Lynch, XXI

Ensayo de Aarón Rodríguez Serrano sobre el cine del siglo XXI

▶ Especial 13º aniversario de EAM: el cine del siglo XXI

Podría aducirse, sin duda, que David Lynch fue uno de los grandes enigmas del audiovisual durante la segunda mitad del siglo XX. De su alfarería siniestra en los cortometrajes de aprendizaje —o quizá, mejor dicho, de descubrimiento— hasta el aparente pacto con el clasicismo —y la industria— que supuso Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), Lynch había reunido y organizado una filmografía convulsa pero extrañamente coherente. En su obra del siglo pasado se podían trazar —y muchos estudios de gran calidad como el de Quim Casas (2007) así lo detectaron— una serie de temas, figuras, líneas de fuga y movimientos que le convirtieron por derecho propio en uno de esos rutilantes autores que habían sabido aprovechar las posibilidades de esa gran categoría con la que cerró la fiesta en 1999: «la imagen postmoderna».

Sin embargo, en pleno 2021, cabe preguntarse —y aquí se encuentra el núcleo del presente texto— si, en realidad, toda aquella fastuosa colección de películas, cortometrajes, anuncios o capítulos de televisión no era sino una especie de boceto gigantesco, de ensayo general ante el tremendo temblor, el tremendo replanteamiento sobre la naturaleza de las imágenes —y, sobre todo, ante nuestra posición como consumidores ante ellas— que acabaría por estallar, cada vez con mayor virulencia, en los últimos veinte años. Lynch, por decirlo rápidamente, ya había consolidado su parcela en la Historia del Cine antes del cambio de milenio. Sin embargo, una mirada atenta frente a los materiales que llegaron después comienza a mostrar cómo su obra comenzó a horadar, consumir, nutrirse de dicha Historia para devenir una suerte de escritura mutante, irónica, desmesurada, pero también emocionante, placentera, e incluso —y reconozco ciertas dudas frente al adjetivo que voy a proponer—, sincera.

Sinceridad, entendida aquí como la continuidad de un gesto ensayado y prefigurado hasta, literalmente, sus últimas consecuencias. La «postmodernidad» de Lynch no es simplemente el apilamiento de citas: eso quedó clausurado en la jauría y el festín cinéfilo de Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990). Tampoco es la exploración acrítica de los formatos —al respecto, véase la reflexión de Carlos Gómez (2019: 106-123) sobre el uso del vídeo—, ni muchísimo menos el ya inevitable pacto fáustico con las nuevas plataformas de nuestros días lo que recubre y dirige su exploración personal. Antes bien, la sinceridad lyncheana tiene que ver con una cierta manera, un cierto diseño de lo que podría ser el audiovisual y lo que, a su vez, se puede esperar de una creación que lleva su nombre.

Algunas teorías interesantes formuladas en los últimos años —especialmente, a partir del extraordinario ensayo de Pacôme Thiellement (2020)— apuntan a una suerte de desencanto, de desafección casi ética del Lynch posterior a 1999. Una cierta desconfianza hacia los parámetros del mundo, hacia la posibilidad del encuentro con una cierta paz, una cierta armonía como las que pregona en sus discursos new age sobre meditación. La idea es, queda dicho, interesante pero incompleta: Lynch se ha limitado a desmontar con mayor fiereza los propios gestos cómicos de su anterior trabajo —véase el humor infantil, pero en el fondo profundamente angustioso, de la tercera temporada de Twin Peaks—, de igual modo que se ha atrevido a tirar con la misma fuerza de los elementos disruptores, la fealdad o el propio trazo de su escritura. Negando la mayor a la aparente estetización postmoderna —véase la profunda y buscada suciedad visual en muchos de los planos de Inland Empire (2006)—, lo que queda es algo más que un simple experimento digital o una obra narrativamente compleja —la orfebrería definitiva de los mind game films o de las estructuras de guion quebradas. Lo que queda, a la salida del cine, es la sensación de haber asistido a un texto cinematográfico que desafía cualquier convención previa con la que el espectador pudiera haber entrado en la sala.

por Aarón Rodríguez
febrero 08, 2021

Especial siglo XXI | «Lynch, XXI»

por Aarón Rodríguez | febrero 08, 2021

Cuaderno de viaje

Análisis visual y narrativo de Twin Peaks: The Return (Episodios 7-13).

Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe. Hablamos de una obra que arte de una elegía del Twin Peaks que fue y nunca más será, y en los duelos cada cual escoge a qué memorias del difunto aferrarse para mantener su imagen, personal e intransferible, del mismo.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 13, 2017

Twin Peaks: The Return (Vol.2)

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 13, 2017

Cuaderno de viaje

Análisis visual y narrativo de Twin Peaks: The Return (Episodios 1-6).

Esto no es una crítica. Convenimos en llamarlo cuaderno de viaje por darle algún nombre a un texto que, en los esquemas que habitualmente manejamos al escribir sobre cine/TV, no encaja en ninguna categoría definida. Evitaremos cualquier sentencia evaluativa escudándonos en que estamos hablando de una obra que no hemos visto en su totalidad, si bien esta excusa oculta también un acto de pura comodidad. Evaluar implica aplicar unos estándares que permiten situar una obra respecto a otras creadas mediante mecanismos similares de producción, convenciones estructurales de base y expectativas de recepción. Pero esta es una creación que, habiéndose pergeñado bajo mecanismos similares, se resiste a la aplicación de los mismos estándares evaluativos. Aparcaremos, por tanto, la tentación de la evaluación como modo de maquillar nuestra propia incapacidad para hallar estándares con los que enfrentarnos al regreso de Twin Peaks. Quizá en las próximas entregas. Este es, además, un texto bien surtido de spoilers. Detallaremos información importante tanto de la trama de los seis primeros capítulos que llevamos vistos como de algunas obras previas de David Lynch. La idea es que pueda complementar experiencias de visionado ajenas a la aquí descrita. Este aviso de spoilers no es solo una advertencia. Es una declaración de principios que intuimos en el director y de la que nos apropiamos. El concepto de spoiler no es solo un mecanismo creado para evitar el destripe de argumentos, sino la piedra angular de la forma que hemos asumido de consumir (nótese el verbo) series de televisión. La obligación sagrada del spoiler-free genera el sobreentendido de que la experiencia de visionado se basa en la espera para desvelar uno mismo, antes de que nos lo estropee otro, los giros inesperados que aguardan en el camino. Como con las famosas tazas de Chip, la idea es vivir la experiencia en primera persona en lugar de ver cómo otros lo hacen, y para ello nos creamos la necesidad de ser los primeros en llegar. Lo de menos es que la vivencia de esa experiencia sea algo profundamente estandarizado, o como mucho polarizado. Ante la última muerte de Juego de tronos o The Walking Dead, uno puede hacer poco más que completar el ritual de ojiplatismo y manos a la cabeza antes de posicionarse con un mero a favor o en contra.

No negamos, quede claro, que los ejemplos mencionados tengan más capas y lecturas. Pero sí nos atrevemos a aseverar que esta presencia del spoiler como chute de un nuevo giro electrizante previo a la larga espera de uno nuevo se ha consolidado como el principal mecanismo para mantener la fidelidad que por su naturaleza episódica necesita toda serie. Recordemos que el spoiler no solo esconde giros inesperados, sino también respuestas a preguntas previamente generadas. La Twin Peaks original, por supuesto, no se libraba de estos esquemas. El «¿quién mató a Laura Palmer?» escondía el interrogante más obvio de toda intriga criminal. Cuando la serie adelantó la respuesta dieciséis capítulos antes de terminar, el público quedó libre del mecanismo de enganche y las cifras de share cayeron en perfecta consecuencia. La reacción del propio Lynch al desentenderse una vez fue obligado a desvelar el misterio nos habla de una evolución creativa que en aquella época estaba por fraguarse: en los noventa, el propio director no supo (o no quiso) enfrentarse al vacío tras el gran spoiler. Lo pospuso veinticinco años. Ahora bien, en la Twin Peaks de los noventa ya había una sustancia que trascendía al simple esquema de intriga y resolución. En términos nominales, la respuesta a «¿quién mató a Laura Palmer?» es Leland Palmer. Como en la mayoría de películas de Lynch, ello implica que en el nivel más superficial existe un crimen y un asesino. Pero, si enredamos un poco más la madeja, el asesino suele ejecutar el crimen de manera indirecta, contratado o directamente poseído por otra entidad. En el caso de Leland Palmer, esa entidad es Bob. Si a Laura Palmer la mató Bob, la pregunta que queda en el aire entonces es la de quién es exactamente Bob. Y ahí empieza el salto al vacío.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 18, 2017

Twin Peaks: The Return (Vol.1)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 18, 2017