Puro teatro

Crítica ★★★★★ de «La voz humana», de Pedro Almodóvar.

España, 2020. Título original: The Human Voice. Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar (basada en la obra de Jean Cocteau, «La voix humaine»). Producción: El Deseo D.A. (Agustín Almodóvar, Esther García). Música: Alberto Iglesias. Montaje: Teresa Moneo. Diseño de vestuario: Sonia Grande. Fotografía: José Luis Alcaine. Diseño de producción: Antxon Gómez. Reparto: Tilda Swinton. Duración: 30 minutos.

Una mujer que habla y miente, y divaga y vuelve a mentir, en una conversación errática e inútil con un amante que ya ha decidido no volver. Un núcleo trágico palpitante detrás de una fachada confiada que se derrumba por momentos. Pedro Almodóvar ya había adaptado libremente La voz humana de Jean Cocteau en 1988 con Mujeres al borde de un ataque de nervios, pero, 32 años más tarde del estreno de esta –y 92 de la obra teatral, que no es poco–, el manchego ha retomado el material original en formato píldora: un corto que, en su concisión, se encuentra en el equinoccio perfecto entre la clarividencia psicológica de Cocteau y la apabullante desnudez de la mujer almodovariana. Esgrimamos unas pocas ideas sobre esta última.

Es imposible no empezar observando el gran centro de posibilidades del texto y su adaptación: el trabajo con el cuerpo de la actriz principal. Un cuerpo multidimensional, físico y sonoro (la voz), que en el corto de Almodóvar es objeto de una mirada rastreadora, fascinada. Toda la cinta puede contenerse en la forma de un paseo jocoso por las diferentes escalas desde las que observar a Tilda Swinton. Los espacios estarán cargados del barroquismo visual típico del cine de Almodóvar, pero no podemos no-mirar a Swinton, siempre en el centro del cuadro. Una mirada centrípeta, que podría recordar el cuerpo escaneado de Robin Wright en The Congress: Tilda-busto, Tilda-rostro, Tilda-ojos; todo en este corto lleva su nombre, que Almodóvar captura (y perfila) con la precisión de un artesano. Sobrevolando la imagen cambiante de ella queda su voz, que nos guiará de la mano por los recovecos de un espacio fragmentado, unido por los meandros de su conversación entrecortada: el smooth talk de Godard en Al final de la escapada, retomada en forma de auténtico carrusel emocional.

Un carrusel interpretativo, al compás de un pulso genérico que Almodóvar propone con la misma juguetonería con la que ordena el collage de letras de los títulos de crédito. En el prólogo Swinton será un ente de vibras operísticas, cuerpo aristocrático enfundado en vestidos venidos de otro mundo (o de una pasarela de Channel, da lo mismo); luego, una asesina despechada de un azul vibrante que compra un hacha y esconde sus ojos tras unas gruesas gafas de sol, muy noir; también será el rojo del melodrama, recto, intenso –y burlón– como solo un traje de dos piezas monocromas puede serlo. ¿Por qué no acabar con un epílogo energizante con textura de leopardo? La música cambia y con ella los géneros, la ropa, los decorados. Swinton es un nombre sobre el que construir una red de adjetivos que definirán –enmascararán– la identidad de esta mujer «atrevida, apasionada, sumisa, flaca, diferente...».

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 12, 2020

Crítica | La voz humana

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 12, 2020

Tercera sesión

Festival IBÉRICO 2020.

Desde el principio de los tiempos el cine convive con la idea de la muerte. Los propios hermanos Lumière tenían el presentimiento de que el cine era una invención sin futuro. En los años sesenta, junto a la eclosión de las nuevas olas y el cine de la verdad el cinematógrafo comienza a experimentar una sensación de lenta agonía y letargo melancólico. Los teóricos del cine de aquellos años convergen en las religiosas palabras de Godard mostradas sobre todo en sus imprescindibles Histoire(s) du Cinéma (1988), en la que el cineasta galo condensa toda esa aura de tristeza y desesperación asumible al cine. Una manera de sentir y medir el cine que se nos escapa, dado su carácter lapidario. La pérdida progresiva de las ilusiones conlleva esa idea de que el cine ha muerto, al menos el cine como se hacía antes. Y no es una cosa de ahora, ese antes nos persigue desde tiempos remotos. El cine ha luchado contra gigantes. Uno no deja de pensar en lo que significa cine en estos momentos. En la tercera y última noche del festival la sensación de que una (larga) era llega a su fin es inevitable.

There will be monsters, Hostile

El horror adopta diversidad de formas. En esta sesión dos cintas de marcado corte terrorífico demuestran la brillante capacidad de integrar discursos dentro del género. El viernes, el cortometraje There will be monsters (Carlota Pereda, 2020) abría la sección oficial como muestra además de la antología extremeña de este año. La realizadora estuvo presente en el festival con el aclamado corto Cerdita (2018), ganador del Goya al mejor cortometraje de ficción en el que se abordaba el tema del bullying entre adolescentes. En esta ocasión indaga en el asunto del acoso, con el fantasma de la manada asomando en los márgenes del relato. La autora permite capturar las virtudes de la metaficción eligiendo un dispositivo móvil en formato scope muy sugerente. Engranajes dotados de dobles significados. La película contraataca frente a las actitudes abusivas, machistas, escribiendo un personaje cautivador moldeado por la riqueza del lenguaje. Una mujer que acaba por dominar la realidad y alterar las normas establecidas. La excelente puesta en escena fluye hacia esa oscuridad pesadillesca. Metáfora sangrienta del yugo heteropatriarcal, There will be monsters dibuja a una heroína que toma las riendas del relato para chupar, literalmente, la sangre de sus agresores, intercambiando los roles de poder.

La otra propuesta de terror, Hostile (Carlos Sánchez Arévalo, 2019), enfoca el género desde una perspectiva más europea, con tintes e influencias del giallo italiano o del subgénero de ritos y sectas satánicas. Una turista asiática alquila una habitación en Barcelona a través de una app de internet. Al llegar a la casa descubrirá un lugar hostil regentado por un misterioso anfitrión. El director manifiesta la inseguridad de muchos mochileros que viajan solos fuera de sus países dándole una vuelta de tuerca al género. La protagonista adopta el ambiguo perfil de víctima y verdugo al mismo tiempo. De por medio apreciamos homenajes a Hannibal Lecter, el cine de Dario Argento, en esos primerísimos planos de los ojos de la chica, o títulos como El hombre de mimbre (Robin Hardy, 1973) y su respectivo remake Wicker Man (Neil Labute, 2006). Hostile es buen cine de horror filmado con intensidad y brío.

por David Tejero Nogales
julio 25, 2020

Festival Ibérico 2020 | Tercera sesión

por David Tejero Nogales | julio 25, 2020

Primera sesión

Festival IBÉRICO 2020.

En el cine, todo lo que se filma o encuadra puede significar varias cosas. Hemos hablado numerosas veces de un cine espejo, en el que mirarnos, o en el que reflejar la realidad que nos rodea, pero la auténtica verdad es que la ficción, y el poder de las imágenes, acarrean el traspaso de todas las dimensiones de nuestro tiempo. Filmamos lo que vemos, pero también, y esto es algo atribuible en parte al dispositivo cinematográfico, filmamos lo que está por venir, lo que nos gustaría sentir, o por contra, lo que jamás querríamos ver fuera de la pantalla. En la imagen conviven diversas capas de sentido. Cineastas, docentes y escritores han definido la imagen del cine no solo como algo fotográfico, mera representación física de un objeto, sino como algo poético, y aquí podríamos subrayar la interpretación del santanderino Paulino Viota: «una relación o asociación entre dos cosas, algo puramente mental, el equivalente cinematográfico a lo que es la metáfora en literatura».

Metáfora igualmente entre las líneas del tiempo de un verano a otro. De los cambios continuos de escenarios y formas a las que debemos reponernos. De un tiempo mutable, denso y gaseoso, recordándonos impío lo efímero de la existencia. Nadie hubiera apostado el año anterior por un escenario extrañamente apocalíptico como al que nos tenemos que enfrentar en esta 26ª edición del Festival Ibérico de Cinema Cortometrajes. El escenario habitual de la terraza del López de Ayala se transforma en los jardines del MEIAC. Hemos pasado de estar en las alturas a permanecer a ras del suelo para mirar de frente a imágenes que nos interpelan exponiendo la debilidad de nuestro mundo. Curioso que esta primera noche de festival el contraplano de esas imágenes de tantos trabajos audiovisuales sea un peculiar patio de butacas con espectadores más separados de lo normal ataviados con mascarillas. El cine, la ficción, parece haberse intercambiado los papeles con el público.

Una de las consignas que mejor reflejan los contenidos de esta edición es el retrato de la feminidad tanto dentro como fuera de la pantalla. Significativo que los cuatro cortometrajes extremeños presentados a concurso estén dirigidos por mujeres, no como una simple cuestión de paridad o reivindicación sino como un termómetro de la riqueza audiovisual del panorama cinematográfico actual. La búsqueda de la identidad por parte de diversos colectivos y la manera de integrar el discurso social, demoledor del presente, a través de la poliformidad de los recursos técnicos, son parte del estiramiento y prolongación del efecto metáfora del cine. En el largometraje Una canta, la otra no (Agnés Vardá, 1973), la cineasta detalla la amistad entre dos mujeres a lo largo de varias décadas. Todo comienza cuando una de las protagonistas paseando por la calle se encuentra con un negocio en el que vemos expuestos retratos de mujeres. Al entrar, la chica reconocerá en una de las fotografías a la que fuera su vecina. Lo especial de esos retratos es la manera que tiene el autor de captar las miradas al vacío, en lúgubres fuera de campo. Imágenes de infinita tristeza que sin embargo pretenden hallar la autenticidad de la mujer. El autor, ausente, en eterno conflicto consigo mismo, quiere encontrar la desnudez absoluta de la mujer en sus trabajos. Pero las mujeres, en este caso de Vardá, son mujeres que aprenderán a desligarse de la mirada melancólica del hombre. Mujeres que pasan de ser amas de casa, mantenidas, madres, o viudas, a ser paisaje libre e independiente. Se miran y se reflejan pero no quieren cerrarse a un marco de proporciones diminutas, ni al pensamiento de los demás. En un contexto de liberación, en pleno auge de los movimientos sociales y del movimiento feminista francés, la excelente realizadora de Cleo de 5 a 7 (1962), filma una obra atemporal. La belleza de sus planos, y la inteligente manera de narrar el paso del tiempo sirven ahora mismo de perfecto espejo para medir determinadas visiones de las generaciones de cineastas que nos ocupan. Sus retratos de igual manera son ideas abstractas de una identidad que no se conforma con cerrarse al encuadre cinematográfico.

por David Tejero Nogales
julio 23, 2020

Festival Ibérico 2020 | Primera sesión

por David Tejero Nogales | julio 23, 2020

Elogio de la composición

«The Death of Don Quixote», de Miguel Faus.

Reino Unido, 2018. Dirección: Miguel Faus. Guion: Miguel Faus. Productora: London Film School. Producción: Nathalie Lamprecht. Fotografía: Sarath Menon, en blanco y negro. Música: Jan Fité. Montaje: Gonçalo Ribeiro, Miguel Faus. Reparto: Jamie Paul, John O'Toole, Dermot Canavan, Michael Watson-Gray, Philip Tomlin. Duración: 13 minutos.

Los que habíamos leído algunos de los textos de Miguel Faus teníamos buenos motivos para esperar el estreno en abierto de The Death of Don Quixote. El autor había mostrado una cierta sensibilidad y un cierto posicionamiento ante las imágenes que dejaba traslucir un compromiso sin dobleces por las cosas bien hechas y por la propia materia —el material, lo matérico— del cinematógrafo. Que Faus últimamente nos haya dejado huérfanos de sus textos se compensa, afortunadamente, con la llegada de sus imágenes.

Más allá de los aspectos puramente temáticos de la pieza —The Death of Don Quixote parte de un juego sencillo, un baile metacinematográfico elegante y fácilmente transitable—, lo que realmente se paladea en los escasos quince minutos de metraje es el placer mismo de la composición, el gusto en la disposición de posturas y rostros, de gestos y miradas. Faus gana mucho cuando encuadra a dos personajes hablando y estudia, con una precisión exquisita, cómo manejar sus angulaciones, sus sombras, su posición en plano. Sin duda, gran parte del mérito recae también en el delicioso trabajo fotográfico de Sarath Menon, al que habría que añadir también un cuidadísimo trabajo de etalonaje que hace que el blanco y negro sea directamente impecable. Hay algo en las mejores tomas del corto que remite directamente a los momentos más estremecedores de un Fred Kelemen o de un Lukasz Zal, por citar dos referentes europeos de alto voltaje. El plano central que recoge la muerte a la que se referencia en el título, por ejemplo, tiene el cuidado de un extraño lienzo barroco que emergiera en una tormenta de oscuridad bien contrastada.

Componer, como decía antes, utilizando con gran elegancia los recovecos, las distancias, los vericuetos del profílmico. Hay algo que parece remitir al musical: líneas de movimiento que cruzan y se encuentran, sombras que se proyectan tras telones improvisados, focos y velas. El montaje tiene la precisión suficiente como para saber esperar, saber incorporar, darle a cada plano la duración precisa para que uno tenga la impresión de que Faus puede sacar pecho, tiene el nervio, el temple, la visión espacial precisa para elegir con soltura los tiros de cámara.

«Hay algo acogedor en la manera en la que el relato se concreta en The Death of Don Quixote. La escritura de Faus es amable con el espectador precisamente por la claridad con la que dispone sus mimbres: no esconde grandes enigmas, intrincados procesos de significación, tampoco plantea ser más inteligente que nadie —para eso está, como apuntábamos, el dominio concreto de la puesta en escena—, sino que mantiene con respeto su propia naturaleza de anécdota de momento atrapado al vuelo, de pura cercanía narrativa».

En esta dirección, creo que es interesante el trabajo a través de los ejes cuadrados que se realizan en el camerino —fusionándose, de alguna manera, en ese espejo que es a la vez una pantalla cinematográfica—, o los usos medidos del picado para romper, en el inicio del corto, la “lectura cinematográfica”. El gesto de alzar la cámara para otear, dejar ver, desvelar el artificio es algo inevitablemente innato en la tradición europea —pienso por momentos en el final de Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1949), pero también en el primer movimiento de grúa que Moretti ensayará en su trayectoria, en la mitad de Sogni d´Oro (1981). Alzar la cámara es arrebatarle al cine algo de su espejismo pero también una autoafirmación de la presencia del enunciador, una cuestión de principios, el hecho mismo de señalarse y afirmar, sin rubor: yo soy el cine.

La cosa puede gustar más o menos, pero es evidente que Faus quiere jugar esa carta y no le tiembla la voz por considerarse un director cinéfilo, e incluso, en cierto sentido, un director literario. Entiéndase este gesto no únicamente por el material de partida —el propio juego de espejos enunciativos que se abisman en la propia figura del Quijote y su interminable colección de aproximaciones textuales—, sino también por la disposición voluntariosamente clásica de los tiempos y los acontecimientos. Hay algo acogedor —paradójicamente, puede pensarse— en la manera en la que el relato se concreta en The Death of Don Quixote. Leía esta mañana con cierta sorpresa en una colección de textos sobre Pasolini que el director italiano no tenía el menor rubor en defender, para sí, su búsqueda cinematográfica en el terreno pantanoso de lo que hoy se llamaría “cine comercial”, o mejor dicho, “cine no arrepentido de tener un público”. La escritura de Faus es amable con el espectador precisamente por la claridad con la que dispone sus mimbres: no esconde grandes enigmas, intrincados procesos de significación, tampoco plantea ser más inteligente que nadie —para eso está, como apuntábamos, el dominio concreto de la puesta en escena—, sino que mantiene con respeto su propia naturaleza de anécdota, de momento atrapado al vuelo, de pura cercanía narrativa.

Es, por lo tanto, una experiencia bien temperada, un ejercicio de cine afinadísimo y bien dirigido que puede acompañarnos sin el menor rubor ni la menor complacencia. E incluye, en sordina y bien apuntalado, un envenenado caramelo sobre las relaciones entre arte y ética. Pero eso, por supuesto, es siempre mejor dejarlo —por puro pudor— en el territorio personal de cada espectador.

Aarón Rodríguez Serrano |

© Revista EAM / Castellón

por Aarón Rodríguez
mayo 01, 2020

The Death of Don Quixote: «Elogio de la composición»

por Aarón Rodríguez | mayo 01, 2020

Festival Ibérico

2ª Sesión oficial de Cinema Cortometrajes.

Cuando todavía no nos hemos recuperado de algunos de los trabajos de la primera sesión del martes, toca desmenuzar un segundo bloque en el que la heterogeneidad de las propuestas rompe los estereotipos en un desigual choque entre el cine de denuncia, a la hora de tratar temas de actualidad o polémicos y el cine de género, con cortometrajes llenos de virtuosismo estético y bagaje artístico.

Hopes (Raúl Monge, 2019), es una pequeña muestra de cine experimental que tiene como finalidad conducirnos por la gravedad del fantástico. Su puesta en escena adopta el formato neorrealista, con un enigmático uso del blanco y negro y una narración espectral, que aturde y desconcierta al espectador. A caballo entre el drama social y la ciencia ficción filosófica y existencial de los primeros trabajos de directores importantes como Christopher Nolan (Following), o Darren Aronofsky (Pi, fe en el caos), el corto de Monge adquiere el papel de un puzle figurativo.

El llamado cine de denuncia se topa en numerosas ocasiones con problemas de estructura visual que chocan con las bases de sus guiones o historias. Moros en la costa (Damiá Serra Cauchetiez, 2019), y No me despertéis (Sara Fantova, 2019) son fruto de los estilos mecánicos y homogéneos de la productora Escac films que fomenta y da oportunidad a alumnos surgidos de la escuela de cine catalana. No solo yo, sino otros críticos, profundizan en los errores de cálculo de un cine que abusa de clichés y de gestualidad visual para abordar temas de interés social o político. Tanto uno como otro cortometraje se esfuerzan en contarnos historias profundas, con puntos de vista contrarios. Moros en la costa habla de los problemas de clases, al presentar a un chico árabe de clase humilde que acude a un barrio de gente adinerada para verse con otro chico que ha conocido a través de una red social o página de citas. El realizador irrumpe de entrada con un tono ligero que poco a poco va tornando en angustia y tragedia. El problema es lo aséptico de su narrativa, sin dar con la tecla exacta de un estilo definible y sobre todo atrayente. No me despertéis se atreve con una temática espinosa y muy interesante. Ambientada en Bilbao en el año 2009, vemos a una adolescente que deberá afrontar el clima abertzale de sus compañeros de instituto mientras su padre se coloca en el otro lado ideológico asumiendo un nuevo cargo político. La directora cae de lleno en el síndrome de los planos de nucas y cogotes, con esa manía de ponerse detrás de los personajes, siguiendo el esquema indie de finales de los noventa. Los planos cerrados y la cámara al hombro intentan, con mayor o menor fortuna, integrarnos en la mirada de la protagonista pero acaba por ser un ejercicio irregular, algo desganado, en donde la concienciación prima sobre el resto de los apartados.

▼ La noria, de Carlos Baena.

por David Tejero Nogales
julio 18, 2019

Festival Ibérico 2019: 2ª sesión oficial

por David Tejero Nogales | julio 18, 2019

Festival Ibérico

1ª Sesión oficial de Cinema Cortometrajes.

La melancolía en el cine es sin duda un lugar enigmático, muchos autores y escritores importantes han hablado largo y tendido sobre ella. La paradoja feliz de la sala de cine, el patio de butacas, perfecto lugar de recreo previo a la proyección de una película es también el espacio triste en el que antes y después residen numerosas butacas vacías. El tiempo no se detiene como muchas veces queremos poetizar los que humildemente indagamos en el cinematógrafo; el tiempo pasa, y muy deprisa en las salas de cine. El cine es un lugar en ruinas previo a la muchedumbre, cada vez más escasa debido a unos tiempos en el que el hábito de acudir a salasparece agotarse, y a posteriori es un lugar desolado, en donde la ausencia se hace más notoria y palpable. De ahí que todos y cada uno de los comienzos sean celebrados, por lo que aguarda en cada rincón de la memoria, una memoria que, escrita en cada espectador, con sus problemas, dichas y desdichas, va mutando y adoptando una u otra forma. La pantalla permanece atenta disponiendo un lienzo en todos nosotros, aportando una salida o quizás un camino de no retorno, ante el viaje todopoderoso que se avecina. El cine tiene una dimensión triste, se ha hablado incluso de hasta fúnebre. Es lugar de reposo y descanso que activa, no sabemos muy bien cómo, mecanismos en nuestra mente. Esta apertura de la vigésimo quinta edición del festival cinema de cortometrajes tiene un sabor agridulce, por las despedidas significativas, la de unos y la de otros, seguramente hallaran caminos distintos una vez caiga la noche sobre el patio de butacas de la terraza del López de Ayala. La gente tomará sus asientos, irán llenando lentamente cada una de sus butacas, la pantalla o pared blanca ira tornándose luminosa, y nos cegará, con mayor o menor fortuna, activando nuestras melancolías.

Curioso y revelador que el primero de los cortometrajes a concurso de esta sesión inaugural hable del sentimiento de ausencia, de pérdida o de anhelo ante emociones rotas y deseadas. Mujer sin hijo (Eva Sainz, 2019), trata la soledad con una serie de filtros delicados que la acercan a la comedia ligera, pero estamos ante un drama pertinente acerca de la sociedad del vacío y la desesperación de muchas personas por cumplir unos sueños enterrados por la maldad del tiempo. Tere (Susana Alcántara), acoge en su casa a un joven estudiante (Marcelo Carvajal), la presencia del joven en el hogar estimula el deseo de la mujer, moviéndose entre la ternura de la madre y la pasión de un posible amor juvenil. Saiz filma la cotidianidad de la mujer con arreglos cercanos a la mirada de la cineasta Chantal Akerman, en un enfoque experimental, feminista, humilde y sincero, en el que no prejuzga ni cuestiona el deseo de Tere. Tampoco queda en saco roto el retrato hábil de la juventud actual y del culto al selfie, de la obsesión por capturarlo todo. Por eso no es de extrañar que Mujer sin hijo adopte un tono multigeneracional, siendo testimonio a dos bandas de maneras de conocer la vida totalmente opuestas. Hermosa manera de juntarlas en la imagen final con el móvil, retratándose, aunque solo sea fugaz e intermitente en una imagen conjunta, definición perfecta de dos melancolías, la del pasado y la de nuestro presente.

La octava dimensión (Kike Maíllo, 2019), es un encargo de la cadena Audi para presentar en sociedad su nuevo modelo de coche Q8. Maíllo ofrece su habilidad para moverse en los códigos genéricos del thriller, como pudimos comprobar en la irregular pero interesante Toro (2016), entretejiendo una divertida disertación acerca de los mecanismos del creador. Najwa Nimri es una famosa escritora de novelas de misterio que imparte una clase magistral a unos alumnos universitarios. La figura de la escritora sirve a Maíllo de guía jugando con las perspectivas retoricas de la ficción, forjando una historia de amplio contenido meta, en la cual la posición del espectador/oyente tiene un papel predominante. Llama la atención las notas de la banda sonora, que transitan espacios parecidos a los de la célebre música de Jerry Goldsmith en Instinto básico, subrayando más si cabe su idea sensual y provocativa de un demiurgo externo que nos controla y maneja a su antojo. El cortometraje adolece de una puesta en escena notable, y de un brillante montaje aunque no abandona su carácter mercantil, y su evidente sumisión a la marca de coches a la que representa.

▼ Por tua Testemunha, de Joao Pupo Correia.

por David Tejero Nogales
julio 17, 2019

Festival Ibérico 2019: 1ª sesión oficial

por David Tejero Nogales | julio 17, 2019

Minuteros huérfanos

Crítica ★★★ del cortometraje «Los desheredados», dirigido por Laura Ferrés.

España, 2017. Título original: «Los desheredados». Dirección: Laura Ferrés. Guion: Laura Ferrés. Productoras: Inicia Films. Fotografía: Agnès Piqué Corbera. Montaje: Diana Toucedo. Música: Joe Crepúsculo. Duración: 18 minutos.

Resulta un tanto complicado rastrear los caminos que ha recorrido el cine español durante la crisis económica. Tenemos desde propuestas de una profundidad casi agotadora (como Ayer no termina nunca, de Isabel Coixet), tremendos y tremendistas dramas sociales (como Techo y comida, de Juan Miguel del Castillo) o comedias que buscan el retrato más salvaje (como Murieron por encima de sus posibilidades, de Isaki Lauesta). Lo cierto es que en el cine que nos ha acompañado la última década se han ido colando, a veces con cuentagotas, pequeños elementos contextuales en la historia que apuntaban al desastre socioeconómco del país. Y aun así, cuesta afirmar que se ha producido algo así como una ola de cineastas preocupados por plasmar a una sociedad en crisis, como ha ocurrido en Portugal o en Grecia (lo más parecido podría ser ese llamado «otro cine español» surgido desde los márgenes de la industria). Quizás por eso encontremos en el estilo y la manera de abordar el tema de Laura Ferrés un nuevo e interesante acercamiento a la realidad vivida.

Pere Ferrés tiene 53 años y una empresa de autocares que está desmantelando. Como muchos de los pequeños empresarios del país, Pere es uno de los que más ha sufrido los estragos de una crisis económica que ha borrado del mapa sus ilusiones. Ahora que los mensajes de crecimiento se anuncian a bombo y platillo y que regresan las obras faraónicas (la demoledora paradoja del cartel de ampliación de las obras del metro), a aquellos que se han quedado en la cuneta no les queda más que subsistir mientras empiezan a recoger los restos de una vida de trabajo. Los desheredados muestra desde la experiencia personal de la directora el amargo proceso de descomposición de la empresa familiar. En su liviana y luminosa superficie, tamizada por la realidad difusa de un documental que no siempre lo es, se adivina la amargura de un proceso que pesa por dentro pero que se externaliza desde la resignación. Ferrés sigue la estela de otras directoras catalanas, como Mar Coll, Neus Ballús o Carla Simón, que apuestan por tramas mínimas que huyen de la explicación de los elementos dramáticos para lograr transmitir a través de la expresividad de la imagen. Directoras que miman el diseño de la fotografía de sus películas, que buscan la naturalidad del encuadre pero sin renunciar a su fuerza expresiva y que nunca pasan la línea de la impostura. Así, la joven realizadora intercala pequeños momentos cotidianos para construir el estado de ánimo de su padre, que bien podría representar el de toda una generación.

«La realizadora demuestra en su segundo cortometraje una muy buena mano para la combinación de imágenes y situaciones de distinto tono para evitar la simplicidad discursiva. Y es en esa estructura donde logra empatizar en su corta duración con un personaje lleno de matices, donde la observación se convierte en la representación en imágenes de un personaje y de la sociedad en la que vive».

En la vacuidad del sonido de una nave casi desierta, en el tic de los relojes en los que el tiempo pasa inexpugnablemente, en la luz crepuscular que se cuela por las ventanas del autobús… Es en esas imágenes, siempre acompañadas de la justa densidad sonora, en las que Ferrés encuentra el soporte visual para construir un sentimiento que nunca acaba de ser devorado por el abatimiento: es más bien el reflejo de un momento de aceptación y resignación de quien ha comprendido que el tiempo pasado siempre fue mejor y que el futuro se presenta sin posibilidad de herencia. La realizadora demuestra en su segundo cortometraje una muy buena mano para la combinación de imágenes y situaciones de distinto tono para evitar la simplicidad discursiva. Y es en esa estructura donde logra empatizar en su corta duración con un personaje lleno de matices, donde la observación se convierte en la representación en imágenes de un personaje y de la sociedad en la que vive. Los desheredados funciona como un homenaje tanto a su familia como a todos los currantes que han visto desintegrarse los sueños de toda una vida. | ★★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / Cannes

por Anónimo
diciembre 15, 2017

Crítica | Los desheredados

por Anónimo | diciembre 15, 2017

Kevin Pontuti, director del largometraje North Passage, se presenta en el panorama artístico con un proyecto ambicioso, titulado The Poetry of Penance —La poesía de la penitencia—, y compuesto por una serie de cortometrajes, fotografías y objetos destinados a la representación artística del amor, el pecado, el remordimiento y la redención en la Europa medieval. El primero de esos cortometrajes corresponde a Onere, un abstracto relato metafórico sobre la travesía penitente de una joven hacia un profundo bosque conceptual de aceptación. La primera secuencia que somos capaces de contemplar muestra a una mujer durmiendo junto a una gran carga, de aspecto antropomorfo, cubierta por unos trapos y atada con cuerdas. Esta imagen sugiere una inexorable sensación de continuidad, de extenuación y esfuerzo. Desconocemos el tiempo que la protagonista lleva arrastrando esta gran peso, pero por su estado podemos intuir que no se trata de la etapa inicial de su empresa. Un viaje de irremediable carácter iniciático, expiatorio o incriminador pues, pese a que la tarea representada exige un gran sacrificio asumido de forma voluntaria —presuntamente—, no somos capaces de discernir si dicho empeño pretende ocultar una previa acción condenable, enmendar otra lamentable, o iniciar un proceso de cambio introspectivo. El director nos aísla del contexto por completo, nos priva de cualquier dato o vestigio anterior al presente fílmico que pueda facilitar nuestra tarea exegética. Sabemos que estamos atendiendo a un capítulo trascendental en la vida de la joven, pero no llegaremos a conocer ni el pecado cometido, si es que se dio tal situación, ni tampoco las consecuencias de su determinación interrumpida. Porque una vez se desvele el contenido de ese fardo, y el espectador entienda que, en efecto, el tormentoso camino componía más un ritual penitente y compensatorio que un arrepentimiento propiamente dicho, se producirá el giro inesperado de los acontecimientos, provocado por una renuncia en el ánimo y la incapacidad de proseguir con ese viaje mutacional para el que no estaba preparada.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 17, 2016

Crítica | Onere

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 17, 2016

Estados Unidos, 2013-2015. Dirección: Robert Eggers. Guion: Robert Eggers. Productores: Jodi Redmond. Fotografia: Jarin Blashke. Montaje: Louise Ford. Productores ejecutivos: Lay Van Joy, Lauren Haber, Lars Knudsen. Dirección artística: Edward Langlois. Reparto: Ethan Sailor, Griffin Fox Smith, Beth Brown. Duración: 10:40 minutos.

Todas las familias felices son iguales; las desdichadas, sin embargo lo son cada una a su manera. Estas palabras, que precipitaban el inicio de la obra maestra del ruso León Tolstói, han expresado con una clarividencia sin precedentes cuán honda y poliédrica es la atmósfera de las relaciones humanas. Así lo ha intentado también el Cine desde sus orígenes, pues, al fin y al cabo, no es otra cosa que un instrumento para la expresión de las inquietudes sobre la existencia, la vida y la finitud. Si todas las familias infelices son particulares y ricas en matices, nos encontramos con que uno de los aspectos importantes para la construcción de una obra de arte es la presencia de un conflicto. El conflicto dinamiza el desarrollo de los acontecimientos narrados y fractura un discurso que, de otro modo, estaría lastrado por el terrible pecado de lo predecible. El director estadounidense Robert Eggers es un caso muy particular dentro de la cinematografía internacional actual. Ha decidido adentrarse en el terreno de lo fantástico, la fábula y la literatura de terror desde su primer cortometraje, una adaptación de la archiconocida Hansel y Gretel; y, sin embargo, no ha caído en la siempre tentadora posibilidad del delirio audiovisual, la pirotecnia o el “gore”. Ha sabido implementar con solvencia la carga metaliteraria de la fábula tradicional para dotarla de una inusitada humanidad —algo que, por cierto, formaba parte de la intencionalidad original de los hermanos Grimm, por mucho que le pese a la factoría Disney—. Si ya lo ha demostrado exitosamente con su ópera prima en el terreno del largometraje con la impecable La bruja (2015), conviene hacer una pequeña regresión para hallar cuáles fueron las etapas de su proceso intelectual.

Unos meses atrás, Eggers estrenaba un cortometraje aparentemente modesto, pero cargado de una incuestionable brillantez. Brothers, en sus casi once minutos de duración, contiene ya todos y cada uno de los elementos aplaudidos en su primera incursión en el largo formato. Esta es una historia, digamos, sencilla, que parte del conflicto. Comienza dentro de este, inclusive a pesar del propio espectador, quien se encuentra con un prólogo críptico en el que dos hermanos, prácticamente idénticos pero separados por un par de años de edad, se golpean el uno al otro, en una suerte de ritual de iniciación. Si la violencia abre el filme, es correcto suponer que esta es una de las señas de identidad que giran alrededor. El paisaje enunciado guarda un fuerte parecido con el de La bruja. En este caso nos encontramos ante una comunidad rural, ganadera, en el presente. El entorno enrarecido, empero, persiste. He aquí uno de los múltiples aciertos de su director: consigue crear un espacio claustrofóbico a cielo abierto. Los dos hermanos —que, repetimos, son casi la misma persona, en términos metacinematográficos— conviven bajo la mano firme de una autoridad materna que no disimula la predilección por el más pequeño. La brutalidad contenida se palpa en cada plano. Los jóvenes parecen ser víctimas de una educación de la crueldad, y cada elemento ofrece un aparato simbólico que apunta hacia el fratricidio, el cainismo. La magnífica mano del director de fotografía Jarin Blaschke obra el milagro de la contención. Y cuando aparece el arma de fuego, nos encontramos con una extensión natural de la mano. He aquí lo maravilloso que encierra este excelente cortometraje, dado que, al igual que la poesía, se basa en la síntesis sin renunciar a un ápice de contenido. La catarsis llega con la sangre y la culpa, como consecuencias de un sustrato contaminado por la desestructuración, la desdicha familiar. Cada uno de los minutos de Brothers exhibe el enorme talento de su director.

★★★★★

por Luis Enrique Forero Varela
agosto 31, 2016

Crítica | Brothers de Robert Eggers

por Luis Enrique Forero Varela | agosto 31, 2016

Segundo cortometraje de uno de los nuevos estandartes del cine independiente estadounidense.

El año pasado, Josh Mond, único integrante de la productora Borderline Films (cofundada junto a Sean Durkin –Martha Marcy May Marlene—y Antonio Campos –Simon Killer—) que hasta entonces no se había estrenado en el formato largo, nos dejaba una de las grandes películas de la temporada. James White, ganadora del premio NEXT en Sundance, ofrecía un retrato cassavetiano sobre el deambular errático por el averno de un joven en plena crisis madurativa y familiar. Un filme excelente que nos descubría a Christopher Abbott, colosal en su personificación de James, como uno los nombres a seguir en el futuro. No era la primera vez que Mond y Abbott colaboraban. Dos años antes, en la segunda creación de Mond tras Kids in love (2010), se reunieron para rodar 1009, una pequeña obra sobre el amor, la evocación y la memoria que ya daba muestra del estilo del director; como demuestra su inicio, es similar al prólogo de su ópera prima, basado en primeros planos y la capacidad expresiva de la mirada de Abbott. Pueden ver todos los cortometrajes de los integrantes de Borderline Films en su web oficial.

«James White es crítica con la sociedad, pero no peca de hipocresía; es consciente de que gran parte de los problemas del mundo contemporáneo radican, no ya en la administración de la felicidad que decía Píndaro, sino en la solemne vanidad con la que exigimos unos derechos que consideramos irrevocables, sin tan siquiera plantearnos que esas normas de civismo nos comprometen a unas mínimas responsabilidades que garanticen un civilizado statu quo».

Crítica de James White.

Estados Unidos, 2013. Título original: 1009. Dirección: Josh Mond. Guion: Josh Mond. Productora: Borderline Films. Productores: Antonio Campos, Sean Durkin. Fotografía: Joe Anderson. Montaje: Dean Marcial. Dirección artística: Stephanie Carroll. Vestuario: Malgosia Turzanska. Reparto: Christopher Abbott. Duración: 13:08 minutos.

por Emilio M. Luna
julio 19, 2016

Shortfilm: 1009, dirigido por Josh Mond (2013)

por Emilio M. Luna | julio 19, 2016