|| Críticas | Streaming | ★★★☆☆

Desayuna conmigo

Iván Morales

Raval íntimo

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: Esmorza amb mi. Dirección: Iván Morales. Guion: Iván Morales. Compañías productoras: Distinto Films, Dos Soles, WKND. Fotografía: Agnès Piqué Corbera. Música: Nora Haddad, Lia Kali, Nara Is Neus. Producción: Roger Torras, Miriam Porté, Àngels Masclans. Reparto: Anna Alarcón, Álvaro Cervantes, Ivan Massagué, Marina Salas, Oriol Pla. Duración: 100 minutos.

En una escena de Encuesta sobre el amor (1964), un exigente Pasolini le planteaba al escritor Alberto Moravia el posible fracaso de su ambicioso documental. Micrófono en ristre, había recorrido Italia de norte a sur con preguntas a pie de calle sobre la transparencia en el matrimonio, el estigma del divorcio, la prostitución en tiempos de la Ley Merlín y el sexo como cuestión de éxito, honor o deber. Básicamente, Pasolini cuestionaba si había reflejado el sentir del pueblo o sólo una imagen parcial. ¿Cuál es la Italia verdadera? ¿La que contesta sus preguntas o la que permanece en fuera de campo? Con las manos en el rostro, Moravia ofrecía un argumento esclarecedor. Existen dos Italias. La que se explica delante de la cámara y la que prefiere el silencio fuera del encuadre. El autor de Los indiferentes (1929) decía que ambas conforman un mismo retrato. Se integran y se explican mutuamente. Salvando las distancias, el debut de Iván Morales se podría leer en cierto modo como réplica y reverso de la propuesta de Pasolini. Así lo confiesa Natàlia, una joven camarera del Bar Jasmine del Raval barcelonés que no consigue cerrar su documental porque le falta la declaración más importante. Una entrevista sobre el desamor. Natàlia –interpretada por una magnífica Anna Alarcón– bien podría ser el nexo entre dos formas de mirar al pueblo. Por un lado, la de su alabado Pasolini, que atrapó un tiempo político, histórico y cultural con su afilada dialéctica. Por otro, la de Morales, un dramaturgo avezado que aprovecha su primer largo para acercarse al barrio donde vive y abrir un estimulante diálogo mediante dos registros: un Raval de historias cruzadas en forma de ficción propia y otro fragmentario, cercano a lo real, con declaraciones de personas que forman parte de su vida.

No obstante, Esmorza amb mi plantea un problema interesante. Morales condensa mayor fuerza en el montaje cuando salta del drama al documental, alternando escenas de reparto profesional con imágenes de actores naturales filmadas con cámara ligera; y pierde un poco cuando se obstina con su guionista Almudena Monzú en conectar los cuatro personajes de la función en un mismo relato. La propuesta –que vio la luz en 2018 como obra de teatro en la sala Beckett y en Youtube como webserie en formato 360– surge de un texto escrito hace más de 20 años que el director se conoce al dedillo. Tanto es así que Morales parece más pendiente de sacar a relucir a su magnífico reparto e hilvanar sus historias mediante una compleja arquitectura de saltos temporales que de componer un trabajo que, tal vez, reclamaba mayor depuración narrativa. Las situaciones se verbalizan con generosa literalidad en este drama de amistades paralelas como si Morales no consiguiera despegarse de las palabras de su propia obra, prefiriendo antes lo explícito que lo sugerente. Aun así, la película se siente como un abrazo. Es un trabajo de empatía pura. Por un lado, Natàlia –que Alarcón ya interpretó sobre las tablas– es una madre soltera que acaba de sufrir un accidente de tráfico. En su proceso de recuperación conoce a Omar, un melancólico Álvaro Cervantes en la piel de un cantante de trap en plena crisis creativa que quiere iniciar una relación con ella. Por otro, Natàlia se reencuentra con Salva, un colega –entrañable Ivan Massagué– que ha dejado atrás su pasado como dealer y ahora quiere apostar fuerte por su relación con Carlota, una joven exadicta –que Marina Salas defiende en una poderosa escena de monólogo a cámara– obsesionada con un recuerdo nocturno de Omar.

Las cuatro historias se entrelazan en una trama dividida en capítulos. No todos están al mismo nivel. Los de Natàlia, Salva y Carlota flirtean con los códigos de cierto drama romántico. Caso distinto es el de Omar –una versión crepuscular de Matthew Herbert en la época acelerada de Cecilio G– que sorprende por su mirada refrescante sobre calles y plazas del Raval –¡en una de ellas, Oriol Pla se marca un vibrante freestyle de hip hop!– como un territorio de inspiración musical. Ahora bien, más allá de lo estrictamente ficcional, Esmorza amb mi posee algo que otro cine de colegas con estructura capitular parecida no tiene. Morales ha construido un retrato genuino de su propio entorno urbano. Su debut está impregnado de su mirada como padre, artista y vecino. A veces, la ficción adopta tintes biográficos que no son evidentes –como el hecho de que Omar luzca en el cuello la misma luna tatuada que el trapero Rojuu, hijo de Morales– y otras, simplemente, asistimos a un cóctel de impresiones a flor de piel a medio camino entre el desencanto, la ansiedad y la euforia. El resultado es una carta honesta a favor de la amistad en plural no exenta de discurso de clase. Una oda al cariño y los cuidados, a sanar la herida en compañía y al reencuentro reparador entre bayas de goji y nibs de cacao. Esto podría resultar escaso a según qué espectadores, como si al relato le faltara consistencia para cuajar. No es el caso de Morales, que ha logrado acercarse con ternura y humor al sentir de la mirada que expresa en un clima de confianza. Y esto, lejos de escarbar en la miseria y en la condescendencia, configura un gesto profundamente humanista. En el fondo, no estamos tan lejos de Pasolini. ♦

por Carles M. Agenjo
octubre 06, 2025

Crítica | Desayuna conmigo (Esmorza amb mi)

por Carles M. Agenjo | octubre 06, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★★☆

April

Dea Kulumbegashvili

La mirada que golpea

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
Georgia, 2024. Título original: Aprili. Dirección: Dea Kulumbegashvili. Guion: Dea Kulumbegashvili. Compañías productoras: First Picture, Frenesy Film Company, MeMo Films, Independent Film Project, Sarke Studio, Tenderstories. Fotografía: Arseni Khachaturan. Música: Matthew Herbert. Producción: Ilan Amouyal, Archil Gelovani, Luca Guadagnino, Francesco Melzi d'Eril, Gabriele Bebe Moratti, Alexandra Rossi, David Zerat. Reparto: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Merab Ninidze, Ana Nikolava. Duración: 134 minutos.

Abril es el más cruel de los meses, engendra
lilas en la tierra muerta, mezcla
memoria y deseo, agita
las raíces mortecinas con lluvia primaveral.

Con esta estrofa de «El entierro de los muertos» en la primera parte de La tierra baldía (1922), T. S. Eliot planteaba una enorme contradicción. ¿Cómo puede ser abril el mes más cruel? ¿Desde cuándo la primavera es algo bello y despiadado al mismo tiempo? La respuesta se adivina entre un montón de imágenes rotas. Para Eliot, abril no era la promesa de un despertar vital que damos por sabido, sino un motivo de angustia ante lo que está por venir. Abril marca la renovación de un ciclo y es justo ahí, en el sentido irrevocable del cambio, donde reside la desazón del poeta entre el dolor que provoca el pasado y la ansiedad de un futuro incierto. Otra lectura posible es la de una Europa decadente, desarraigada de su propio legado cultural. En otras palabras, Occidente se transformó a ojos de Eliot en una tierra yerma y desolada cuya memoria, tal vez, corría el riesgo de quedar olvidada por el entusiasmo de un nuevo comienzo. Esta forma moral –no exenta de esperanza– de concebir la estación del renacer como una época de recogimiento áspero bien podría quedar anclada en la coyuntura de Eliot, en su Londres de posguerra, si no fuera porque la deslumbrante nueva película de Dea Kulumbegashvili le otorga un nuevo sentido en clave contemporánea. No hace falta comprobar que la directora se haya leído la obra para establecer un diálogo fecundo entre ambas. April avanza lentamente por una Georgia rural y lluviosa como un cuerpo empapado que asiste a las consecuencias de la crueldad. No tanto la que brinda la primavera como la que firma el patriarcado. Si La tierra baldía se pronunciaba como un gruñido ante la vida; April, en cambio, se escucha como una exhalación en mitad de la noche.

En el fondo, la película se puede leer como un suspiro a pocos centímetros del oído que encuentra en la actriz georgiana Ia Sukhitashvili una mirada de inmensa tristeza. Ella encarna a Nina, una ginecóloga obstetricia de rostro pétreo que practica abortos clandestinos fuera del hospital donde trabaja. La práctica en Georgia no es ilegal, pero las mujeres que interrumpen su embarazo no encajan en una sociedad de doctrina ortodoxa sacudida por el fanatismo religioso y la violencia de género. Consciente de la gravedad del problema, Kulumbegashvili aprovecha su emergente obra como directora y guionista para exponer la situación con extrema crudeza. Ya en la insólita Beginning (2020), impropia de una debutante, la esposa del líder de una comunidad de testigos de Jehová –interpretada por la misma actriz que encarna a Nina– sufría la violación de un intruso camuflado de policía ante el silencio de Dios. La escena, registrada en plano general y contaminada de ruido por el caudal de un río, colocaba al espectador en una posición desagradable –tal vez cercana a la lucidez macabra de Michael Haneke– que podía activar su alarma como testigo de lo insoportable o, por el contrario, certificar la anestesia perceptiva de cierto público de retina impávida que ha acabado normalizando la violencia en pantalla. Para más inri, este crítico se sorprendió revisando el final de la película, donde el mentado violador sale a cazar por el bosque y, tras una imprevisible mirada a cámara, se extravía por un paraje infernal de «tierra agrietada» y sin raíces que, probablemente, dejaría atónito al T. S. Eliot de La tierra baldía.

El segundo largo de Kulumbegashvili –Premio Especial del Jurado en Venecia, proyectado este año en el D’A y coproducido por Luca Guadagnino– vuelve a vincular la tragedia de lo real con lo esotérico, pero esta vez propone una variación estimulante que se sirve de las flautas óseas de Matthew Herbert para reforzar su atmósfera inquietante. En un juego de identidades análogas, Nina, que ha sido acusada de provocar la muerte de un bebé, se desdobla en un monstruo desnudo y sin rostro que carga con el dolor, no por haber cometido ningún error, sino por ser objeto de una masculinidad tremendamente tóxica. En ocasiones, su apariencia resulta desconcertante. En el plano de apertura, se escucha una respiración agitada y se desplaza rodeada de oscuridad, mientras su reflejo se proyecta sobre aguas extrañas. En otra escena especialmente significativa, se persigue una estética de resonancias pictóricas. Nina aparece flotando en posición horizontal en la parte superior del encuadre abrazada a un compañero de trabajo –que interpreta Kakha Kintsurashvili, el actor que encarnaba al violador en Beginning– en una composición realmente abrumadora. La directora apuesta aquí por reescribir a Chagall. No tanto para replicar su cuadro más icónico, Sobrevolando la ciudad (1919), donde una pareja de enamorados atravesaba el cielo de la ciudad colorida de Vitebsk. Más bien refuta algo tan del gusto surrealista como el amor fou, ya recreado por Jonathan Glazer en un thriller mayúsculo como Sexy Beast (2000) donde un mafioso Ray Winstone se besaba flotando con su amada en el cielo nocturno de la Costa del Sol a ritmo de Mancini como si nada malo pudiera ocurrir. No es el caso de April, que va más allá y ha logrado subvertir el referente original para asimilarlo perfectamente en su propio universo melancólico.

Otra cosa bien distinta es el desgaste que acumula la metáfora de la mujer como un campo deformado por las batallas del patriarcado. Más cerca del subrayado cansino que de la sugerencia pertinente. En este sentido, el debut de Kulumbegashvili era mucho más conciso. Ahora bien, es innegable que su aliento narrativo sigue fascinando como el primer día. April se despliega como un ensayo atávico y complejo sobre el punto de vista, sobre el hecho impúdico de aguantar la mirada, que confirma a la directora como una de las voces más radicales del actual panorama europeo. Las imágenes registradas con su cámara distante dialogan con la frontalidad de algunas escenas –como los dos partos reales– y una mirada subjetiva que tiembla, orgánica e imperfecta, sin trípode que la sostenga, como en algunas películas de Cristi Puiu. A veces, Nina aparece al fondo del plano como una silueta inmóvil. En otras, directamente, adoptamos su propia mirada, que bascula entre la percepción vagante –contemplando un campo de amapolas o la llegada de una tormenta eléctrica– y otra más bien siniestra que, atraída por las pulsiones del apetito, combate el insomnio circulando en coche por una carretera infinita en busca de sexo improvisado. Hasta aquí, Kulumbegashvili plantea una estimulante dualidad entre cómo vemos a Nina y cómo ella –desde una apariencia humana o monstruosa– proyecta sus emociones sobre el entorno, pero no se conforma con gravarla desde fuera y desde dentro. También ubica la cámara en la óptica de quien solo ve a Nina por sus actos. En una de las escenas más duras, aparece un hombre a quien no vemos nunca la cara y que la protagonista ha recogido en el arcén de una carretera. Lo que empieza como un lío esporádico termina en golpes secos de violencia que acorralan al espectador. La cámara, de repente, se ha situado en la mirada del agresor para que observemos el rostro de la vergüenza, de una mujer maltratada. Esta forma de hundir al personaje, de cargar el peso de la culpa sobre su espalda, se repite en el contexto laboral, en las dinámicas de poder de un hospital de protocolo estricto, en las tensiones de la cadena de mando. Es en estos estratos donde el cine de esta directora se hace pura contundencia. No se trata, pues, de provocar a través de lo físico y lo visceral. Lo que importa aquí es la denuncia de una situación múltiple que reclama justicia donde sólo hay silencio. ♦

por Carles M. Agenjo
septiembre 01, 2025

Crítica | April

por Carles M. Agenjo | septiembre 01, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★★☆

El diablo fuma
(y guarda las cabezas de los cerillos
quemados en la misma caja)

Ernesto Martínez Bucio

Satán golpea la puerta

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
México, 2025. Título original: El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja). Dirección: Ernesto Martínez Bucio. Guion: Ernesto Martínez Bucio, Karen Plata. Compañías productoras: Mandarina Cine. Fotografía: Odei Zabaleta. Música: Emilio Hinojosa. Producción: Alejandro Duran, Gabriel Gavica, Carlos Hernández Vázquez. Reparto: Mariapau Bravo Aviña, Rafael Nieto Martínez, Regina Alejandra, Donovan Said Martínez, Laura Uribe Rojas, Carmen Ramos, Gamboa Bernardo, Micaela Gramajo. Duración: 97 minutos.

El debut en la ficción de Ernesto Martínez Bucio es como un relato que se recuerda desde un tiempo futuro. Las imágenes de un grupo de hermanos desatendidos en una casa de la periferia de D. F. en los primeros 90 parecen sacadas de un álbum familiar o de un vídeo doméstico que todavía funciona. Esto le sirve al director mexicano para alternar distintas texturas –ficción en digital, simulacro de archivo en Hi8 y fotos fijas de cámara desechable– que, precisamente, refuerzan ese discurso tan extendido de cierta coming of age sobre la ausencia paterna –de las transparencias de la infancia en Estiu 1993 (2017) a la hija en busca de sentido de Tótem (2023)– que ubica la reconstrucción de la memoria como principal valor narrativo y estético. De hecho, no es casual que la relación de aspecto sea de 1.55:1. Si Isaki Lacuesta le dio apariencia cuadrada a la deslumbrante Segundo premio (2024), convirtiendo la intimidad de cada encuadre en una posible carátula de CD, Martínez Bucio opta por un formato rectangular que invoca aquellas antiguas fotos impresas, recuerdo de una realidad distinta a como la imaginamos hoy. Esta mirada hacia los huecos de la memoria como espacio rugoso y reescrito en presente encuentra en el naturalismo su mejor registro. Siguiendo la estela del cine de Carla Simón, los movimientos y temblores de cámara –con predilección por el primer plano– se subordinan a una encomiable dirección de actrices y actores –obra de Michelle Betancourt y Paulina Álvarez– y a las dinámicas de un reparto entre la niñez y la adolescencia, más cerca de las pulsiones de lo natural que de los códigos profesionales. En este sentido, las peleas, los juegos y hasta los momentos de intimidad entre Marisol, Vane, Elsa, Víctor y Tomás respiran verdad en cada escena.

No obstante, Martínez Bucio tiende a subrayar la mirada fragmentaria de su propuesta, sumando capas a un conjunto que no las necesita. Las escenas grabadas con handycam, donde el grupo de hermanos aparece disfrazado en el comedor de su casa, son un apunte interesante que permite interrogarnos sobre la intrigante ausencia de sus padres, el porqué de su partida sin avisar. Pero el hecho de que estas escenas se repitan e incluso de que algún plano juegue a su propio rebobinado –como si alguien estuviera manipulando el montaje a través de un dispositivo que, por desgracia, no se desarrolla durante la trama– resulta un tanto accesorio. Más acertada fue, en cambio, la apuesta del director argentino Hernán Rosselli –Premio FIPRESCI en la última edición del FICX– en la insólita Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024), donde los protagonistas de una ficción criminal eran los mismos que aparecían, 20 años antes, en unas imágenes reales, rescatadas del olvido. No es el caso de Martínez Bucio, que plantea una simulación de material de archivo grabado en el mismo presente y la misma casa donde opera la ficción principal. Como si prefiriera jugar al montaje extraño y laminar que a profundizar en la verdad oculta de un tiempo anterior. Por otra parte, está la cuestión del género. El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) es algo más que un drama de registro naturalista. Su extenso título –extraído de una poesía de la guionista Karen Plata– responde a la dimensión fantástica del relato y a un personaje clave.

Romana es la abuela que, de la noche a la mañana, se ha convertido en tutora improvisada de cinco hermanos –que encarnan estupendamente los debutantes Donovan Said, Laura Uribe, Regina Alejandra, Rafael Nieto y Mariapau Bravo– que no entienden por qué sus padres ya no están en casa. No es casual que Romana –interpretada por la mexicana Carmen Ramos– sufra brotes de esquizofrenia. Lo que para sus nietos es un golpe en la puerta, para ella es germen de paranoias, de un intruso que ha entrado en casa o, sin ir más lejos, la llegada del diablo. Por suerte, ésta nunca es evidente. Martínez Bucio dosifica su presencia con extrema concisión. La atmósfera de superstición se manifiesta a cuentagotas –mediante la oscura fotografía de interiores de Odei Zabaleta– al servicio de una realidad concreta. La de una familia disfuncional atravesada por el abandono de unos padres y la ansiedad de unos hijos que intuyen en el ritual de la plegaria ante una vela o el dibujo de un mural con fotos recortadas su modo de procesar el dolor. Esto otorga al conjunto un aire refrescante que subvierte las zonas comunes del cine de terror. Lo demoníaco transita así de sombra amenazante a protector ángel del hogar que, a su modo, vela por el confinamiento del vulnerable ante un futuro incierto. Esta forma de incluir la otredad en lo doméstico es uno de los grandes activos de la película. Como si el diablo fuera el paraguas cósmico de un microuniverso de incógnitas y juegos infantiles donde los niños celebran karaoke a ritmo de Massiel y la tele es la toma de contacto con el exterior y con una sociedad sacudida por la visita del Papa que, literalmente, parece vivir en otro planeta. ♦

por Carles M. Agenjo
abril 28, 2025

Crítica | El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja)

por Carles M. Agenjo | abril 28, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★☆☆

L'origine del mondo

Rosella Inglese

Abandonados a su suerte

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Italia. 2024. Título original: L'origine del mondo. Dirección: Rosella Inglese. Guion: Rossella Inglese, Dario D’amato, Vittorio Alonzo, Andrea Sperandio. Compañías productoras: Armosia, Wave Cinema, Rai Cinema, Fairway Film. Música: Fabio Massimo Colasanti. Fotografía: Andrea Benjamin Manenti. Reparto: Giorgia Faraoni, Fabrizio Rongione, Federico Lami. Duración: 109 min.

El cine de Rosella Inglese ha manifestado siempre una predilección por el tratamiento de la adolescencia, el cuerpo femenino y los cambios que conlleva la madurez sexual e identitaria. En Denise (2017) anclaba su propuesta en la relación entre el cuerpo y la mirada pública, situando la cámara de cine y el hecho de grabarse a una misma como un problemático juego de seducción y una respuesta al rechazo externo. En L'origine del mondo (2024) continúa explorando la cuestión de la autopercepción y el rechazo, en línea directa con su cortometraje inmediatamente anterior, titulado Eva (2021). En este caso, la analogía bíblica se pone ahora a disposición de un retrato realista, que mantiene el nombre de los protagonistas y a la actriz Giorgia Faraoni en el papel de Eva. El primer largometraje de la cineasta italiana toma esa expulsión literal del Edén como metáfora del tránsito a la juventud, situando a sus dos personajes, Eva y Bruno, como sujetos abandonados ante un mundo de violencia.

Inglese encuadra a Eva a través de una cámara en mano que la persigue incesantemente tras la filtración de un vídeo sexual filmado sin su permiso, potenciando hasta el exceso la sensación de desasosiego y juicio público a la que se ve sometida por sus amigos del pueblo. En un arrebato de imprudencia, se lanza delante de un coche provocando la muerte de una mujer y huyendo de la escena. A raíz del accidente, comenzará un acercamiento progresivo entre ella y el marido de la víctima, Bruno, que atraviesa una situación de soledad similar a la de Eva. Ese dinamismo formal que manifiesta la angustia y el ir y venir errático de la joven contrasta en inicio con el estatismo más pronunciado de la cámara que filma la casa de Bruno, mientras este entra una y otra vez a la habitación de Teresa para detenerse en los objetos y las fotografías. Eva buscará el cuerpo de Bruno incesantemente a causa de la culpa, ocultándole al mismo tiempo su implicación en el accidente mientras ambos renuncian poco a poco a su hermetismo emocional y se abren al otro.

Este juego de deseo que se teje entre ambos expondrá la difícil situación personal de cada uno y su incapacidad de comunicación. Por un lado, la inseguridad sexual de Eva, su necesidad de huida y la inadaptación que sufre en general a la vida en el pueblo. Por otro, la turbulenta relación de Bruno con la familia de su esposa, su pasado en Francia y la crisis emocional que atraviesa desde hace tiempo. A través de conversaciones y encuentros puntuales filmados a escasa distancia -que niega a los personajes en muchas ocasiones un verdadero momento de intimidad entre sí-, Inglese construye poco a poco una posibilidad de salvación para ambos. En este sentido, es especialmente significativa la escena en la fábrica abandonada, que representa el instante de mayor sinceridad entre ambos cuando se da su primer encuentro sexual. Esta especie de Edén industrial en medio de un pueblo lluvioso y sombrío parece abrir un espacio de reconocimiento mutuo y sincero entre dos seres que son un reflejo borroso del otro.

L'origine del mondo se acerca a dos personajes dejados de lado, que encuentran en el otro una ventana aparente a una sanación mutua que les permita avanzar. Esta premisa, frecuentemente tratada en el cine contemporáneo, adolece aquí de una excesiva dependencia del diálogo, haciendo que los personajes reduzcan en momentos concretos la complejidad de su situación emocional a un par de frases. Esos tiempos muertos que se toma la obra para explorar la distancia cambiante entre Bruno y Eva y su dinámica de atracción y repulsión mediada por la culpa, concluyen con demasiada frecuencia en conversaciones en las que se desconfía de la puesta en escena para hacer emerger aquello que se encuentra oculto en los rostros y las miradas de los personajes. Es especialmente llamativa la última escena de la película, en la que mientras vemos la entrega voluntaria de Eva a la policía, escuchamos en off la voz de Bruno que explica su incapacidad de amar y su decisión final de marcharse del pueblo. Así, el perdón, la despedida y la redención de ambos, nacen puramente en el guion (en el que participan hasta cuatro personas), condenando a la película a una imposición de los temas -el duelo, la pérdida, el cuerpo, la madurez y la redención- por encima del lenguaje cinematográfico e impidiendo a su vez un desarrollo en profundidad del dilema moral e identitario que se plantea como origen último de los males del mundo. ♦

por Nacho Álvarez
abril 09, 2025

Crítica | L'origine del mondo

por Nacho Álvarez | abril 09, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★★☆

Eight postcards from Utopia

Radu Jude y Christian Ferencz-Flatz

Una flor caída

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Rumanía, 2024. Título original: «Opt ilustrate din lumea ideală». Dirección y guion: Radu Jude y Christian Ferencz-Flatz. Producción: Alexandru Teodorescu. Compañía: Saga Film. Edición: Cătălin Cristuțiu. Duración: 71 minutos. Presentación: Festival Internacional de Cine de Locarno 2024.

¿Es una flor caída la que vuelve a su rama?
¡Es una mariposa!

Con este bello haiku del poeta japonés Moritake comienza el nuevo experimento de Radu Jude, cineasta arriesgado como pocos y cuya evolución no sigue una línea recta en estilo ni formas, sino que va alternando experimentación, ficción, no ficción, archivo, recopilación, filmación, apropiación, cortometrajes fugaces y larguísimos largometrajes.Sleep#2 es puro cine experimental que se hermana con su igualmente reciente Eight postcards from utopia en que ninguna de las dos utiliza imágenes filmadas por el propio cineasta, sino que se forman a través, en este caso, de extractos de filmaciones de una cámara fija en un cementerio y la otra con anuncios comerciales televisivos para realizar una radiografía de un país, Rumanía, tras la caída del régimen de Ceaucescu, durante lo que podríamos llamar su "transición". Rumanía desaparece del foco en Sleep#2, título que hace referencia (como ocurría en No esperes nada del fin del mundo) a una película ajena precedente, en este caso una filmación de Andy Warhol de 321 minutos retratando a un hombre mientras duerme, y con la que enlaza porque los 61 minutos de Sleep#2 filman la tumba de Andy Warhol y la familia Warhola en el cementerio de Bethel Park, en Pittsburgh, donde un sistema de grabación enfoca de manera permanente la tumba del artista a través de la aplicación EarthCam.

Los propósitos de Jude relacionados con un homenaje a Warhol y su manera de hacer cine pueden verse subvertidos. Convertido el montaje en un cuento de las cuatro estaciones, propósito evidentemente intencional porque el clima y la vestimenta de los visitantes varía de manera notoria, la transmisión hacia el cine de Warhol (gusto minoritario y muy discutible) desemboca en un manual de comportamiento humano entre risible y lamentable. Seleccionadas las imágenes son menos los que acuden con respeto e intención de homenajear a su artista que aquellos que aprovechan para inmortalizarse y compartir rápidamente su presencia en ese espacio a través del escaparate de la red social. Desde quien adopta poses ridículas al lado de la lápida, quien se hace un selfie, quien la decora con latas de sopa Campbell antes de hacerse la foto, hasta quien acude por marcar con una equis un sitio de visita turística obligada o quien culmina su presencia con una obscenidad. El reflejo humano queda ridiculizado, la referencia del cine de Warhol patente y lo que permanece es la absoluta indiferencia de la naturaleza hacia quién esté enterrado en ese lugar o lo que pueda representar. La lluvia, el viento, la nieve hacen acto de presencia cuando corresponde, y ardillas y ciervos buscan comida en la vegetación circundante sin respeto ni prevención alguna. Puede ser que los 15 minutos de fama de Warhol no fueran suficientes para perdurar en la eternidad.

Por su parte Eight postcards from utopia es tan salvaje como real, irónica y triste por acumulación. Montado a base de capítulos con evidente conexión política centrados por temáticas que terminan interrelacionándose, Jude y Ferencz Flatz recopilan una serie de películas comerciales rumanas posteriores a la caída de la dictadura para retratar la transformación de una sociedad que, si ansiaba la libertad, asumió los roles y lastres capitalistas con la misma ansia como irreflexión. Estos anuncios, muchos de ellos ridículos, maniqueos, sexistas, estereotipados y de nula calidad visual, serían el equivalente de los de la España de finales de los 70 y años 80 del siglo pasado, todo un catálogo de comportamientos adjudicados a los hombres y a las mujeres con un objetivo transparente. El dinero y el poder; dinero y poder para comprar, para seducir, para viajar, para mandar sin darse cuenta de que mandar van a mandar siempre los mismos. Hasta la figura del dictador y el congreso del partido pueden ser manipulados sin I.A. para anunciar cualquier producto del mundo capitalista, hasta la privatización de todo lo estatal vendido en subasta y anunciándose la venta de participaciones para pujar como si de un sorteo de lotería se tratara. Ya en uno de los segmentos en que Jude compartimentaba Un polvo desafortunado o polvo loco jugaba con este uso de la publicidad como elemento narrativo, y en Plastic semiotic utilizaba el juguete para adentrarse en el comportamiento humano. Ahora toda la película se convierte en un juego de montaje en el que los anuncios no son manipulados salvo por el engarce que supone su acumulación, no se modifica su contenido para conseguir el objetivo, sino que se nos muestran tal cual para hacernos reflexionar sobre cómo la publicidad vende cualquier cosa y nosotros aceptamos su venta, y lo que es peor, su compra. No hay radiografía más demoledora sobre una transición política hacia la libertad y la democracia que la que muestra este escaparate de vanidades y consumismo. ♦

por Miguel Martín Maestro
abril 09, 2025

Crítica | Eight postcards from Utopia

por Miguel Martín Maestro | abril 09, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★★☆

To Kill a Mongolian Horse

Xiaoxuan Jiang

Ocaso de una vida

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Malasia, Hong Kong, Corea del Sur, Japón y Estados Unidos, 2024. Título original: «To Kill a Mongolian Horse». Dirección y guion: Xiaoxuan Jiang. Producción: Zhulin Mo. Compañía: Da Huang Pictures. Fotografía: Tao Kio Qiu. Música: Unur. Edición: Zhong Zheng. Reparto: Saina (Saina), Undus (Hasa), Qilemuge (Tana), Tonggalag (Padre), Qinartu (Viejo Mendigo). Duración: 98 minutos.

Hace más de dos décadas, el estreno de Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003) abría la primera puerta a una de las cuestiones paradigmáticas del cine del siglo XXI. La desaparición progresiva de los espacios culturales colectivos, acelerada por la privatización, la globalización y el neoliberalismo, ha sido objeto fundamental de representación del cine de los últimos veinticinco años, que reflexiona sobre esta sensación de ocaso generalizado que día a día sucumbe a un mercado deshumanizado cuyos ritmos están gobernados por la rentabilidad. En To kill a mongolian horse (2024) Xiaoxuan Jiang se aproxima, en una línea continuista, a otro de los fenómenos que se relacionan intrínsecamente con las transformaciones socioeconómicas del nuevo siglo: el ocaso de un tipo de oficio que implica, no solo una reestructuración laboral y un cambio personal, sino el fin de un modo de habitar el mundo.

En su ópera prima, la directora se acerca a la situación particular de un ganadero de Mongolia Interior, la región autónoma de China donde creció y que ya exploró en su cortometraje anterior titulado Graveyard of horses (2022). Al igual que en ese primer trabajo, la figura del caballo mongol vuelve a aparecer como recipiente mitológico para narrar la historia de Saina, un jinete que trabaja en espectáculos circenses nocturnos para poder sobrevivir en su granja y, al mismo tiempo, hacerse cargo de su hijo y su exmujer que viven en la ciudad. Partiendo de la experiencia real del actor, Jiang elabora un relato ficcional que, a partir de la elección de una relación de aspecto de 1.66:1, comprime sutilmente el entorno del protagonista y traduce la erosión progresiva e imperceptible a la que se va viendo sometida su perspectiva de futuro. La cámara, casi siempre fija y colocada a cierta distancia, registra el deterioro progresivo de su situación vital, en vías de extinción a causa de la transición industrial de la región, la expropiación de tierras, el auge del turismo nacional que busca revivir en sus carnes un pasado legendario y la precarización laboral de los trabajadores del campo. Al igual que el caballo mongol, amenazado por la intrusión de razas más esbeltas propias de la equitación europea que gana popularidad entre la población china, Saina aparece como el último eslabón de una suerte de estirpe que se opone al cambio, en un juego constante entre la evocación mítica -el plano que gira alrededor de la estatua de Gengis Khan o el caballo blanco en medio del desierto que espera al protagonista- y el naturalismo cotidiano.

Se sitúa pues Mongolia Interior como lugar de transformación cultural, partiendo de esa mística del paisaje árido para insertar la narración en un tono pausado que se adentra en el mundo interior de Saina, en su rutina y en sus conversaciones. Desde aquí se exponen los equívocos contrastes entre lo que se entiende por urbano y rural o por tradicional y moderno, edificando una mirada certera sobre un sujeto que se resiste a esa aparente incompatibilidad que experimenta con todo aquello que lo rodea. No obstante, Jiang se aleja de cualquier lectura nostálgica que arrastraría una mirada inmovilista e ingenua sobre un pasado idílico. Al contrario, se sirve de la distancia y quietud de su cámara para filmar el desasosiego identitario de aquel que asiste impotente a la violencia silenciosa y omnipresente que lo expulsa poco a poco de su vida. Así, la película baila entre esta crudeza del retrato realista y una cierta voluntad de escapismo, que nace de una cámara en mano que acompaña puntualmente a Saina cuando corre fuera de casa a por el caballo y que se sumerge también en las coreografías hipnotizantes de los jinetes en el circo.

En una escena, el protagonista mira pensativo por la ventana mientras la nieve cae en el exterior y pregunta a su padre cómo fue posible que aprendiese a montar a caballo si realmente él nunca le enseñó. De nuevo, esta lectura fantasiosa de lo innato y la supuesta herencia milenaria de los jinetes -que sí promueve el espectáculo circense bajo los aplausos extranjeros-, se contradice brillantemente desde la propia película unas pocas secuencias después, cuando Saina intenta que su hijo se suba al caballo y este se aburre y abandona rápidamente. En esta conversación crepuscular entre pasado, presente y futuro, Jiang filma con honestidad el doloroso proceso de extinción paulatina de un grupo humano cuyo modo de habitar simplemente constituye un desafío a la lógica productivista del capitalismo. La última imagen de la película es la del jinete solitario que cabalga al horizonte, otrora portador de un aura heroica que rezumaba aires de fundación y progreso en los códigos del western, y que ahora se tambalea borracho encima del caballo mientras los coches pitan y tratan de esquivarlo. ♦

por Nacho Álvarez
abril 08, 2025

Crítica | To Kill a Mongolian Horse

por Nacho Álvarez | abril 08, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★☆☆☆ |

Toxic

Saulė Bliuvaitė

Jugar a ser adultas

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
Lituania. 2024. Título original: Akiplėša. Director: Saulė Bliuvaitė. Guion: Saulė Bliuvaitė. Productores: Akis Bado, Giedre Burokaite, Juste Michailinaite. Productoras: Akis Bado. Fotografía: Vytautas Katkus. Música: Gediminas Jakubka. Montaje: Igne Narbutaite. Reparto: Vesta Matulyte, Ieva Rupeikaite, Egle Gabrenaite, Giedrius Savickas, Vilma Raubaite, Jekaterina Makarova, Jokubas Paskevicius, Tadas Baranauskas.

Podría decirse que toda película sobre el mundo infantil es la lucha entre dos mundos. Por un lado, el mundo infantil, el que habitualmente domina la narración, se caracteriza por la aproximación a la realidad desde la perspectiva de los pequeños: sus temores, sus fantasías, sus alucinantes y por momentos disparatadas ideas con las que explicar la realidad. Por otro, aparece el mundo adulto, el que rodea al mundo infantil, habitualmente subyugándolo y sometiéndolo a los dictados de los mayores. La batalla entre estos dos mundos acostumbra a decantarse hacia el lado de los adultos, por lo que no resulta extraño encontrarse con filmes donde la actitud de los pequeños es la de la resistencia. Una resistencia que tiene mucho de preservar unos valores –estas películas suelen retratar a los adultos como a personas desnaturalizadas por la cultura y el sistema, a diferencia de los niños, seres puros, auténticos, que todavía no se han corrompido–, pero que también tiene algo de no querer cambiar. Estos personajes infantiles se resisten al cambio, quizás porque están a gusto tal y como son, quizás porque lo que ven en sus figuras de referencia no funciona, quizás por puro miedo al cambio. Esta resistencia se va suavizando a medida que se van aproximando a la adolescencia, momento en el que suele producirse una transformación radical: el adolescente, tanto el cinematográfico como el real, pasa a querer ser un adulto. No necesariamente para parecerse a sus figuras de referencia –de hecho, no suele ser el caso–, sino al ideal que toman como aspiración –habitualmente, personas del mundo de la cultura popular–. Sin embargo, estos adolescentes siguen teniendo más de niños que de adultos, de ahí que su actitud, que tiene tanto de performativo, se asemeje a una especie de juego, el juego de ser adultos.

A este juego parecen jugar Marija (Vesta Matulytė) y Kristina (Ieva Rupeikaitė), las dos adolescentes de trece años que protagonizan Toxic (Akiplėša, Saulė Bliuvaitė, 2024), cinta ganadora del Leopardo de Oro a la mejor película en el pasado festival de Locarno y programada dentro de la sección Radar del festival D’A Festival de Cinema de Barcelona 2025. Las dos adolescentes se hacen amigas cuando la primera llega a una localidad industrial lituana para vivir unos meses con su abuela. Allí descubrirá un mundo hostil, árido y violento. De hecho, su amistad con Kristina comienza a raíz de la segunda le robe a la primera unos vaqueros, provocando una batalla física. Al modo de las relaciones masculinas, procesos como la territorialidad, el estar a la altura y dar la cara por uno mismo son los que forjan los vínculos. Marija no pertenece a este mundo, pero aprende rápido, y, en lugar de integrarse con los niños de su vecindario, más jóvenes que ella y todavía ajenos a los cambios de la adolescencia, prefiere relacionarse con otros adolescentes. Ahí descubrirá una agencia de modelaje, quizás la aspiración para salir de la miseria en la que vive, quizás una posibilidad de jugar a ser adulta –viajar, tener un trabajo, ganar mucho dinero, ser famosa, dejar de depender económicamente de su familia–. Sobre ellas sobrevuela el fantasma de la presión social sobre el cuerpo de las mujeres y la necesidad de alcanzar unos asfixiantes estándares para encajar en el canon de belleza.

El debut en el largometraje de Saulė Bliuvaitė opta por un estilo que parece querer romper las barreras entre el documental y la ficción, una aproximación habitual dentro del circuito de festivales. Retratos hiperrealistas, situaciones tortuosas y la preeminencia del ambiente como definidor de la esencia de los personajes podrían recordar a las propuestas fílmicas de Ulrich Seidl, aunque no existe en este filme el menor atisbo de ironía o comedia. Otro aspecto en el que se podrían parecer mínimamente es en el sometimiento de las actrices a las necesidades del proyecto; las dos adolescentes se prestan a diferentes situaciones donde su integridad moral puede verse vulnerada –forzar un vómito real, representar la defecación de un gusano intestinal, bañarse en aguas ponzoñosas, etc.–. También cabe destacar la mezcla entre la aproximación realista y la esteticista. Por un lado, múltiples escenas quieren hablar de la realidad de los ambientes, donde la mugre, la violencia verbal y las superficies destartaladas comandan el discurso. Por otro, la construcción detallada de los planos aspira a una estética cercana a los videoclips de música urbana, donde prima la recreación expresiva e icónica sobre la representación veraz de la realidad. Lo videoclipero y la representación del ecosistema se dan la mano en una aproximación narrativa basada en la fragmentación y recopilación de instantes que muestran actos, o consecuencias de actos previos, eliminando entremedias la contextualización y evolución emocional de los personajes que las perpetran o sufren. Así, la sucesión de escenas, aunque de aspiración icónica, pretende mostrar un estado de la cuestión, más que una construcción narrativa de marcado corte ficcional.

Toxic se sitúa de esta manera en un cruce de caminos entre la representación y la idealización. Existe una especie de disfrute en aproximarse a la decadencia y la marginalidad, filmadas desde una malsana celebración o fetichización. Aun con todo, en la mirada de Bliuvaitė prima la construcción dramática, de ahí que existan destellos de luz entre tanta oscuridad. A diferencia de la mirada misántropa de Ulrich Seidl –quizás, a excepción de Sparta (2022)–, en Toxic hay una voluntad insistente en encontrar los refugios de humanidad, que no solo se localizan en la relación de amistad entre Marija y Kristina, sino en la de la primera con su abuela y la segunda con su padre, ambos adultos que hacen lo que pueden dentro de sus carencias y limitaciones por proteger a sus pequeñas de la dureza del contexto. El primer largometraje de Bliuvaitė es, por tanto, más un ejercicio de voluntad que de solvencia, pero son esas ideas claras las que permiten que la obra funcione, aunque sea por acumulación. En Toxic nada resulta novedoso, todo plano, aproximación formal o situación dramática recuerda a otros filmes similares, por lo general más solventes. La película toca diferentes palos, y parece aproximarse a momentos de verdadera lucidez, pero estos nunca llegan a cristalizar. Sin embargo, ese cúmulo de situaciones se retroalimenta para construir un discurso solvente en torno a la adolescencia como lugar que conserva parte de la candidez del mundo infantil, fácil de mancillar cuando los valores del mundo adulto entran en juego, y terreno todavía fértil para el juego. El cierre del filme, donde el juego de ser adultos se cambia por el juego del baloncesto, parece aportar gotas de esperanza en un universo calmadamente turbio, en realidad una mera radicalización y exageración de la sociedad bienpensante de clase media, de la que en realidad no se encuentra tan alejada en valores. ♦

por Yago Paris
abril 06, 2025

Crítica | Toxic

por Yago Paris | abril 06, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★☆☆

Vida en pausa

Alexandros Avranas

Nudo gordiano

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Grecia, 2024. Título original: «Quiet life». Dirección: Alexandros Avranas. Guion: Stavros Pamballis, Alexandros Avranas. Compañía: LAZONA Pictures. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia. Distribución en España: Golem. Fotografía: Olympia Mytilinaiou. Montaje: Dounia Sichov. Música: Tuomas Kantelinen. Reparto: Chulpan Khamatova, Grigory Dobrygin, Naomi Lamp, Miroslava Pashutina, Eleni Roussinou. Duración: 99 minutos.

Vida en pausa es una obra contradictoria, puesto que su andamiaje estético está sostenido sobre una tensión construida a partir de la hiperbolización de la realidad; y, al mismo tiempo, dicha hiperbolización no hace sino asfixiar hasta la extenuación sus formas y subrayar, por momentos, su discurso, impidiendo que alcance a tener la hondura deseada por el director. La película no podría existir sin esa pátina de exageración que cubre sus imágenes, sin enfatizar en todo momento el carácter artificioso de sus movimientos visuales, pero eso no evita que su puesta en escena termine convertida en un claustro que oprime a la vez su propio cuerpo arquitectónico y las ideas que Alexandros Avranas pretende desarrollar en él. Se podría decir que el cineasta, a cambio de diseñar una atmósfera malsana y desasosegante, asume, en parte, las consecuencias que toda propuesta formalista trae de la mano: esto es, el aprisionamiento de los significados dentro de significantes que, debido a su desorbitada envergadura, los terminan —o pueden terminar— aplastando. La imagen como ataúd de la propia expresión que la articula y le da sentido más allá de la explosión efímera que la emoción instantánea —o sostenida durante hora y media, como es el caso— ofrece. Avranas, sin embargo, no se echa en brazos del formalismo, sino que se acerca a él con cuidado e intenta domesticarlo en la medida de lo posible. De ahí que la película no se vea reducida a ser un armatoste impactante, pero vacío; de ahí que la imagen sea ataúd de una expresión que, sorpresivamente, se niega a morir, que sigue latiendo bajo la madera y en cuyos impulsos físicos, humanos, el director encuentra el equilibrio que mantiene en pie su propuesta.

No hay declaración de intenciones más transparente que la secuencia de apertura de Vida en pausa. La simetría de la composición, la expresión desnuda y tensa de los actores, el medido travelling hacia atrás que convierte el primer plano inicial en una instantánea general que parodia las fotografías de familias perfectas y sonrientes y felices y amables exportadas directamente de Estados Unidos…, cada elemento del encuadre está tan ordenado, tan milimétricamente calculado, que lo único que se desprende de él es una totalizante sensación de farsa. Todo es mentira: los actores están interpretando desde un hieratismo casi robótico unos personajes que, a su vez, interpretan, desde el manierismo desesperado, a otros personajes. Máscara sobre máscara que desvela un vacío, un interrogante —¿por qué los protagonistas se mueven, gesticulan y hablan de una forma tan fría, distante, forzada?—, que el cineasta mantendrá oculto durante unos minutos más. Así, la película, durante sus primeros compases, no hace sino destruir a través de la osificación formal los espacios por los que los personajes se deslizan: salones y habitaciones que sólo tienen los muebles esenciales, largos pasillos que no conducen sino a más pasillos, calles grises devenidas en meras vías de circulación sin vida; todo configura una geografía estéril e inerte en la que no se produce —o el director no las filma— ninguna interacción humana que no esté definida por la lógica del trámite. ¿El lugar en el que sucede la acción? Una ciudad innominada de Suecia que no es más que un símbolo de todo el continente europeo.

Los protagonistas son refugiados que han huido de Rusia amenazados de muerte por el régimen de Putin y que intentan conseguir asilo en el país recién nombrado. El problema es que, para conseguir el permiso de residencia, además de tener que interpretar el papel de familia —burguesa— perfecta, de verse obligados a sonreír en todo momento, a limar cualquier pensamiento, gesto o actitud que se aleje de una felicidad fingida y a ocultar debajo de la alfombra el más mínimo conflicto cotidiano, deben superar un laberinto burocrático que los convierte en sospechosos, que los criminaliza y violenta. Su intimidad, su pasado y su presente son expuestos y diseccionados a través de un irracional proceso de escrutinio, al tiempo que su futuro se diluye entre las simétricas estancias en las que son sometidos a exhaustivas entrevistas cuyo objetivo no es otro que demostrar que los motivos por los que han emigrado son falsos y que, por tanto, deben de ser expulsados. Sobre el papel, la película no puede estar más pegada a la realidad. La estrategia de Avranas es, por tanto, estirar los límites de la imagen, inyectar la hipérbole a través de la puesta en escena para que la parte más superficial y directa de su discurso, la que constituye su denuncia de la deshumanización de una sociedad que ha diseñado una insoslayable maquinaria taylorista para despojar a los migrantes de sus derechos y convertirlos en pura mercancía que despachar, surja del entrelazado de un guion que controla con mano férrea sus fugas distópicas y que intenta mantenerse en un tono mínimamente realista a nivel argumental, y las gélidas excentricidades que definen el dispositivo con el que está filmado.

La desolación que sienten los personajes ante la imposibilidad de encontrar una salida dentro de ese kafkiano proceso burocrático en el que se hallan encerrados brota de forma orgánica de las imágenes, principalmente porque estás operan a un nivel primario, sensorial: Avranas traduce la ausencia de esperanza en composiciones geométricas plagadas de formas cerradas y asfixiantes —principalmente rectángulos y cuadrados—, de espacios aislados del exterior —las ventanas funcionan como aperturas opacas—, de paredes grises o blancas en las que la luz —a menudo artificial— no hace más que rebotar. La esterilidad de los escenarios, el automatismo de la puesta en escena y la austeridad gestual de los actores proyectan la deshumanización de la maquinaria que devora a los protagonistas, pero también limitan su desgranamiento de los mecanismos que la hacen funcionar. La rigidez formal cohíbe las posibilidades discursivas de la obra, las oprime y encorseta en favor de la emoción directa. Es por eso por lo que los momentos en los que Avranas deja de lado su esquema estético para acercarse con mayor vivacidad a la realidad que retrata son los más brillantes a nivel conceptual. Son los gestos sutiles, los detalles en apariencia insignificantes, los que le otorgan a la obra algo de profundidad discursiva. Ahí están esas secuencias en las que los personajes caminan por la calle o el instituto o los diferentes despachos en los que les niegan su derecho a decidir dónde viven, y en las que el director se esfuerza por dejar fuera del encuadre cualquier punto de fuga que pueda anunciar la existencia de un horizonte o de un final; ahí están esos silencios que extienden su manto transparente y asfixiante sobre los cuerpos de los protagonistas durante las cenas familiares, dibujando el contorno del vacío que la espera indefinida en la que se ha convertido su vida les provoca; ahí está ese plano detalles de los dedos de la madre untando crema en los labios de su hija en coma, primera interacción carnal, física, que se produce en un metraje plagado de conversaciones en las que los teléfonos y los traductores robóticos ejercen de intermediarios entre las partes dialogantes; ahí están esas puertas de cristal que siempre permanecen cerradas pese a la aparente libertad que el propio material que las compone proyecta. Vida en pausa es, por tanto, un nudo gordiano que encuentra en la contradictoria confrontación de los elementos que la componen un ligero equilibrio que le permite respirar e hilvanar un aparato discursivo que, en determinados momentos, consigue alejarse de la mera enunciación superficial. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 05, 2025

Crítica | Vida en pausa

por Rubén Téllez Brotons | abril 05, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★★☆ |

El año nuevo que nunca llegó

Bogdan Mureșanu

Anatomía de una caída

Javier Acevedo Nieto

Valladolid |

ficha técnica:
Rumanía, 2024. Título original: Anul Nou care n-a fost. Dirección y guion: Bogdan Mureșanu. Compañías: Kinotopia, All Inclusive Films. Festival de presentación: Festival de Venecia 2024 (Sección Orizzonti). Distribución en España: Flamingo Films. Fotografía: Boroka Biro, Tudor Platon. Reparto: Adrian Văncică (Gelu), Nicoleta Hâncu (Florina), Emilia Dobrin (Margareta Dincă), Iulian Postelnicu (Ionuț Dincă), Manuela Hărăbor (Alina Silvestru), Victoria Raileanu, Răzvan Vasilescu, Mihai Călin (Ștefan Silvestru), Gabriel Spahiu (Benghe), Ioana Flora (Mariana), Elvira Deatcu, Nicodim Ungureanu, Vlad Ionuț Popescu, Mircea Andreescu, Ion Sapdaru. Duración: 138 minutos.

La filmografía de Bogdan Mureșanu se ha construido en torno a la exploración de la memoria histórica y su colisión con la vida privada. Su nuevo largometraje, El año nuevo que nunca llegó, refuerza esta línea con una historia que transcurre justo cuando el régimen de Ceaușescu se desploma y Rumanía entra en una fase de incertidumbre. La premisa es simple, claustrofóbica y también bastante representativa de cierta ficción histórica: personajes cuyas historias entrelazadas testimonian la caída del régimen a partir de los gestos cotidianos. Esta tendencia no es nueva en un cine rumano volcado en una renegociación (o, mejor dicho, remediación narrativa) de su historia reciente. Apuntaba Yago Paris en su crítica de Metronom (Alexandru Belc, 2022) en esta misma revista que la nueva ola de cine rumano se caracterizaba por un cierto estatismo donde determinado realismo manierista subsumía las grandes narrativas históricas en relatos individuales. Debido a la Comisión Presidencial para el Estudio de la Dictadura Comunista en Rumanía, se desarrolló una investigación que el gobierno de Travian Basescu efectuó en 2006 para ahondar en la dictadura comunista de Ceaușescu cuyo correlato cinematográfico ha derivado en filmografías más o menos afortunadas.

Así, El año nuevo que nunca llegó se adscribe a algunas de las constantes apuntadas por Yago Paris en su texto: morosidad estética, personajes anónimos, ralentización del tempo y un cierto determinismo narrativo. Mureșanu compone un relato coral donde el protagonismo colectivo y anónimo intenta dar cuenta del absurdo de la Historia escribiéndose en tiempo real. El filme cohesiona las narrativas de Gelu, un operario de fábrica con conciencia; Margareta, una mujer impasible ante el próximo derrumbe de su casa; Ionut, el hijo policía de Margareta que intenta investigar las acciones revolucionarias de Laurentiu en su afán de cruzar el Danubio; Stefan, el padre de Laurentiu que apenas consigue salvar el especial televisivo de Año Nuevo con Florina, una actriz que se encuentra ante la oportunidad de su vida para dar cara a la “nueva patria”.

La confusión individual de cada personal es traducida por Mureșanu es una suerte de crónica histórica ficcional donde se entremezclan registros. En ocasiones, filma esta confusión con una estética cercana al mockumentary, pero sin el artificio del falso documental. La cámara, casi siempre inmóvil o con leves movimientos de reajuste, recuerda a las grabaciones domésticas de la época. No hay grandes planos panorámicos de una revolución en marcha; en su lugar, hay un apartamento lleno de tensión donde los personajes apenas pueden procesar la situación. La película, en este sentido, adopta una lógica de baja teoría (Halberstam), despojando la historia de su grandilocuencia y centrándose en los discursos menores, los miedos cotidianos, las interacciones que escapan a la narración oficial. Frente a las crónicas heroicas de la revolución rumana, El año nuevo que nunca llegó presenta la transición como un espacio de ansiedad y confusión. Mureșanu desarrolla una narrativa que se aleja deliberadamente de las grandes explicaciones históricas para centrarse en las pequeñas resistencias cotidianas.

Este enfoque desde lo cotidiano permite a Mureșanu explorar lo que Halberstam denominaría zonas de posibilidad que emergen precisamente en los espacios de fracaso del sistema hegemónico. Los reencuadres frenéticos, los zooms improvisados, el absurdo de ciertas situaciones y la adopción de cierto punto de vista absurdo hacen que por momentos el filme tenga mucho más que ver con un trasunto light del cine de Radu Jude que con la solemnidad dramática de Radu Muntean. Pese a ello, el logro de Mureșanu radica más en la alternancia de códigos y registros que en su dispositivo formal. De este modo, las secuencias dialogadas con pequeños clímax cómicos funcionan menos que aquellas en las que el absurdo se ve y se percibe como una consecuencia de la confusión sociohistórica que el director sabe construir a partir de retazos del falso documental, la crónica televisiva, el archivo o el drama social teatralizado.

El filme recuerda en su estructura a The Brutalist (2024) de Brady Corbet, en cuanto a su exploración de la memoria traumática, pero se sitúa en un extremo diferente de la ecuación. Si en The Brutalist el trauma se materializa en la arquitectura, en las cicatrices de los espacios habitados por los personajes, El año nuevo que nunca llegó enfatiza la inmaterialidad de la memoria, su fragilidad y su resistencia a ser fijada en una forma definitiva. No hay un solo punto de vista sobre los hechos, sino una serie de relatos contradictorios que flotan entre los personajes sin resolverse nunca. Esta condición liminal encuentra su expresión más potente en una secuencia final perfectamente pautada y coherente que parece ir más allá del inmovilismo revisionista del nuevo cine rumano. Mureșanu logra que se sienta la pesadez del tiempo histórico gracias a su capacidad para atrapar a los sujetos en momentos de indeterminación. En este aspecto, la película dialoga directamente con el concepto de contemporaneidad no-contemporánea desarrollado por teóricos como Block, donde diferentes temporalidades históricas coexisten de manera incómoda, generando fricciones y anacronismos reveladores. Múltiples presentes posibles coliden en un final que escribe la historia del país a partir de una narración cuya coherencia ha sido máxima en todo momento. Mureșanu ha mostrado a individuos que no son un yo factual reducible a aquello que son en un momento dado. Todo lo contrario, la película desvela un yo aspiracional de personajes anclados al presente que siempre parecen querer ir más allá del absurdo. Esta ingenuidad e idealismo rompen hasta cierto punto con tendencias más solemnes, deterministas y fatalistas insertas en un cine europeo cada vez menos capaz de salirse del oficialismo histórico.

Por ello, El año nuevo que nunca llegó constituye una indagación sobre la responsabilidad histórica y las posibilidades de redención en sociedades postraumáticas. A través de su sofisticada exploración de la memoria mediada individual y anónimamente, Mureșanu nos recuerda que recordar —especialmente en contextos donde la historia oficial ha sido sistemáticamente manipulada— constituye un acto político de primer orden. En definitiva, Mureșanu ha creado una obra que trasciende ampliamente el cine histórico convencional para ofrecer una meditación original sobre cómo las sociedades procesan sus traumas colectivos y cómo, en ese procesamiento, las pequeñas historias personales resultan tan fundamentales como los grandes acontecimientos que registran los libros de historia. ♦

por Javier Acevedo Nieto
abril 03, 2025

Crítica | El año nuevo que nunca llegó

por Javier Acevedo Nieto | abril 03, 2025