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    Twin Peaks II (Vol.1)

    Cuaderno de viaje

    Análisis visual y narrativo de Twin Peaks II (Episodios 1-6).

    Esto no es una crítica. Convenimos en llamarlo cuaderno de viaje por darle algún nombre a un texto que, en los esquemas que habitualmente manejamos al escribir sobre cine/TV, no encaja en ninguna categoría definida. Evitaremos cualquier sentencia evaluativa escudándonos en que estamos hablando de una obra que no hemos visto en su totalidad, si bien esta excusa oculta también un acto de pura comodidad. Evaluar implica aplicar unos estándares que permiten situar una obra respecto a otras creadas mediante mecanismos similares de producción, convenciones estructurales de base y expectativas de recepción. Pero esta es una creación que, habiéndose pergeñado bajo mecanismos similares, se resiste a la aplicación de los mismos estándares evaluativos. Aparcaremos, por tanto, la tentación de la evaluación como modo de maquillar nuestra propia incapacidad para hallar estándares con los que enfrentarnos al regreso de Twin Peaks. Quizá en las próximas entregas. Este es, además, un texto bien surtido de spoilers. Detallaremos información importante tanto de la trama de los seis primeros capítulos que llevamos vistos como de algunas obras previas de David Lynch. La idea es que pueda complementar experiencias de visionado ajenas a la aquí descrita. Este aviso de spoilers no es solo una advertencia. Es una declaración de principios que intuimos en el director y de la que nos apropiamos. El concepto de spoiler no es solo un mecanismo creado para evitar el destripe de argumentos, sino la piedra angular de la forma que hemos asumido de consumir (nótese el verbo) series de televisión. La obligación sagrada del spoiler-free genera el sobreentendido de que la experiencia de visionado se basa en la espera para desvelar uno mismo, antes de que nos lo estropee otro, los giros inesperados que aguardan en el camino. Como con las famosas tazas de Chip, la idea es vivir la experiencia en primera persona en lugar de ver cómo otros lo hacen, y para ello nos creamos la necesidad de ser los primeros en llegar. Lo de menos es que la vivencia de esa experiencia sea algo profundamente estandarizado, o como mucho polarizado. Ante la última muerte de Juego de tronos o The Walking Dead, uno puede hacer poco más que completar el ritual de ojiplatismo y manos a la cabeza antes de posicionarse con un mero a favor o en contra.

    No negamos, quede claro, que los ejemplos mencionados tengan más capas y lecturas. Pero sí nos atrevemos a aseverar que esta presencia del spoiler como chute de un nuevo giro electrizante previo a la larga espera de uno nuevo se ha consolidado como el principal mecanismo para mantener la fidelidad que por su naturaleza episódica necesita toda serie. Recordemos que el spoiler no solo esconde giros inesperados, sino también respuestas a preguntas previamente generadas. La Twin Peaks original, por supuesto, no se libraba de estos esquemas. El «¿quién mató a Laura Palmer?» escondía el interrogante más obvio de toda intriga criminal. Cuando la serie adelantó la respuesta dieciséis capítulos antes de terminar, el público quedó libre del mecanismo de enganche y las cifras de share cayeron en perfecta consecuencia. La reacción del propio Lynch al desentenderse una vez fue obligado a desvelar el misterio nos habla de una evolución creativa que en aquella época estaba por fraguarse: en los noventa, el propio director no supo (o no quiso) enfrentarse al vacío tras el gran spoiler. Lo pospuso veinticinco años. Ahora bien, en la Twin Peaks de los noventa ya había una sustancia que trascendía al simple esquema de intriga y resolución. En términos nominales, la respuesta a «¿quién mató a Laura Palmer?» es Leland Palmer. Como en la mayoría de películas de Lynch, ello implica que en el nivel más superficial existe un crimen y un asesino. Pero, si enredamos un poco más la madeja, el asesino suele ejecutar el crimen de manera indirecta, contratado o directamente poseído por otra entidad. En el caso de Leland Palmer, esa entidad es Bob. Si a Laura Palmer la mató Bob, la pregunta que queda en el aire entonces es la de quién es exactamente Bob. Y ahí empieza el salto al vacío.


    I. La logia blanca contra la logia negra

    Bob, dejémoslo así por ahora, funciona como elemento de abstracción del acto violento. Pero, ¿y Laura Palmer? Si reducimos la ecuación solo a ella, encontramos que también su personaje es fácil de trascender, especialmente si la comparamos con otros caracteres del universo Lynch. Sobre estas líneas tenemos un primer plano del rostro de Naomi Watts en Mulholland Drive. En la escena, en los primeros compases del filme, acaba de llegar a Los Ángeles a hacer realidad su sueño de convertirse en actriz. La atmósfera de maravilla es notoria. La música dulce, la luz que como caída del cielo se proyecta sobre su cara, su sonrisa irrefrenable. Es una imagen de la inocencia más naif puesta ahí para ser derrumbada. Como en (casi) todo argumento de Lynch, se trata de hacer emerger la corrupción que contamina un mundo de supuesta pureza. La idea generalizada es que las historias del cineasta «no se entienden», y que su estilo consiste en oscurecer las claves de comprensión de la trama. Ante ello, la tentación habitual es leer su cine en clave matemática. Despejada la x, resuelta la ecuación. Lo que subyace en esta forma de percibir, sin embargo, es una concepción del cine basada en el magnetismo de la trama. Volvemos a la retórica del spoiler. Lo que se ningunea con ello, por contra, es el hecho de que cualquier historia de Lynch es lo más sencillo de entender desde un punto de vista más intuitivo en lugar de detectivesco (y en este sentido, el agente Cooper original bien puede ser una forma de invitar a su espectador a contagiarse de sus métodos de investigación): se trata del viejo mito del bien contra el mal, la luz contra la oscuridad. La logia blanca contra la logia negra.


    II. The light

    En el mundo lynchiano, la oscuridad siempre acecha. Por tanto la presencia de la luz pura será siempre ilusoria, una quimera fabricada por un estado de enajenación. En el caso de la Naomi Watts de Mulholland Drive, la enajenación la provoca el escenario de Hollywood, la fábula de la «fábrica de sueños» que aún no ha manifestado su lado más siniestro (el reverso del rostro radiante que nos aguarda es un cadáver descompuesto en un sofá). En el caso de Becky Burnett (Amanda Seyfried), imagen sobre estas líneas, se trata de los efectos de la cocaína. Hablamos de un personaje por ahora recién aparecido, pero es difícil no pensar en ella (sobre todo si atendemos a ese plano) como una reminiscencia de la carga de inocencia corrompida que representaba el personaje de Laura Palmer. La luz sobre el rostro de Becky sugiere un equivalente mucho más sintético a toda la narrativa de virtuosismo que el pueblo de Twin Peaks proyectaba sobre la recién asesinada Laura en los primeros capítulos: unos ropajes celestiales para disfrazar la existencia de una vida infernal. En Twin Peaks: fuego camina conmigo, por el contrario, la regresión a los últimos días de Laura cuajaba el paso de la luz ilusoria a la oscuridad reinante que se había ido recorriendo a lo largo de la serie: una vez terminada de derribar Laura como mitología blanca de Twin Peaks, quedaba mostrar la negrura que, sin saberlo, habitaba el pueblo antes de que llegáramos. A la amenaza latente bajo la imagen de Becky bañada en luz, cuya falsedad a estas alturas percibimos fácilmente, le da cuerpo la imagen de Laura en la película casi sepultada por la oscuridad:


    III. El vacío

    Volviendo a Bob, su vaciado a una idea trascendente es aun más extrema: el asesinato reducido a la acción de un ente que representa la maldad en su expresión ultima. La maldad como un ente que es deseo; deseo insaciable, ilimitado e irracional. Si Laura y Bob forman parte de una retórica de lucha entre luz y oscuridad, entonces la pregunta de quién mató a quién queda relegada a algo accesorio, y con ello la lógica del spoiler. Lo que menos importa en Mulholland Drive o Carretera perdida es si el desdoblamiento del relato responde a un sueño o una alucinación de los protagonistas. Podemos elegir creer que son o no son los ejecutores de un asesinato que ha sido o no ha sido cometido, pero la presencia de fuerzas que diluyen la racionalidad del relato no nos habla de un puzzle a resolver, sino de un vacío al que asomarnos. Ese vacío ante el que Lynch suele situarnos surge de la imposibilidad de ponerle nombre (o la futilidad del intento de ponerle uno, como el de Bob) a la causa última de un crimen, dado que el concepto mismo de causalidad queda puesto en cuarentena. En Mulholland Drive o Carretera perdida podemos rastrear el efecto de los celos, pero a su vez están pobladas de los suficientes elementos extraños como para hacer de esta explicación algo muy insatisfactorio. A estos elementos extraños los podemos llamar, si se nos permite la licencia, fantasmas. Si bien, a diferencia de los fantasmas tradicionales, no son manifestaciones de almas humanas sino de objetos inanimados. Los fantasmas lynchianos emergen de algo tan material como la tecnología, y basan su irresolubilidad como enigma precisamente en eso: en que no podemos asociar sus fenómenos a ninguna acción de un ser viviente o exviviente.



    IV. El fantasma

    Los cuerpos materiales del propio cine, en concreto, suelen generar los fantasmas de Lynch. En Carretera perdida, la mutación del relato se produce por el efecto de una videocámara, que convierte en realidad un crimen en el momento en el que es representado por la grabación. En Mulholland Drive, se produce una mutación equivalente del relato cuando se sugiere la idea del cine sin nombrarla en el Club Silencio («No hay banda. Y sin embargo oímos una banda. Es todo una cinta. Es una ilusión»): la constatación de que el propio relato vivido por la protagonista es algo representado (una enajenación, recordemos) rompe su ilusión, y con ello deja emerger la oscuridad. En Inland Empire, ese salto al vacío en forma de mutación narrativa no existe: empieza en el vacío. Si en Carretera perdida o Mulholland Drive hablamos de fantasmas sin forma que emergen para romper el límite del relato, en Inland Empire el fantasma es la propia forma fílmica: la textura de la imagen digital enrarece tanto la imagen que provoca que el relato nazca ya mutado a causa del cuerpo que habita. Un cuerpo que, por su falta de fisicidad (frente al celuloide, la imagen digital no tiene una materialidad directa), no es cuerpo.



    Frente a todo ello, la nueva Twin Peaks viene a ser una especie de renacimiento tras el salto al vacío progresivo que ha ido experimentando el cine de Lynch, y que llegó a su expresión más radical con Inland Empire. La condición previa de entrada, por tanto, es la aceptación de las reglas de su universo que hemos ido rastreando. Por condensar: que vivimos en un mundo en el que la luz intenta constantemente resistir a la invasión de las tinieblas, que en esa lucha intervienen fuerzas a las que no podemos poner nombre, y que esas fuerzas habitan ocultas en los objetos cotidianos de un mundo al que creemos racional. Los dos planos que disponemos sobre estas líneas, por ejemplo, nos hablan de cómo Lynch atribuye una acción mágica a algo tan terrenal como la electricidad. La magia que permite que el agente Cooper escape de la habitación roja se canaliza, sin un emisor identificable, por un objeto a priori antimágico. De nuevo, existe un fantasma sin cuerpo ni ente humano que interviene en el desarrollo. Pero esta vez, en lugar de mutar la naturaleza misma del relato, lo hace avanzar sobre unas normas ya establecidas. Estamos ante un fantasma lynchiano que, contra lo acostumbrado, funciona como aliado de la luz. Los objetos eléctricos conducen una luz metafísica.





    V. Océano púrpura

    La condición de Twin Peaks II de historia que emerge tras el salto al vacío se hace incluso explícita en las primeras escenas del tercer episodio (sobre estas líneas). Quizá estemos ante una de las pocas escenas en las que Lynch dé una representación figurativa al componente más abstracto de su discurso autoral, que es la existencia de mundos trascendentales. La imagen icónica de la habitación roja, una especie de purgatorio entre la logia negra y la logia blanca, funcionaba ya en este sentido al final de la segunda temporada. Pero lo que Lynch nos descubre con estos nuevos espacios es que a mayor indeterminación, más potencia expresiva liberan. Ese océano púrpura y esa construcción flotante en las estrellas no tienen nombre, ni entrada ni salida identificables, ni función explícita, ni apoyo explicativo alguno. Si la habitación roja, no tan indeterminada, es el escenario de una espera entre un mundo material y uno abstracto, este espacio sin nombre es la expresión de un vacío de cuya amenaza se trata de escapar: la posibilidad de avanzar por él es lo que significa las acciones de Cooper antes de su vuelta al mundo material.



    VI. El casino

    El final de la segunda temporada suponía una nueva victoria de Bob, la oscuridad. En una consonancia posible, la última película de Lynch ejecutaba el salto definitivo al vacío en el que la luz ni siquiera formaba parte de la pugna de partida. El regreso de Twin Peaks y de su creador, decíamos, toma la forma de una historia de renacimiento (¿el fin de una ida y vuelta al vacío?). Desde el tercer al sexto episodio, hemos observado cómo Cooper experimenta un esquema de aprendizaje a marchas forzadas de un mundo que desconoce por completo. Su memoria está perdida en alguna parte, y solo unas mínimas reminiscencias le permiten establecer una relación con lo que le rodea. De alguna forma, Lynch añade la idea de la reencarnación a las reglas mágicas de su universo (los coqueteos de la figura de Cooper y las creencias budistas no son nada nuevo), aunque esa reencarnación se complete en un doppelgänger que parecía dispuesto a tal efecto. Con todo, la situación le sirve a Lynch para construir una parodia del mundo ultracapitalista mediante la introducción en él de Cooper, que funciona a un doble nivel. Por una parte, como personaje infantil con cuerpo de hombre: los demás lo perciben por su apariencia física en lugar de por su carencia interior de «manual de instrucciones» para la esfera adulta, lo que da lugar a gags continuos. Por otra parte, el choque también sucede por nuestra propia memoria de Cooper. La imagen de sencillez y simpatía que conservamos del personaje y la asociación que nos despierta con el escenario del Twin Peaks más idílico son elementos completamente opuestos al entorno urbano y oficinista en el que sucede su nueva venida. Como podemos ver en las imágenes precedentes, Lynch marca este choque con encuadres y usos del color que establecen la distancia mental que separa a Cooper de ese entorno.


    Esta nueva venida tiene su primer escenario, de hecho, en un templo del capitalismo actual: el casino, el lugar donde resulta más aceptable quitarse toda máscara de contención y dar rienda suelta a la ambición del dinero fácil. Cooper, completamente libre de ese deseo en su desconocimiento, consigue sin embargo el éxito de riquezas que les es negado a aquellos que lo desean fervientemente. En un nivel algo más elevado, su ausencia de deseos materiales (de nuevo, casualidad o no, hablamos de un concepto budista) es el elemento insólito en un mundo que necesita de la existencia de esos deseos para funcionar. Con su mera presencia, el Cooper renacido le permite a Lynch una operación de vaciado muy diferente a aquellas que mencionábamos previamente. Lo que se vacía, en este caso, es la artificialidad del sentido que le hemos dado a nuestro mundo material y materialista. Quizá sea lo más cercano a una visión crítica de la realidad actual que podremos ver en su filmografía.





    VII. La masculinidad

    Desde este prisma, el quinto capítulo es el que cobra una cohesión interna más rastreable hasta ahora: concreta esa descripción del mundo materialista que plantea Lynch en una sátira de la masculinidad. En las imágenes que preceden podemos ver congelados algunos gestos muy relevantes al respecto. Mohínes de una gestualidad exagerada que pretenden la intimidación del otro macho. Un oficinista que se dirige con chulería al otro, un matón que fuerza ademanes de malo de película tras propinar una paliza, un joven arrogante que trata de poner rostro a su rebeldía ante un camarero que le pide que no fume en el bar, o un traficante que emplea un lenguaje corporal extremo para afirmar su poder. Son la manifestación de uno de los cánones sagrados de nuestro mundo: la competitividad constante. ¿Por qué insiste Lynch en tantas imágenes de hombres tan empeñados en dejar constancia de su masculinidad?


    Podemos buscar una respuesta en el retrato que los dos primeros capítulos trazan del doble maligno de Cooper, poseído por Bob al final de la segunda temporada. Frente a los mohínes tan artificiosos de esos personajes, este Cooper da continuas muestras de una crueldad fría ejecutada con rostro imperturbable. El mal puro, al que encarna, no necesita exteriorizar su determinación. Se limita a llevarla a cabo. La presencia del mal auténtico, por tanto, minimiza la idea de competitividad masculina a un artificio mal disfrazado, a una agresividad latente que queda en mero juego cuando se enfrenta al deseo de destrucción real. El deseo capitalista, que en resumidas cuentas es la ambición de riquezas materiales, y sus consecuentes poses sufren con ello una confrontación frente a lo que podríamos llamar su equivalente metafísico. Si liberamos ese deseo de sus ataduras materiales pero mantenemos la idea esencial de la retórica competitiva que conlleva (pasar por encima del otro), el resultado es ese ente llamado Bob. Por tanto, lo común de estas figuras masculinas es su movimiento pautado por el deseo, y lo que convierte al Cooper renacido en su contraparte es su ausencia de deseo.





    VIII. La feminidad

    En el mismo capítulo quinto, Lynch también introduce lo femenino como víctima de ese sistema materialista. La idea que parece planear (estemos más o menos de acuerdo con ella) es que la competitividad es un concepto masculino, y que un mundo regido por ella tiende a dejar a las figuras femeninas en posiciones bastante desfavorables. En las imágenes precedentes podemos ver distintas manifestaciones de esa desventaja: la marginación en la madre adicta tan lejana a la realidad exterior que ni siquiera se levanta de la mesa, la alienación en una Becky que también empieza a coquetear con las drogas (esnifa cocaína, atención al detalle, directamente de la mano de su novio), o la coacción física que uno de los personajes masculinos ejerce sobre una chica en el Bang Bang Bar. Más elocuente aún es la cuarta imagen que proponemos. Es el contraplano del encuadre que mostrábamos unas líneas atrás, el de un matón dando una paliza al gerente de un casino. El corte entre los dos planos establece la frontera entre las dos esferas. A un lado del corte, el mundo masculino, competitivo, donde la violencia se desata cuando el beneficio económico es interrumpido y evidencia que los trajes que lo normativizan no son más que un disfraz de buenas maneras. Al otro lado del corte, un mundo femenino apartado de esa retórica, puesto contra la pared mientras los hombres se pisotean entre sí, y reducido a los códigos del rosa y el vestido. Esto es, los ropajes de dulzura y sensualidad con los que reducir la imagen de la mujer a objeto configurado por una mentalidad masculina.


    Pero la presencia de lo femenino no se reduce a la indefensión. Con el personaje de Naomi Watts, Lynch también introduce a la figura de la mujer fuerte, combativa, que ofrece resistencia a la retórica descrita de competitividad e individualismo. Esta frase, dirigida a dos chantajistas de poca monta que tratan de extorsionarles por una deuda, es uno de los diagnósticos más explícitos respecto a la enfermedad del «mundo post-Twin Peaks» que dibuja el director.



    IX. La fragilidad del presente

    Hablamos de «mundo post-Twin Peaks» dado que la nueva entrega, pese a mantener el nombre en el título, expande ampliamente el universo de la original, dando cabida en su trama tan bifurcada a varios escenarios urbanos que nos alejan de la vida en el pueblo. Las Vegas, Nueva York, Buckhorn (Dakota del Sur), Philadelphia o Buenos Aires, entre otras, rompen la estricta acotación espacial de las temporadas originales. Asimismo, casi todo el elenco de entonces se encuentra presente, pero diseminado en apariciones fugaces insertas en la lógica de dispersión argumental. La sensación que nos queda con estos seis primeros capítulos es la de refugio perdido. La Twin Peaks de los noventa era, para el espectador y para el agente Cooper, un lugar donde quedarse a vivir y una imagen idílica que defender de la infiltración de la oscuridad. La Twin Peaks actual, por el contrario, evidencia su pequeñez frente a la amplitud del mundo y con ello su fragilidad. En lugar de un amistoso cartel de bienvenida, es una estampa oculta por la niebla.






    X. Madurez lacónica

    La marcha, impulsada por fuerzas impersonales, de un universo globalizado y violento disminuye Twin Peaks. Pero, volviendo sobre lo esotérico, ¿es posible que haya terminado por imponerse aquel mal que habitaba en sus bosques, filtrándose sutilmente en la vida del pueblo? ¿Es posible que los muros de confort de Twin Peaks no hayan caído por el sistema global capitalista, sino por un triunfo interno de la oscuridad? Para esto, tenemos que atender al otro elemento que marca la distancia sobre la Twin Peaks que solíamos conocer: el paso del tiempo. En estos veinticinco años, los personajes han envejecido y han aparecido nuevos habitantes del pueblo. Los primeros retratos generacionales no plantean un panorama demasiado acogedor. Por una parte, los antiguos habitantes envejecidos se nos presentan sumidos en la languidez vital. Las lágrimas de Bobby Briggs, convertido en policía local, hablan de un recuerdo aún sin superar de la muerte de Laura Palmer, y permiten situar la efeméride como el inicio de la decadencia. Sarah Palmer ha quedado convertida en una criatura de mueca deformada que consume violencia televisiva con avidez. Lady Leño se manifiesta en el primer capítulo casi como una última aparición fantasmal al cansado ayudante Hawks. La figura de Harry Dean Stanton, el dueño del parque de caravanas que aparecía en Fuego camina conmigo, viene a ser una efectiva condensación de estos estados vitales: la de quien aspira a breves momentos de distensión en la naturaleza, café y cigarrillo en mano, aferrándose al ritual diario como único asidero posible. Un Stanton nonagenario afirma que lleva siete décadas fumando a diario, pero en su rostro erosionado no se lee pavoneamiento sino resignación. Llegar a los noventa es casi una condena.





    XI. Juventud incierta

    Frente a estas imágenes de madurez lacónica, la juventud de Twin Peaks parece confirmar que la oscuridad lleva veinticinco años contaminando la vida del pueblo. Como si se tratara de una generación maldita. Un iracundo Richard Horne (aún no tenemos claro qué parentesco le une con la familia Horne) o el impresentable agente Chad Broxford dan muestras de una falta de empatía rayana en lo psicopático, así como el novio de Becky Burnett se nos muestra inútil y manipulador (como iniciador de Becky en las drogas, bien podría ser una versión del joven Bobby Briggs). Más desconcertante es el hijo de Andy y Lucy, Wally (Michael Cera), al que no nos atrevemos a calificar tras una única y especialmente surrealista aparición.


    Cabe la posibilidad, eso sí, de que estemos trasladando a la juventud el clásico miedo a la novedad que nos despiertan unas imágenes tan asociables a lo nostálgico. Como responde Shelly a Norma, en un reconfortante momento de complicidad entre dos viejas conocidas: «We both know that tune, don’t we?». ¿La Twin Peaks actual no hace más que repetir de forma circular viejas equivocaciones de edades poco reflexivas? ¿O apunta su nueva juventud a una enfermedad espiritual más preocupante?




    Por último, tenemos algunas apariciones de retratos infantiles que, sumadas a la carga intrínseca de esperanza en el futuro que portan, aparecen subyugadas por la amenaza de la corrupción. El pequeño al que Richard Horne atropella en el sexto capítulo es una de las escenas que más inquietud plantea tanto hacia un futuro amenazado como hacia una generación presente corrompida por el mal. También el hijo de la mujer toxicómana, que se libra por poco de la explosión de un coche bomba y se pasa los días encerrado en su casa por la adicción incapacitante de su madre. Por el contrario, el pequeño de la «nueva familia» de Cooper parece el único personaje capaz de intuir que bajo el cuerpo y los ropajes de su padre existe un alma infantil, y con ello crear la sintonía más clara que recibe Cooper en su reaprendizaje vital.


    XII. Laura Palmer

    Arrancábamos este texto constatando la luminosidad ilusoria desde la que suelen arrancar las obras de Lynch, y hemos seguido explorando como la auténtica luz en la nueva Twin Peaks se encuentra más tenue que nunca, alimentada por esperanzas leves que se concentran sobre todo en el Cooper latente que aún no ha recuperado su memoria. Algunos golpes de humor, como su inmortal pasión por el café, son las pequeñas dosis de nostalgia que Lynch concede como asidero de la ilusión. La nostalgia marcha paralela a la esperanza. Mínima, pero reconocible. En todo esto, ¿dónde queda Laura Palmer? «I’m dead yet alive», dice en sus escenas en la habitación roja. Becky Burnett, posible nueva encarnación de su ciclo, se muestra en uno de los planos que hemos destacado bañada de luz exterior. Laura, sin embargo, se quita el rostro en una escena en la habitación roja para enseñar la luz que hay en su interior. La misma luz ilusoria que engaña a Becky en vida llevó a Laura a la muerte, pero también al camino hacia la luz auténtica logia blanca. Quizá, la salvación de nuestra Twin Peaks, tan lejana hoy, sea posible con la mediación del lugar más alejado de ella.


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / Londres


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