, PERO

«Deshonestos».
«Hipócritas».
«Impostores».
«Farsantes».
«Sumisos».
«Siervos».

01. UNA SIMPLE PREGUNTA

Si un usuario, una usuaria de redes sociales ofrece su apoyo a las víctimas de una violación y recibe esos calificativos, ¿cómo debe sentirse una mujer que quiere hacer pública una violación y a qué tipo de infierno absoluto debe someterse para dar ese paso? ¿Cómo se hace una película con esa vivencia?

02. UN HOMBRE (NO) ES UN HOMBRE

Digo esto porque me arriesgo a escribir un texto sobre una cierta vivencia (la violación), de la que no puedo hacerme una idea cabal, que se me escapa absolutamente en lo físico, lo simbólico y lo afectivo. La violación es un acto totalmente distante que mi propia condición masculina desplaza hacia una cierta inefabilidad. Y sin embargo, precisamente como hombre, me siento interpelado por la película de Coolidge y acepto el reto que amablemente me propuso Emilio, mi editor, confiando en que algo de valor podría decir sobre la misma.

Para escribir sobre Not a Pretty Picture estoy atrapado en un doble lazo: hablar de un tipo de violencia que me resulta inefable en lo concreto, pero también reivindicar la potencia del cine para acercarme a esa misma violencia.

Y digo esto, también, porque la propia Coolidge hizo algo fascinante en su película que a menudo se ha pasado por alto y que me gustaría reivindicar: dejó que su protagonista masculino, invitado a simular un acto de violencia sexual delante de la cámara, hablase. Que él mismo pudiera confrontar y confrontarse con el simulacro, con el contexto social, con los cuerpos de sus compañeras de rodaje (violadas ambas, en el mundo real), y al hacerlo, que se equivocara y dejara emerger eso mismo que señalaba hace unos párrafos: que desde la posición masculina, pronunciar la palabra «violación» y tirar del hilo nos lleva directamente a un callejón sin salida.

Pero que hay que recorrer esos pasos hacia ese callejón sin salida, precisamente porque no hacerlo implica asumir en silencio que no existe tal palabra, tal problema, que esa «masculinidad criminal» de la que habla la película no existe en nuestro mundo. Y desde ahí es fácil dar un paso discursivo más: acabar señalando que las víctimas no lo son, que su sufrimiento no ha sido para tanto, que tampoco es para tanto.

03. UNA PELÍCULA (NO) ES UNA PELÍCULA

De ahí que la película de Coolidge tenga que hibridar sus formas, romperse las uñas contra el dispositivo y la transparencia, ver qué hacer con la herencia del cine para inocular dentro, como un virus, la idea misma de la violación. Cuando Jara Yáñez señalaba en el editorial del último número de Caimán esta idea («poner en cuestión el modo a través del cual han sido puestas en imágenes, hasta ahora, a través de la mirada de los hombres») señalaba con absoluta precisión el estado actual de una cinematografía —naciente, imperfecta, pero poderosa— que se plantea cómo responder, desde el cine, al problema concreto del consentimiento.

Y es que Coolidge fue víctima, pero en ningún momento rueda como una víctima. No hay ni un único plano rodado con condescendencia, ni con autocompasión, ni con la más mínima pornografía emocional. Todo está medido, controlado, situado en el montaje con una precisión rigurosa: las rupturas del código clásico, los espacios recreados y los ficcionales, las pausas en la interpretación, las elipsis. Todo. Coolidge es una relojera del pánico que dispone cada capa fílmica con una delicadeza horrenda. De ahí, por supuesto, que la película no sea a pretty picture, sino en primer lugar simplemente, a picture —y no un panfleto, o un reportaje, o un ejercicio de denuncia—. Es una película en la que un único acontecimiento (una violación) ha quebrado desde dentro, ha implosionado todas las líneas narrativas hasta desfigurar a la vez la Historia del Cine (con mayúscula) y la mirada del espectador.

Déjenme desarrollar esta idea. Una vez arrancado el metraje, Coolidge realiza una suerte de memoria previa a la violación, para la que utiliza una serie de herramientas ficcionales «convencionales»: música pop de los cincuenta, botellas de coca cola, coches que surcan la noche con tardoadolescentes que se preparan para ir a la universidad. Planos perfectamente compuestos, diálogos montados en plano/contraplano, continuidad, flujos de identificación. Un personaje señala el fuera de campo (una calle) y el montaje ofrece el plano subjetivo de su mirada. Es Hollywood, es el Modo de Representación Institucional, es la ficción. Pero cuidado, estamos en 2024, y las imágenes están recargadas de significación en dos sentidos. Por un lado, es la dichosa nostalgia de los años cincuenta (2), que ya ha sido señalada por la propia Jara Yáñez (3) al hilo de American Graffiti (George Lucas, 1973). Por otro, es también el territorio en el que desplegará una parte notable de las propuestas que espectacularizan la violación en el cine de la época, desde el prólogo de Death Wish (Michael Winner, 1974) hasta la orgía visual de The Last House on the Left (Wes Craven, 1972). La cinta de Coolidge parece chocar con todas ellas en cada una de sus decisiones: lo que muestra no encaja ni en el universo de radiofórmulas almibaradas ni en la justificación de una violencia que repare el daño causado. Es otra cosa.

Esa «otra cosa» hay que leerla en su literalidad. Tiene que ver con los debates sobre la propia escritura del documental en el seno del propio movimiento feminista en los que Coolidge está plenamente volcada (4), tiene que ver con la irrupción de la autobiografía como un arma para desactivar las apariencias de lo real, pero ante todo, tiene que ver con la necesidad de crear un nuevo lenguaje audiovisual para hablar de la violencia sexual. O, para ser todavía más justos, tiene que ver con la aventura arriesgadísima de una única mujer para crear un cine propio a partir de los pedazos que consigue arrancar del tapiz de su tiempo. Este «exceso de gestos autorales» —de la propia hibridación a su posición dentro del plano, de la reflexión sobre su pasado a la confrontación con su incapacidad presente para mantener relaciones afectivas— no es nunca narcisista, nunca es subrayado, sino que parece, a la contra, desesperado y furioso. La propia autora señaló en diferentes ocasiones (5) que la construcción del guion había surgido de un proceso colaborativo, abierto a todo el equipo, puesto en duda y afinado por hombres y mujeres, cuerpo actoral y técnico, propios y extraños. Coolidge cedió su dolor para que la película funcionase como un punto de encuentro.

04. UN AGUJERO (NO) ES UN AGUJERO

La directora decide que hay que dislocarlo todo, de acuerdo, empezando por la propia transparencia del clasicismo. Pero no es suficiente: en términos narrativos, la sección antes de la violación acontece en el interior de un coche que serpentea por las calles oscuras de una Nueva York reconstruida, mientras que toda la explosión agónica del acto sexual se simula abiertamente en un plató improvisado en un piso superior de la ciudad, a plena luz del día. Se puede narrativizar, imaginar, guionizar todo aquello que conduce al trauma, pero no el trauma mismo.

Tiene que ocurrir a plena luz. Junto a grandes ventanales. A la vista de todos. Tiene que exponerse frente a la cámara y el público debe ver a los técnicos, a la directora tapándose la boca, a los sonidistas, los listones de madera del decorado. Tiene que ver una estúpida inscripción (HOLE) junto a un agujero torpemente trazado en una pared falsa. Al otro lado queda el horror, pero hay que hacerlo visible. Qué enorme metáfora de la película, por cierto, esas cuatro letras que intentan escribir una herida, apuntando con una torpe flecha todo ese desgarro de astillas y contrachapado barato abismándose en el mal.

Ocurrir frente a la mirada, desvelar, arrojar, para introducir a veces la voz titubeante de Jim Carrington rascando su propio lenguaje y preguntándose por todos esos otros conocidos que violaban sin saber que violaban, sin pensar que violaban, y preguntándose también por su propio cuerpo actuando y sintiendo, sintiendo y actuando. La mirada extrañamente distante de Michele Manenti que controla sus gestos, su voz, su cuerpo, que parece arrojarse en una lucha completamente denodada con la misión de ser ella, ser el personaje, ser la directora, ser la futura espectadora, todo a la vez en cada plano. La película serpentea y a veces se rompe las manos cuando trepa contra la ingenuidad (la escena de las bufonadas entre amigas en el dormitorio de la residencia, pero también el cuerpo femenino que todavía no ha atravesado el umbral del primer contacto sexual), y así se va erosionando hasta la propia semiótica del film. Porque ya sabemos que Greimas separaba entre el mundo natural y el mundo narrativo. Lo sabemos, pero a veces resulta difícil de creer. Hay un agujero entre ambos y una flecha pintada en lápiz y cuatro letras, H O L E.

05. UN SABER (NO) ES UN SABER

Y todavía quiero decir algo más. Coolidge, Carrington, Manenti, en diferentes momentos plantean la cuestión de la violación en términos de clase y de educación. Violan los otros, los iletrados, los que desprecian el conocimiento, los que no saben. En algún momento Carrington tiene que desdecirse porque, en fin, la violación también ocurría después, en la universidad. En algún momento, se sugiere que la única manera de plantarle cara al horror es diseminar la complejidad de lo ocurrido.

Y ahí está la cuestión: que el consentimiento debe leerse en su complejidad, más allá de proclamas políticas y más acá de posiciones blindadas. En términos cinematográficos, el problema es cómo representar esa oscilación en la que pueden caber prácticas consentidas y en qué momento una serie de decisiones como aceptar subir una escalera, aceptar entrar en un cuarto, aceptar una mirada de seducción se convierten en un infierno que no hemos consentido y que ni pueden ni deben justificar todos los gestos previos. Y creo —pero puedo equivocarme, y simplemente lanzo la hipótesis— que cine y vida se parecen en esto más que nunca. Cada consentimiento se construye por vez primera cada vez que tiene lugar una relación sexual, aunque sea entre cuerpos conocidos y atravesados por una relación afectiva y simbólica (digamos, el matrimonio o la simple convivencia íntima). Cada película construye por vez primera su posición frente a la violencia sexual y debe hacerlo a partir de la absoluta complejidad de ese acontecimiento. Debe plantearse su lenguaje, su mirada, sus implicaciones. Debe dialogar con el cine anterior. Por eso es tan demencialmente complicado rodar bien el sexo en pantalla y por eso ahora mismo tenemos suerte de que proliferen las películas que se enfrenten a ese gran debate. Cada vez es valiosa, porque cada vez hay un cuerpo y un relato (que es lo mismo) en juego, y cada vez entraña una enorme responsabilidad.

La diferencia es que una mala película es fácilmente olvidable. Un trauma gobernará, señoreará infinitamente en cada gesto, cada paso, cada rutina.

06. UN TESTIMONIO ES UN TESTIMONIO

De tal modo que, volviendo al comienzo del texto, creo que es sensato señalar que el gran valor de la cinta de Coolidge es doble: haber encontrado la fuerza, el valor, la valentía para hablar de su violación, pero a la vez, haber ensayado todo un dispositivo fílmico completo para lograrlo. Haber creado una forma determinada, contradictoria, haber situado sobre ella y a través de ella el límite mismo del cine para enfrentarse al horror.

En el acontecimiento de la escucha y la mirada cinematográfica siempre modifica nuestro mundo. Nos guste más o menos. Cada película, por mala que sea, influye de una manera concreta sobre nuestra percepción del tiempo, el cuerpo, la historia, el mundo. Quizá sea un simple arañazo que se olvida al salir de la sala del que apenas quede un eco inconsciente. Quizá sea una bomba de relojería que realmente nos obligue a replantear aquello que nos constituye. Y no lo hace únicamente con su «mensaje», con su «contenido», con su «necesaria denuncia». Lo hace con lo más específico del lenguaje cinematográfico: su forma. Su honestidad y su riesgo en la forma audiovisual.

Un cinéfilo o una cinéfila debería ser una persona dispuesta a asumir que las películas pueden modificar radicalmente su mundo. Pero eso ocurre si estamos dispuestos a escuchar no solo lo que nos agasaja, sino también lo que nos incomoda. No solo lo que nos hace escapar hacia otros lugares, sino lo que nos golpea aquí, dentro. ♦

NOTAS
(1): YÁÑEZ, Jara (2024). «Cine y consentimiento sexual». Caimán – Cuadernos de Cine, Nº 186, p. 5
(2): TANNER, Grafton (2002). Las horas han perdido su reloj. Las políticas de la nostalgia. Barcelona: Alpha Decay. (Traducción de Albert Fuentes).
(3): YÁÑEZ, Jara (2024). «Representación y violencia». ». Caimán – Cuadernos de Cine, Nº 186, p. 24.
(4): LANE, Christina (2000). Feminist Hollywood: From Born in Flames to Point Break. Detroit: Wayne State University Press, p. 71 y siguientes.
(5): MEEK, Michele (2019). Independent Female Filmakers: A Chronicle through Interviews, Profiles and Manifestos. Londres: Routledge. (Véase el apartado Script, manejado en la version epub sin numeración).

por Aarón Rodríguez
marzo 01, 2024

Not a pretty picture: «Ver (Con los propios ojos)»

por Aarón Rodríguez | marzo 01, 2024

|| Cuadernos

Un amor supremo

Vidas pasadas, Celine Song

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2023. Título original: «Past Lives». Dirección: Celine Song. Guion: Celine Song. Compañías productoras: 2AM, A24, CJ Entertainment, Killer Films. Fotografía: Shabier Kirchner. Música: Christopher Bear, Daniel Rossen. Intérpretes: Greta Lee, Yoo Teo, John Magaro, Jonica T. Gibbs, Isaac Cole Powell, Jane Yubin Kim, Kristen Sieh, Nathan Clarkson, Keelia, Federico Rodriguez, Moon Seung-ah, Nadia Ramdass, Emily Cass McDonnell, Skyler Wenger, John-Deric Mitchell, Bob Leszczak. Duración: 106 minutos.

«Something just isn't right
I cut from the inside
I'm frightened of the end
I'm drowning in my self-defense»
(Sufjan Stevens, Goodbye Evergreen)

I. Un amor tiempo

El tiempo, esa cuestión oceánica y central para el arte cinematográfico, al que las películas más amadas vuelven una y otra vez. El tiempo es siempre la duración de plano, claro, pero también es la narración que acaricia esa duración y la relevancia de esa mirada. Porque hay, por ejemplo, una dulcísima composición en la que tres personajes hablan silenciosamente en una barra de bar.

Pueden mirarse entre ellos, o clavar la vista en sus copas, o sonreír quizá con cierto ademán forzado. Nora (Greta Lee) está en esa posición compositiva central, centro de fuerzas sobre el que se levantará la historia y también mujer deseada por dos hombres que, en cierto modo, no pueden ser rivales. Es un triángulo amoroso, pero hay algo más, es un triángulo temporal que revienta desde el primer minuto esa vieja idea de los celos por el pasado vivido, los amores pretéritos de la mujer amada, aquello que pudo ser y no fue, las desviaciones de la carne y la tristeza. Hay que tener mucho valor para entender que el amor no funciona únicamente en presente –cualquier idiota, por así decirlo, puede amar en presente, en un calentón nocturno o incluso en una vida aséptica que amontona acontecimientos. El verdadero amor, el amor supremo, es aquel que abraza lo doloroso del pasado (yo no estuve, tú no estuviste, yo no existía, tú no existías) y lo más misterioso del futuro (yo no estaré, quizá tú no estarás).

El amor supremo, que es el amor temporal, como temporal es el cine.

Como temporal es la mirada de la cámara que, de pronto, comienza a reptar por el espacio fílmico, lentamente, hay voces de desconocidos que susurran desde fuera de campo (¿Quiénes son esos desconocidos que beben de madrugada? ¿Cuál es la historia que se nos va a contar?), hasta que el plano, finalmente, desemboca en una estremecedora y potente apelación a la cámara.

Y ciertamente que aquí ocurren muchas cosas. La primera es que la película no termina (Truffaut) con la apelación al espectador. De nuevo: acabar una película con una mirada a cámara es algo que vemos constantemente en festivales y obras de autor, es un estilema gastado, gastadísimo, con una lectura tan obvia que podría hacernos bostezar. Ahora bien, empezar una película con la mirada a cámara tiene cierta gracia, funciona de otra manera, parece más bien que formula un enigma extraño, dulcísimo.

Porque los personajes apenas se miran entre sí, pero Nora puede mirar a cámara.

No a las instancias delegadas que fantasean su relato (¿Quiénes son esos desconocidos, de nuevo, son pareja, trío, amigos, familia? ¿Cómo se aman?), sino a Celine Song, y por extensión, a nosotros.

«Adelante», parece sugerir el plano: «Atrévete a contar mi historia».

II. Un amor pixelado

Nora y Jung (Teo Yoo) compartieron amigos, clase y juego 24 años antes de esa mirada a cámara. Los dos ocupaban una posición central en plano, y subían juntos la cuesta interminable que sale de la infancia.

Observados desde lejos, como si la Song rodase con la curiosidad de una entomóloga, Nora y Jung son dos cuerpecitos que dialogan de lo más banal: de los exámenes, de si se consuelan o no se consuelan, de qué palabras tienen que dirigirse para conocerse sin desvelarse del todo. Malabarismos del tiempo, rutas de la infancia que se recorren siempre hacia adelante sin saber del todo que, en el fondo, el mundo es una serie interminable de bifurcaciones. Sin embargo, escena tras escena, queda claro que incluso en la infancia se escribe ya de alguna manera esa sorda voluntad del destino, el delicadísimo recorrido entre el éxito y el fracaso. Fíjense, por ejemplo, cómo Song sitúa una y otra vez a Nora en la posición superior del encuadre.

Ella siempre está arriba: se marchará a Nueva York a colonizar el proyecto de la escritura, el sueño rutilante del arte, saldrá a toda hostia de esa extraña ciudad de casas apiladas y parques llenos de esculturas incomprensibles. Dejará atrás su propio nombre, su identidad, cumplirá ese viejo sueño, esa corona de espinas que nos clavan a los sujetos postmodernos: podrás ser lo que quieras en la vida, únicamente tendrás que arrancarte la piel y vestirte de gala para los demás. Limpiarte la sangre vergonzosa del pasado, de la infancia, refulgir, ser siempre algo nuevo y excitante y triunfador y guardar muy dentro de tu alma los pasos que resonaban en la barriada de la infancia. La patria, frente a lo que dice el idiota refrán popular y populachero, no es la infancia. De hecho, la patria es un Gólgota desde el que uno, una, tendrá que colgar crucificado por los clavos de sus miedos y sus inseguridades durante el resto de su vida.

Eso lo sabrá Jung, condenado a quedar congelado en una perpetua adolescencia de trajes baratos, novias que le dejan, amigos que se emborrachan. Vivir detenido en una vida invivible. Vivir bajo el peso de un amor que hubiera podido ser supremo pero que queda deslocalizado, herido de muerte en el recuerdo, otra cosa. Nora, que ya se llama Nora y habla un inglés perfecto con el que puede garantizar su integración, vive en una casa pequeña de estudiante y mercadea por las redes sociales, y quizá quiere un amor, pero no un amor pixelado. Quiere el amor del cine, ese que se proyecta siempre sobre el cielo de Manhattan a la hora del ocaso y arranca de los rostros un destello ámbar en 35 milímetros o cosa similar.

Y fíjense, por lo demás, en la tremenda diferencia entre los planos de Nueva York que rodean a Nora y la convierten en la rigurosa cumplidora de su propio sueño, frente a esos inquietantes interiores del mundo asiático de Jung, atrapado entre los ceremoniales de la familia, la comida tradicional, el mismo nombre. Porque, vamos a decirlo claro, el problema de Jung es que sigue arrastrando el mismo nombre como el que arrastra la misma maleta, el mismo servicio militar, la misma vida, y así no se puede conseguir amor alguno. Llámame por tu nombre, pero a cambio de que tu nombre no sea exactamente el mismo, y por lo demás, qué dolor saber que otros cuerpos ya han llamado por su nombre a la persona amada pero, decía, Past Lives tiene que jugar obligatoriamente en dirección contraria.

La familia de Jung, tan aplastada en su apartamento familiar, con todo ese aire compositivo a los lados, en el techo, todo ese mirar la nevera, el microondas, las baldosas de la pared, lo que haga falta. Compárese con el plano inicial de los tres protagonistas bebiendo en la Nueva York de la madrugada tristealegre, la madrugada amarilla o ámbar que es a la vez abrazo y orín, y así el mundo fílmico se desencaja en tonos azules o grises o amarillos, prodigio de etalonaje. Dos mundos, de nuevo, una y otra vez.

Jung no será ni siquiera cuerpo, sino la suma de píxeles que aparecen al otro lado de la videoconferencia y la película se vuelve tierna y un poco ingenua, y es rica en el manejo de las elipsis para no aburrir y para ir señalando con una inteligencia portentosa dónde y cuándo hay que parpadear y estremecerse. El tiempo, de nuevo, que ahora es la espera de las conexiones, la franja horaria, el desfase, la pregunta del millón de dólares (¿cuándo vendrás a verme? ¿Cuándo iré a verte?), como si a veces verse sirviera para algo, como si no fuera simplemente otra versión irónica del tren de la bruja de los cuerpos, como si se pudiera salvar esa bifurcación de la infancia que, en fin, nunca se salva.

III. Un buen amor del otro

Past Lives es brutalmente brillante porque el Otro, el tercero en discordia, es un buen tipo. Arthur Zaturansky (John Magaro) es un tipo cojonudo, un buen hombre, un tipo listo, cuidadoso, débil, eso que quizá en cierto argot del feminismo de moda llamamos «desconstruido» o «deconstruyéndose» o «en proceso de deconstrucción», porque ciertas cosas (como el amor) igual no terminan nunca del todo. Pero Arthur, decía, es lo que queda cuando la vida te pasa por encima y vas pactando con la realidad mientras cae la noche, envejeces, te planteas morir, te das cuenta de que te vas a morir, aceptas que te vas a morir. Arthur pasa por la vida de Jung con la inevitable paciencia y el cariño que uno siempre querría tener con su pareja. Es fácil envidiar a Arthur, aunque sea simplemente por el privilegio de no ser un tremendo gilipollas.

Arthur suena un poco como Jung, pero en americano, que siempre es otra cosa.

Arthur se ha leído los libros que Jung no se leerá jamás y anda dándole vueltas también a su profesión liberal y a sus problemas del primer mundo, que son más o menos los de cualquiera: lo poco que nos queremos, lo poco que nos hacemos el amor, lo poco que pintamos para nadie. A Arthur se le ha quedado nuestra cara, es decir, la cara de Diazepam y de tener mucho amor dentro pero no saber muy bien qué hacer con él y cuándo se nos va a pudrir del todo. Es el buen tipo que limpia el baño, saca la basura y parece estar permanentemente triste.

Igual que nosotros, quiero decir.

La película juega mucho la carta del In-Yun, que es ese término hortera que correrán a tatuarse los señoritos y las señoritas occidentales bien que se sientan interpeladas por la lectura espiritual de la película. Lo del In-Yun está bien, esa especie de milhoja temporal de reencarnaciones basadas en el amor y en el encuentro cósmico, la danza de los cuerpos y las identidades como si Dios/dios/los dioses/las diosas no tuvieran nada mejor que hacer que juntarnos en infinitas idas y vueltas para destrozarnos la vida interminablemente, a lo largo de toda la eternidad. Lo del In-Yun está bien para ir tapando el agujero amargo que se va levantando como un pozo horrible debajo de los tres personajes, y que tiene forma, fondo y contorno de insatisfacción. Estarán de acuerdo conmigo en que «Ya haremos el amor en la próxima reencarnación» es una excusa muy pobre, incluso para un tipo como Jung, que se paga los billetes a Nueva York en un ataque pueril de desesperación. La cosa le vale a Song, por cierto, para rodar algunos de los planos indudablemente más hermosos de la película, auténticos portentos de puro desgarro y abandono.

Jung está dislocado, atrapado por las líneas compositivas, aplastado por esas líneas de metal y cristal, reencuadrado, carne picada emocional, más solo que la una, húmedo, resfriado, febril, en sombra, fumando, Jung está perdido, Jung ha venido con su nombre de pobre a Nueva York y eso Nueva York, obviamente, no se lo perdona. De nuevo el tiempo: la espera, la pregunta, el ver qué pasa, la caída, la caída, la caída. I Love New York y una angustia ante lo que queda de nosotros en el envés del amor que quizá no habíamos visto rodada en una pantalla desde el Shame de Steve McQueen. Jung asfixiándose, y la película con él.

Y Arthur (el buen tipo) asfixiándose, y la película con él.

Y Nora, de nuevo, funambulista del pasado y viendo la performance vergonzosa de amor perdido que le han montado, y viendo cómo sobrevive a su propia biografía, que es algo que nunca tenemos claro y que no suele salir bien.

La película, obviamente, únicamente se puede salvar (pienso en Corintios, no me queda otra), por la vía del amor.

IV. Un amor supremo

La película termina con dos planos que son, en cierta medida, una reescritura de todo lo que hemos visto. De un lado, Nora y el buen tipo ascienden la escalera de su piso, la misma escalera que la Nora/niña subía en su infancia y que le llevaba siempre más allá, lejos de Jung, hacia sí misma o hacia su sueño, que no suele ser lo mismo.

Ascensión, como en la canción de Sufjan Stevens o como en las promesas imposibles del Gatsby, en la que ahora se puede intuir una cierta compañía. La creencia en el gesto se deja en manos del espectador, que deberá atar los cabos y confiar en su propia visión sobre el cuerpo y sus afectos. De otro lado, Jung atravesará en dirección horizontal el encuadre, incapaz de subir a ningún lado. Seguirá igual. El tiempo se le ha clavado en el pecho y se ha convertido en una cucaracha implacable que se nutre de sus vísceras y su corazón y así será hasta que el In-Yun o cualquier otra superchería similar vuelva a poner el equilibrio cósmico en marcha. Es decir, hasta que ni las cenizas recuerden su nombre.

Cabe preguntarse, sin duda, cómo es que Past Lives no se hunde con esos materiales melodramáticos, cómo no se desploma en el ridículo, cómo consigue mantener el pulso desde la mirada inicial hasta el plano vacío de cierre. Cómo nos roba la cartera. Cómo consigue que comprendamos los tres extremos del vértice amoroso y cómo nos hace rebotar de un lado a otro de la tragedia como si fuéramos una bola de pinball.

Hay muchas respuestas posibles, pero me limitaré a sugerir simplemente una: Celine Song tiene un conocimiento asombroso del corazón humano y una honestidad desarmante para llegar al fondo de las cosas. Puede mantener un plano durante varios minutos, puede dejar que la incomodidad de una situación se despliegue al máximo hasta que, de pronto y sin esperarlo, estalla una ternura y una empatía desarmante. Los personajes de Past Lives son tan humanos, tienen tanta piel y hablan uno/varios lenguajes tan conocidos que tejen a nuestro alrededor una telaraña de recuerdos, confesiones y heridas que nos negamos a confesarnos de la que es imposible escapar hasta que nuestro propio amor, tarántula definitiva, nos consume.

Porque ese es el amor supremo, el que no puede ser nombrado y el que exige de nosotros lo más imposible, lo único que no podemos dar: el tiempo. Todo nuestro tiempo. Hasta el que ya hemos vivido.

Fíense de quien les pida tiempo a cambio de su amor.

Esa persona sabe sin duda lo que es el amor supremo. Sin embargo, estén también avisados. Será capaz de llevar la vida hasta sus últimas consecuencias. ♦

VIDAS PASADAS
PAST LIVES, CELINE SONG
SUNDANCE 2023

por Aarón Rodríguez
noviembre 07, 2023

Vidas pasadas: «Un amor supremo»

por Aarón Rodríguez | noviembre 07, 2023

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El sol del futuro

Nanni Moretti

El hombre que bailaba sobre las cenizas de abril

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón|

ficha técnica:
Italia, 2023. Dirección: Nanni Moretti. Guion: Francesca Marciano, Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella. Producción: Sacher Film Rome, Fandango Produzione, RAI Cinema. Música: Franco Piersanti. Dirección de Fotografía: Michele D'Attanasio, en color. Reparto: Nanni Moretti, Margherita Buy, Mathieu Amalric Barbora Bobulova, Silvio Orlando, Benjamin Stender. Duración: 95 minutos.

I.

No lo hubieras podido creer jamás.

Se alzaba la montaña y el hombre sobre la Vespa arrojaba los fragmentos de periódicos a su alrededor, Pegaso de tinta y gasoil, con una capa grisácea que ondeaba a su espalda, era el superhéroe del que nunca te hubiera hablado una película de Marvel, y entonces —no lo hubieras podido creer jamás, yo apenas lo creía—, gritaba «¡Motore! ¡Motore!» y la película se rompía, estallaba, pero no como en la célebre escena de Persona (Ingmar Bergman, 1966), sino de otra manera, estallaba el baile, y aquel pastelero trotskista, y en fin.

Y, decía: yo mismo no lo hubiera podido creer jamás porque al cine cada uno llega como puede, y si ahí fuera la gente que nos aterra está muy ocupada hablando de términos financieros, de subida de tipos de interés, de criptomonedas, de Inteligencia Artificial y uno, que va a cumplir los cuarenta en un par de semanas, que se rompió las dos manos y en vez de alas de Pegaso tiene antidepresivos y en vez de mundo tiene el cine y, sin embargo, una vez en el vestíbulo del Cine Sacher le tendí la mano (rota) a Nanni Moretti y la estrechó con cordialidad. Fue suficiente.

La cuestión que a menudo no me deja dormir por las noches y con la que tengo que lidiar de madrugada mientras abro el balcón que da al descampado en el que proyectan películas y acaricio a mi gato adoptivo es por qué la historia no se había detenido en Aprile (1998) y por qué, unos años después, había llegado La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001).

En 2023, de nuevo, el mismo grito: «¡Motore!». Y un verso de Naomi: «Sono solo parole». Son únicamente palabras.

II.

Aquel Pegaso subido a la Vespa no sabía que el mundo estaba ardiendo y así fue descendiendo en una espiral de arabescos cada vez más oscuros, rodando como podía y lo que podía. El Caimán (Il Caimano, 2006). El 18 de octubre de 2010, muere Agata Apicella Moretti, la madre. Habemus papam (2011). Periodo de oscuridad. Mia Madre (2015). Periodo de oscuridad. Volverá a la ficción seis años después. Tre Piani (2021). Entre medias, por supuesto, documentales y cortometrajes. Todo es un enorme paréntesis entre el final de Aprile y el comienzo de El sol del futuro, por mucho que todas las películas estén hermosamente conectadas, sean coherentes, sólidas, grandiosas en algunos casos.

(Pasan los años, Moretti va saliendo poco a poco del centro del escenario de las jóvenes generaciones, uno intuye, y también de las posiciones políticas del momento, uno intuye, y así resulta que la propia escritura y la propia cinefilia va envejeciendo también, uno intuye, y así llega el otoño y la propia escritura se domestica para no molestar a nadie, y mejor no decir en público lo que pienso de Barbie, que en lugar de una Vespa tiene un coche rosa, y probablemente esté bien, pero pasan los años, y es algo de lo que ya no se puede hablar, y mucho menos en público. A nadie le interesan las historias de los hombres que cumplen años porque al cine se le exige siempre la novedad, el momento what the fuck y, por lo demás, ya no tenemos un lenguaje para hablar del cuerpo envejecido —sono solo parole— y andamos muy ocupados con otros lenguajes para hablar de otros cuerpos, como el de Barbie, léanse las críticas que los jóvenes críticos muy enfurecidos y muy jóvenes han escrito contra El sol del futuro).

III.

Moretti tiene el valor de reescribir Caro Diario, o de destruir Caro Diario, según se mire. Es una afirmación parcial y un tanto apresurada, porque gran parte de su filmografía desemboca en su última película: las camisetas ceñidas de la juventud de Io sono un autarchico, las secuencias de escena bailadas de Ecce Bombo, las alucinaciones y los fantaseos oníricos de Sogni d´oro, las canciones y los zapatos de Bianca, la piscina y el «Ricordo» de La messa é finita, el ajuste de cuentas con las derivas del PCI de Palombella rossa. Sería interesante, por cierto, preguntarse por qué la crítica general se empeña en denominar estas cintas como «comedias» cuando tienen, sin la menor duda, algunas de las escenas más tristes de la Historia del Cine. El tránsito hacia la tragedia del cine de Moretti estaba escrito desde su primer fotograma y fue tan sencillo como dejar que el tiempo hiciera su trabajo y que la realidad se impusiera en todo su desquiciado esplendor.

«Ya no tengo ilusiones. Las perdí en el rumbo de mis viajes. Ahora solo quiero regresar a casa», escribió por algún lado el Vizconde de Valmont y, por extensión, ese mismo podría ser el dogma desde el que Moretti alza la cámara para rodar el primer plano de El sol del futuro. La «casa de Valmont» —aquella otra «casita de lava que siempre soñaste»— podría ser la dupla Caro Diario/Aprile, o lo que es lo mismo, el momento exacto en el que ni el pasado ni el futuro proyectaron su sombra sobre el propio realizador. El abismo es mayúsculo: en 1993/1998, Nanni Moretti trabaja sobre la realidad y con la realidad porque tal cosa resulta extrañamente posible. En 2023, la película tiene que funcionar como una «suposición», una tozuda reescritura de lo que realmente ocurrió para justificar la llegada a un presente trotskista, un presente de pastelero trotskista. ¿Es una cinta ingenua? Y de ser así, ¿quiénes son sus espectadores? ¿Los hombres y mujeres que ya vimos Caro Diario en su momento y que, para sorpresa de nadie, hemos acabado crucificados en un Gólgota/Netflix o cosa similar? ¿Puede permitirse el lujo de la ingenuidad quien ya ha quedado aplastado, carbonizado, bajo el peso de la Historia? Moretti, en su inquebrantable proyecto ético, humanístico, el proyecto total de su vida y de su cine, sigue avanzando con todos sus personajes en la misma dirección.

Resulta imposible no emocionarse. Pero también resulta imposible no sentirse derrotado dos veces: por la realidad, y por la marcha hacia el futuro de los personajes morettianos. La película puede permitirse el lujo de ser más valiente que sus espectadores, porque termina. Porque «es una suposición».

Suponer.

Qué caro nos ha salido eso del «suponer», Nanni.

IV.

No suele ocurrir, creo, eso de salir del cine sabiéndose peor que la película que uno ha visto. «Peor» en un sentido ético, político, incluso probablemente estético. Uno suele entrar en las salas pensando que va a poder mirar a las películas cara a cara, incluso en algunos casos, con un cierto gesto idiota de superioridad. Para algo llevamos veinte años en esta trinchera de la crítica. Lo raro es que la película se te arroje al cuello y, con una aparente bonhomía, te arranque los ojos y te desprecie desde lo más profundo. Con una aparente ternura, levanta acta de todos y cada uno de tus fracasos. Con una aparente ligereza, te destruye. En esta dirección, tomada en serio, puede que El sol del futuro sea una cinta mucho más abrasiva que las obras de, pongamos por caso, una Julia Ducournau o el Gaspar Noé anterior a Vortex. No necesita mostrar laceraciones, violaciones o humillaciones. Muy al contrario, realiza con una brutalidad asfixiante ese viejo truco de magia del cine —arrastrar los significantes desde el pasado para hacerlos refulgir en el presente— y corroe fieramente la poca esperanza que pudiera quedar en nosotros. La escena en la que Moretti se vale de La Canzone Dell´amore Perduto de Fabrizio De Andrè en mitad de un atasco es mil veces más destructiva y agónica que la célebre violación en el túnel de Irreversible o que el crescendo final de Martyrs, con la diferencia de que no hay ni una gota de sangre sino, simplemente, una mujer que aúlla, un hombre que calla, un atasco, un apuntador, el tiempo arrasándolo todo. Y, para colmo, la cosa se empaqueta como una comedia, dispone bien sus chistes, la gente en el cine se retuerce en los asientos. Al menos Noé se permite el lujo de avisar, desde cada primer fotograma, que quiere convertir tu vida en un lugar peor. Moretti te recibe con una tremenda sonrisa y, de nuevo, te lleva exactamente hasta el límite de lo que resulta confesable. Había ocurrido ya, por ejemplo, en la tristísima secuencia de la cola del cine de Mia Madre, en las secuencias de La habitación del hijo bañadas por el río de Brian Eno, en los amaneceres desolados en los que los traperos de la periferia romana vendían sus cuproníqueles gritando Ecce Bombo. Había pasado ya, pero no queríamos verlo porque Moretti había sobrevivido al cáncer en ese final fulgurante de su casa de lava (Caro Diario/Aprile) y no sabía, no suponía, nadie esperaba, que al otro lado esperaba la vida.

Lo diré con mayor claridad, si cabe: no entiendo cómo El sol del futuro se ha podido considerar una «comedia» cuando es, leída fríamente y desde la realidad, una de las obras más tristes y desesperadas del año. Es una obra llena de muertos y de personajes que se dirigen a la muerte en la más absoluta de las soledades. Su desconexión con ese «futuro» que se escribe en el título es tan pavorosa que bien podría ser considerada una pieza de ciencia ficción. Y Moretti lo sabe, y por eso pretende que el personaje de ficción de su película «comunista» se suicide en la última escena. Ahora bien… ¿y si resulta peor seguir vivo? ¿Y si es mucho más terrible el supuesto Happy End que se plantea finalmente en la película-dentro-de-la-película que un inmenso fogonazo de oscuridad y una nobilísima despedida? Utopía, si… pero únicamente en el cine. Al otro lado de la ficción, por mucho que Moretti y sus colaboradores giren al ritmo de Battiato, la realidad conduce en línea directa a la soledad y a la autodestrucción.

V. Yo he salido malparado de la proyección y no he podido encontrar en la obra esa supuesta radicalidad optimista que tanto se ha celebrado. Quizá porque me tomo a Moretti demasiado en serio y porque me pesan demasiado, en lo íntimo, sus últimas películas. Quizá porque no creo que haya lugar para optimismo alguno en una escritura que ha llegado tan lejos en la reflexión sobre la muerte como la que se hilvana entre La habitación del hijo y Mia Madre, y quizá porque intuyo que la fingida desesperación que el personaje de Giovanni experimenta ante el cine contemporáneo no es, en absoluto, fingida. Es demencialmente sincera. Su apuesta por el futuro es demencialmente sincera. Su creencia en el ser humano y en su capacidad para el amor, la empatía, la esperanza, la creación de imágenes es demencialmente sincera. Demencialmente, quiero decir: es una locura. Es insana. Es una perversión absoluta de la realidad. Es incompatible con la realidad. No soy capaz de soportarla, y sin embargo, Moretti ha conseguido hacerlo, contra todo pronóstico.

Yo me quemé en las cenizas de Abril.

Moretti, que era Pegaso, levantó el vuelo y se arrojó al sol.

por Aarón Rodríguez
octubre 02, 2023

El sol del futuro: «El hombre que bailaba sobre las cenizas de abril»

por Aarón Rodríguez | octubre 02, 2023

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La vida, ese mueble de Ikea

Notas sobre un verano, Diego Llorente

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón|

«Alguien dijo: Habrá que demoler. No sé cómo no lo vi llegar»
(Nacho Vegas)

I.

... con lo que me gustaría pensar que Notas sobre un verano (Diego Llorente, 2023) ha venido a pegar fuerte sobre la mesa, ha venido a contar la misma historia de siempre. esa que necesitamos que nos vuelvan a contar para no enloquecer: la de la vida cuando ya no funciona, las habitaciones de hotel asépticas de un blanco nuclear y mucho espejo que no refleja nada, la de ir tirando con la pareja mientras se inventan estrategias en los esquinazos de la vida. La del descubrir que la vida, al final, era un mueble de Ikea. Siempre a punto de romperse. Siempre lejanamente funcional, serial, quizá hermosa a su manera, barata, vulgar, igual en todas partes, siempre crujiendo cuando le ponemos demasiado peso encima, pasada de moda, llena de polvo, sinécdoque de nuestra pobreza y nuestra precariedad. Eso, casi en el mejor de los casos.

Digo esto también porque me fascina cómo Diego Llorente ha cogido una cámara y ha sabido medir el tiempo exacto que necesita cada plano. Únicamente por su capacidad para encontrar el ritmo preciso dentro de la historia —y ustedes bien saben cómo las malas decisiones al respecto suelen dar al traste con infinidad de películas—, la proyección ya resultaría interesante. Llorente sabe mirar, y sabe también decidir desde dónde y cuánto se mira a un personaje. Pondré un par de ejemplos apresurados. Por un lado, los personajes tardan en desvelarse. A veces son rostros retratadas de espaldas, casi con cierto pudor, como si el director no quisiera molestar a sus protagonistas, como si hubiera algo de cacería, algo de documental observacional, algo de Wiseman flotando extrañamente en mitad de la ficción. Otras veces la secuencia arranca y se mantiene casi un minuto en funcionamiento sin que sepamos quién habla, viendo unas manos que tiemblan, o un cuerpo desnudo, o un plano detalle. El mundo para Llorente es infinitamente pequeño —y ruego que lo lean como un cumplido—, de tal modo que este cine se recrea en los objetos y en los vacíos, en un libro encontrado o en una cucamona que vende un inmigrante seccionado por la cámara. Mundo de objetos que van apareciendo y desapareciendo, de aquí para allá, mientras la enunciación se olvida de ellos y los acaba arrojando al cubo de la basura del tiempo mismo. Hay que tener mucho valor para pillar una idea, esbozarla y luego dejarla flotando en el vacío como un diente de león. La cinta no puede clausurarse porque se niega a juzgar a sus protagonistas, y de ahí que tenga un eco muy lejano pero muy emocionante con esa honestidad narrativa, incluso ideológica, que uno intuyó en esa obra monumental que es Marie-Jo y sus dos amores (Marie-Jo et ses deux amours, Robert Guédiguian, 2002). Mirar sin juzgar, y mantener el pulso allí donde la película se puede volver ingenua, torpe, cursi o incluso falsa. Ahí se juega el metraje, y ahí es precisamente donde Llorente y su equipo han conseguido aguantar el tipo.

La película se juega en el casting —que es fabuloso—, se juega en esos pequeños detalles que se registran por el rabillo del ojo/cámara —la relación de Marta y su familia es un ruido de fondo fabulosamente contado—, se juega en su duración concreta que, en un parpadeo, clausura/no-clausura las líneas narrativas y se pliega sobre sí mismo.

II.

Digo esto —que Llorente ha medido el tiempo exacto que debe durar cada uno de los planos— porque la película es, ante todo, una reflexión descarnada y salvaje sobre los fracasos que trae la madurez. La historia de siempre, decía antes, o lo que es lo mismo, nuestra historia de ahora. Es el gran tema de una inmensa parte del cine español contemporáneo, o al menos, de los que intuyo mis compañeros y compañeras de generación. Saber qué ha salido mal, dónde nos metimos la hostia, por qué nos hemos despertado de pronto con el cuerpo cortado, la boca llena de tiza y una extraña sensación de no habernos quitado bien el maquillaje de payaso triste. Creo que no es grave, porque peor que mejor aquello ya estaba en casi todas las escuelas y casi todos los autores y casi todos los tiempos, con la salvedad de que en nuestro Vanitas la gente baila ritmos latinos en verbenas de pueblo y apoya una mirada interseccional.

Que ni tan mal, vamos.

Hay cosas en Llorente que había esbozado igualmente bien un Assayas o una Ruiz de Azúa, y así la película resulta ser contemporánea pero no estar encorsetada, humilde sin resultar reiterativa, política sin resultar en absoluto demagógica. Es buena interlocutora para los que andamos contemplando los restos del naufragio con cara de imbécil, preguntándonos cómo vamos a salir vivos de semejante movida. Pregunta absurda, como bien saben, porque nada hay más absurdo que querer salir vivos de esta vida/mueble de Ikea.

Luego está la escritura fílmica, que transmite y cuida la aventura temática. Pienso en ese plano maravilloso en el que Marta (Katia Borlado) y Leo (Antonio Araque) trepan por unas rocas junto al mar mientras la cámara les observa en un picado lejano. El chico, en una especie de gesta idiota como las que a veces no tenemos más remedio que acometer, quiere llegar más lejos. No hay que demostrar nada, salvo quizá demostrarse a sí mismo que sigue siendo cuerpo, que sigue siendo movimiento, que no está muerto antes de cumplir los cuarenta. Claro que Leo, por supuesto, ya está muertísimo, ya es un cadáver terminal desde el momento en el que intenta por primera vez que Marta le ame y así tendrá que ir arrastrándose por el metraje, zombi del deseo, chico rechazado, fosfatina sexual. Leo desearía se deseado, y ahí ya está todo perdido, como bien saben. Marta, al revés, tiene mucho deseo pero no sabe qué hacer con él y por eso lo sumerge y lo comparte, lo recuerda y lo desperdicia, lo presta y lo oculta. La oscilación es fascinante y ambigua al final, los dos actores participan en el baile perfecto de los días y los desperfectos, es lo que hay. Punto. En lo que toca a los cuerpos, Notas sobre un verano es de una precisión que nos da ganas de morir de pánico.

¿Cómo han conseguido Katia Borlado y Antonio Araque semejante mágica oscilación? ¿Cómo son capaces de conseguir en un cambio de plano que sus personajes resulten odiosos y que, acto seguido, funcionen como un espejo de lo vivido? ¿Cómo lo hacen para expulsar al espectador de su interioridad y, de pronto, traerlo hacia el interior mismo de cada escena en un estallido? Hay una única decisión de dirección en la película con la que no termino de sentirme cómodo, que es ese diálogo «elidido» entre ellos dos tras la luna de un coche. Lo achaco, sin duda, a mi propia ansia por saber más sobre su manera de hablar, de relacionarse, por mi ansia por los detalles, mi cariño y mi rechazo hacia ellos, mi no saber muy bien dónde situarme. Marta y Leo se van depurando y complejizando mientras avanza la cinta, van creciendo desde sombras que apuntan a arquetipos rancios (la chica decepcionada, el chico tóxico) y se van imponiendo en la narración con una inteligentísima gestión del punto de vista. Qué bien funciona la estructura de la película, por cierto, capaz de manejar con una precisión sorprendente los amores y los odios, las idas y las venidas. Dulce oscilación para que todo, finalmente, encaje (o no lo haga) como un mueble de Ikea.

La película se juega en el casting —que es fabuloso—, se juega en esos pequeños detalles que se registran por el rabillo del ojo/cámara —la relación de Marta y su familia es un ruido de fondo fabulosamente contado—, se juega en su duración concreta que, en un parpadeo, clausura/no-clausura las líneas narrativas y se pliega sobre sí mismo. No me extraña que Miguel Martín, en su fantástica crítica sobre la película, se refiriera a ella como una «pequeña y exquisita miniatura». Es eso, sin duda, pero también es una radiografía inmisericorde de lo que pasa de puertas para adentro. Es como si de pronto alguien hubiera descubierto la fisura en la estantería Billy que decora el salón de Dios y hubiera visto, con absoluta claridad, que la única opción que queda es el derribo absoluto.

por Aarón Rodríguez
septiembre 03, 2023

La vida, ese mueble de Ikea

por Aarón Rodríguez | septiembre 03, 2023

|| Cineclub | Ensayos

Apuntes desde la mirada
de una ballena

La ballena (The Whale), Darren Aronofsky

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón|

«Aquí está la dicha. Aquí puede uno salir de la propia soledad, liquidar ese núcleo de oscuridad con forma de cuña que es el yo, y tender la mano, hacia arriba, en busca de otra persona… en un gesto de amor. El éxtasis estalla en nuestros ojos. Basta».
(Apuntes sobre el suicidio, Simon Critchley).

01. En nuestros ojos. Basta.

En la lejanía. En el gesto de asomarse sobre la barandilla de un barco.

Como se asoman el padre y la hija de Aftersun (Charlotte Wells, 2022), manteniendo la mano de uno sobre la otra, ante la «tierna indiferencia del mundo», que escribió Camus en El extranjero, que después remacharía: «Comprendía que había sido feliz y que lo era todavía».

Había sido feliz, fórmula escandalosa, fórmula que lleva al estremecimiento, o como dice un personaje de Cinco Lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022): «Hay veces que eres feliz… y no lo sabes».

La antesala de la desesperación es precisamente esa: la certeza de haber sido feliz.

por Aarón Rodríguez
marzo 21, 2023

Apuntes desde la mirada de una ballena

por Aarón Rodríguez | marzo 21, 2023