Konrad Wolf: equilibrios entre arte y socialismo

El cine de Konrad Wolf

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VÍCTOR PAZ MORANDEIRA | A CORUÑA | .

La biografía de Konrad Wolf, el que está considerado el más destacable director de cine de la antigua República Democrática Alemana, es en sí una sinopsis de película. Conociéndola un poco se comprende muy bien el pensamiento político y creativo que intentó trasladar a su obra cinematográfica, absolutamente coherente con los preceptos del realismo socialista pero nunca carente de espíritu crítico. De alguna manera, la suya es una historia de compromiso y desencanto que traza la evolución del sentir colectivo de la propia RDA.

Hijo del político comunista de origen judío Friedrich Wolf, Konrad se vio obligado a emigrar con su familia a Moscú en 1934, cuando contaba solo con 9 años. Educado en la URSS, su pensamiento político se desarrolló en esa línea, a pesar de las sospechas de espionaje hacia su padre, que lo llevaron a exiliarse durante un tiempo en España, sirviendo en las Brigadas Internacionales como médico. Mientras, sus hijos continuaban en Moscú, con la nacionalidad ya concedida. El propio Konrad se presentó más tarde voluntario al ejército para combatir a los nazis. Luchó en las campañas del Cáucaso y liberó Varsovia y Berlín. Por su doble nacionalidad y el conocimiento en ambas lenguas, hizo de intérprete en la conquista de Alemania, lo que relata en su cinta autobiográfica Yo tenía 19 años (Ich war neunzehn, 1968). Sin duda una de sus películas más logradas, fue producida por la DEFA (Deutsche Film AG), el estudio estatal que controlaba todas las producciones en la RDA. Wolf, que estudiaría cine en Moscú tras la guerra, se convertiría desde el principio en uno de los máximos exponentes del estudio, dando forma al estilo de realismo socialista que imperaba en toda la URSS, con historias edificantes de la clase obrera, entendiendo el cine como arma de construcción identitaria del ideario socialista.

Se puede decir por tanto que Wolf fue uno de los grandes cineastas del régimen y que su adhesión al mismo era casi total. Si bien esto es así para sus películas de los cincuenta hasta Professor Mamlock (1961), con El cielo dividido (Der geteilte Himmel, 1964) introdujo preocupaciones de la juventud de entonces que ya atacaban cierto dogmatismo ideológico y que ponían sobre la mesa cuestiones tan candentes como la huida al Oeste. Tras esta, ya nada sería igual en el cine de Wolf. La citada Yo tenía 19 años ha sido considerada a menudo como antibelicista, mientras que su siguiente largo, un biopic sobre el pintor español Francisco José de Goya y Lucientes, fue concebido en revancha a un juicio político al que lo sometieron por apoyar la libertad artística de un compañero de profesión. Paulatinamente, sin abandonar su ideal socialista, en el cine de Wolf se va haciendo presente un desencanto con la RDA como proyecto político que tiene su mayor expresión en su último largo, Solo Sunny (1980), realizado junto a Wolfgang Kohlhaase, y que fue el primero del Este en ser premiado en la Berlinale. Mucho había cambiado ya desde su vuelta al país que lo vio nacer y la RDA se desquebrajaba. Visionar su cine es de alguna manera ser testigo de la evolución histórica de ese estado trunco. Por tanto, intentemos poner las cosas en orden.

Antifascismo existencial

La DEFA se inaugura en 1946, tomando el control de los míticos estudios Babelsberg. Sus primeros pasos, como fue común en la Europa de posguerra, los dan con las Trümmerfilme (películas de escombros), rodadas en las ruinas dejadas por el conflicto. De manera directa y muy explícita, la RDA quiere mostrar los efectos del belicismo nazi y se pone a producir toda una serie de filmes antifascistas.

Wolf se suma a la moda, pero llega al estudio a mediados de los cincuenta y ataca el tema desde ángulos innovadores. Brilla al inicio de su carrera con varias películas en esta línea. La primera de ellas, Lissy (1957), se centra en la mujer del título, que en los años treinta ve cómo su marido desempleado es seducido por el nazismo para unirse al ejército, mientras el hermano debe sufrir las consecuencias de la oposición al régimen de Hitler. Debatiéndose entre ambas perspectivas, la cinta desarrolla mediante una voz en off de marcado carácter reflexivo el conflicto interno de la protagonista, preguntándose de una manera discursivamente compleja sobre el imperativo moral de oponerse al autoritarismo. Ese punto filosófico eleva Lissy por encima del realismo socialista más al uso, sin que el director renuncie a la tesis encomendada: explorar “cómo el fascismo logró penetrar en el alma y la mente de millones y millones de alemanes” para advertir al pueblo de los errores previamente cometidos.

En La estrella de David (Sterne, 1959), situada en 1943 en un puesto militar de Bulgaria alejado del frente, un sargento lleva una vida casi idílica y afronta las decisiones de su gobierno con un práctico cinismo. Todo cambia cuando se monta un campamento para judíos que vienen de Grecia y que serán después transportados a Auschwitz. Enamorado de una de las reclusas, el oficial empieza a humanizar a aquellos que hasta ese momento solo veía como una abstracción lejana, tomando conciencia y cambiando de bando para intentar ayudar a aquellos que se enfrentan a una muerte segura.

Wolf cierra esta etapa con Proffesor Mamlock, centrada en un respetado cirujano judío que no quiere ver la realidad del imperante nazismo a su alrededor hasta que es demasiado tarde.

A diferencia de los filmes de primera generación de la DEFA, más centrados en resaltar el heroísmo de figuras históricas que se imponen al nazismo, o en obreros de exaltadas virtudes; Wolf lleva su mirada en estas cintas a personas ordinarias que, ante circunstancias adversas, deciden oponerse a la injusticia, y en las que despierta una conciencia política bien enraizada en ideas matizadas y en imperativos morales de sólida argumentación. Al atacar la cuestión desde la reflexión y la crítica, logra ir más allá de lo propagandístico para componer verdaderos retratos humanistas que refuerzan el ideario de la RDA, pero también lo vuelven más complejo. En estas películas no hay buenos y malos, negros y blancos, cada persona en la trama es capaz de escorar a un lado u otro del espectro político que se estudia, conviviendo a menudo con incoherencias iniciales propias de las circunstancias. Por supuesto, siempre gana el socialismo. Al introducir la duda y la perspectiva interna en sus protagonistas, el realizador logra retratos más humanos y, en el fondo, realistas.

Es interesante además analizar no solo el contenido, sino la forma en que estas películas están hechas. Wolf se inspiró en el cine de vanguardia de la Weimar para el montaje de ciertas secuencias. Un buen ejemplo es la escena en que el marido de Lissy intenta ganarse la vida como un vendedor a puerta fría, con un ritmo ágil que no escatima en planos detalle de piernas u objetos, estableciendo en apenas unas tomas el empobrecimiento y la desesperación de la familia, lo que explica las condiciones asumibles que llevaron a muchos a echarse en brazos del nazismo. El realizador citaba particularmente Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), único largometraje explícitamente comunista de esta época, coescrito por Bertolt Brecht, como su principal influencia para estos montajes. Son frecuentes en estas películas los primeros planos muy cerrados y la cámara subjetiva, motivando reflexiones internas o flashbacks que solidifican las motivaciones de los personajes. El director de fotografía Werner Bergmann ha recordado orgullosamente cómo ciertos rasgos estilísticos de Lissy influyeron en una película tan importante como Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravli / Летят журавли, Mikhail Kalatozov, 1957).

Wolf, al haber estado exiliado durante el nazismo y con sus estudios en Moscú, acabó estando más expuesto que sus coetáneos al cine de vanguardia, al soviético, a tendencias como el neorrealismo o a las nuevas olas de los cincuenta-sesenta, con las que estas primeras películas dialogan.

Anhelos de una juventud desencantada

El espíritu común del cine europeo más renovador de esos sesenta, el de una juventud que pide un cambio de marcha, se deja ver en Wolf desde El cielo dividido. Desde la construcción del muro de Berlín en 1961, la RDA creó las Mauerfilme (películas del muro) para responder al descontento social y loar las glorias de un estado superior, con el ánimo de intentar convencer al personal de que valía la pena quedarse. La realidad es que, desde 1949, 2,6 millones de personas se habían mudado al Oeste. Ahora, el nuevo verbo era desertar. Si bien El cielo dividido no hace alusión directa al muro, sigue los preceptos de este tipo de películas y los subvierte. Una chica obrera tiene un romance con un hombre mayor que ella, químico, que no consigue desarrollar sus investigaciones como quisiera. Despechado, poco antes de que se erija el muro, se marcha al Oeste para no volver, dejándola atrás y causando en ella una crisis que la lleva a replantearse las cosas: el amor al socialismo acaba pudiendo más que el amor por un hombre.

El arco narrativo del personaje se realiza de una manera muy diferente a la de sus filmes de los años cincuenta. Contada en siete segmentos que no se muestran cronológicamente, la película alterna el presente diegético (hacia finales de 1961) con diversos episodios pretéritos, uno de ellos con una visita a Berlín Oeste, de hecho. Al contraponer la reflexión sobre el pasado con la urgencia del instante, Wolf establece una cierta distancia que permite ahondar en las marcas psicológicas que dejan estos acontecimientos históricos en las personas.

Buena parte de la crítica alemana ve en esta chica, Rita, una alegoría de la RDA. A pesar de volver a un lugar que conoce, en el que es apoyada, en el que a priori reafirma su conciencia política, ¿no está en realidad adaptándose a unas reglas impuestas y negándose otra posibilidad? Late en ella algo diferente, la expresión de una libertad constreñida que la actriz Renate Blume ejemplifica a la perfección con su hieratismo y actitud ausente, con esa suerte de tensión interna de quien parece a punto de explotar. Cómo la fotografía trata el espacio arquitectónico, con edificios que bloquean la visión y el tránsito, unido a ese montaje inconexo y confuso; comunica muy bien la confusión de ese momento y los anhelos ocultos de una juventud constreñida.

Esa misma distancia es la que Wolf aplica en Yo tenía 19 años, una película semiautobiográfica en la que cuenta su experiencia en el frente como intérprete durante la liberación de Alemania. Hilvanada por la voz en off del protagonista, que escribe un diario de esos días, cuenta con el mismo tono reflexivo que ya impera desde Lissy, pero introduce algunos cambios expresivos, como toda una sección documental en la que se produce una visita a un antiguo campo de exterminio y se explican con precisión los mecanismos de eliminación de individuos disidentes.

Dividida en tres partes muy diferenciadas, la primera cubre la toma de una pequeña ciudad, de la que el joven queda al cargo; la segunda, el sitio de Spandau; y por último el intento de huida de los nazis en el perímetro establecido por los soviéticos en Berlín. La cinta aboga de manera evidente por la reconciliación al introducir personajes enfrentados de identidades limítrofes en cada uno de sus actos y culpando al dogmatismo ideológico de los males que sufren los de a pie. En el primer capítulo, el joven entabla una breve relación con una chica de su edad, obligada a servirlo, sobre la que ejerce su recién adquirido poder de manera reticente. De alguna forma, el acercamiento que ambos desean no está permitido en circunstancias en las que no son iguales, impuestas, y que ambos quieren rechazar sin saber muy bien cómo. Más tarde el oficial ruso para el que interpreta sabe en realidad alemán, aunque sin tener conocimientos avanzados, habiendo estudiado su literatura y arte y admirándolas. Los alemanes más letrados con los que se encuentran parecen elevar un muro construido a base de orgullo y superioridad moral, pareciendo inmunes al acercamiento cultural. Cuenta más la nación, como en aquellos que en la última parte prefieren disparar a los soldados desertores antes que permitirles vivir en una batalla que tienen perdida.

Yo tenía 19 años capta todo ese sinsentido. Profundamente humanista y antibelicista, exalta el socialismo como vía de comunión entre pueblos, por encima de otras ideologías que tienden a separar, ofreciendo una visión tan honesta como –Wolf lo sabe– irreal. De alguna manera, en esta cinta entona un “lo que debería haber sido”, por lo que, sin abogar por una crítica frontal, está mostrando el fracaso de un sueño incumplido. Es una película histórica, pero apunta a la erosión de la RDA entrados los sesenta.

Wolf contra la Inquisición

Lo que sigue es un giro de los acontecimientos muy irónico. No una producción suya, sino la de un compañero, va a propulsar a Wolf hacia la última etapa de su carrera, la más crítica de todas. La cinta en cuestión es Camino de piedras (Spur der Steine, Frank Beyer, 1966), que retrata las condiciones de trabajo del proletariado en la RDA, no siempre de la manera más brillante que al régimen le habría gustado. Wolf acababa de ser nombrado Presidente de la Academia de las Artes. Como tal, formaba parte del organismo censor que prohibió esta película. En el mismo, fue el único en defender a Beyer. Sin obviar ciertas reservas, hizo una defensa de la libertad artística y de pensamiento y recordó al tribunal que la difusión de la película había sido una responsabilidad compartida, pues previamente a la producción y durante la misma ya había sido monitorizada por la censura. El realizador fue forzado a emitir un comunicado retractándose de sus opiniones, que se hizo circular entre los miembros del Politburo. Lo contrario habría supuesto el fin de su carrera e incluso el exilio.

Si uno puede tener dudas sobre qué goles había marcado previamente Wolf a la censura, con Goya. El difícil camino del conocimiento (Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis, 1971) les metió uno por toda la escuadra. La cinta se centra en cómo Goya se va ganando los favores de Carlos IV y en su relación personal con la duquesa de Alba, desarrollando la tesis de que ella fue su amante y la maja desnuda del famoso cuadro. Paralelamente, los roces con la Iglesia desde la circulación de sus caprichos lo acaban por llevar al exilio autoexigido antes que comprometer su obra ni un ápice. Tampoco se amilana ante la guerra de la Independencia, optando por quedarse y retratar lo que ocurre antes que retirarse a un lugar cómodo y seguro, lo que su posición habría permitido.

La película es disfrutable una vez uno logra abstraerse de escuchar a Goya –magnífico Donatas Banionis, el gran actor lituano del Solaris (1972) de Tarkovsky– y a media España hablar alemán con palabros pintorescos aquí y allá en la lengua de Cervantes.

Durante todo el filme, Goya debe navegar un tiempo político convulso y difícil, que le exige compromisos y solicita lealtad, pero él siempre opta por la libertad artística, logrando salirse con la suya con un ingenio un tanto exaltado por parte de Wolf.

Aunque la reconstrucción histórica es uno de los fuertes de un filme de gran belleza pictórica, Wolf se reserva algunas licencias que ponen de manifiesto su visión sobre la censura política. La más bella de ellas quizá sea el canto de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, entonado por una gitana condenada en un juicio de la Inquisición, ante la mirada impotente del artista. Una canción antifascista de los años treinta al auxilio de los represaliados unos 150 años antes por un régimen absolutista, insertada en una ficción foránea 200 años después, en un contexto histórico y político muy diferente. Pero los paralelismos quedan claros.

Las dos películas siguientes de Wolf, Buscadores de sol (Sonnensucher, 1972) y Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974), son en cierta medida exploraciones similares, respectivamente, a El cielo dividido y Goya. La primera se centra en trabajadores en una mina de uranio, que deciden mejorar las condiciones de producción para favorecer a su país en la carrera armamentística por la bomba atómica. Una chica que arrastra ciertos problemas llega a desestabilizar este equilibrio idílico y, aunque en la superficie se trata de una cinta muy ideologizada y de propaganda, Wolf vuelve a insertar la perspectiva reflexiva de una juventud crítica. ¿No están acaso forzados a trabajar en esas circunstancias, como la película se esfuerza en recordar?

Der nackte Mann es la versión contemporánea de Goya, en el sentido en que se centra en un escultor que realiza tallas de obreros –voluntaria o no, sorprende la tensión sexual con un par de ellos– y lucha por desarrollar su arte a su manera ante las exigencias propagandísticas del régimen.

El broche feminista

Es con Solo Sunny, su última película en 1980 en torno a una cantante de pop-rock, que Wolf ofrece algo verdaderamente novedoso en su carrera: una suerte de lectura feminista a un prototipo de mujer que el cine de la RDA se había esforzado en ocultar y que empezaba a ser legión en Alemania. “Sunny no es ni femme fatale (…) ni una mujer que viva primordialmente para su hombre (…); es más bien una mujer con una personalidad independiente y muchas características adscritas tradicionalmente a los hombres. Está dispuesta a pelear y, cuando el saxofonista de su banda los Tornados intenta violarla, de hecho le da una paliza”, expone Stephen Brockmann , quien considera que Solo Sunny rompe con los estereotipos de género en el cine de la RDA, negándose a ofrecer a la joven una de las dos alternativas habituales: o femme fatale, u obrera abnegada que haría todo por el partido/nación, bien en la fábrica, bien al cuidado de una casa (o ambas cosas).

Renate Krößner aporta mucho desparpajo al personaje y encapsula perfectamente esa actitud de rebelión en un ambiente gris. Solo Sunny visita lugares proletarios en las giras de la banda, pero las personas que los pueblan, comportándose y moviéndose con actitud de zombies, y una fotografía apagada, sugieren que el sueño apuntado 30 años antes ha tornado en pesadilla y toca ya despertar. Sunny y sus canciones son lo único que pone una nota de color a una realidad taciturna.

La cinta fue un exitazo de taquilla en el Este y las canciones de su animada banda sonora no dejaron de sonar en la radio en ese 1980. Krößner fue premiada en la Berlinale como mejor actriz, consiguiendo el primer galardón para una película de la RDA. Sin duda, la guinda perfecta a una carrera coherente y con varias películas destacables.

referencias:
[1] Palabras del propio Wolf, recogidas en Daniela Berghahn, Hollywood Behind the Wall: The Cinema of East Germany, Manchester University Press, 2005, p. 74. Traducción propia del inglés.
[2] En A Critical History of German Film, Camden House, 2010, p. 280. Traducción propia del inglés.

por EAM
mayo 20, 2026

Konrad Wolf: equilibrios entre arte y socialismo

por EAM | mayo 20, 2026

Una página de locura

狂った一頁 / Kurutta Ichipeiji, Kinugasa Teinosuke, 1926

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VÍCTOR PAZ MORANDEIRA | A CORUÑA | .

El festival de cine de Las Palmas, en su 25ª edición, ha recuperado un clásico fundamental en la historia del cine japonés: Una página de locura (狂った一頁 / Kurutta Ichipeiji, Kinugasa Teinosuke, 1926). El que está considerado el primer largo de vanguardia en el país del sol naciente ha sido narrado por el benshi Ichirô Kataoka, con acompañamiento de piezas compuestas por el pianista isleño Cristóbal Montesdeoca. O, en otras palabras, se ha proyectado como fue concebida en su momento.

Asistir a las proyecciones originales de este filme tuvo que ser todo un evento. La historia –la poca que hay– gira en torno a una institución mental. Allí un anciano trabaja como celador, siendo una de las internas su mujer. Aunque hay flashes a una vida pasada, los motivos de su locura no quedan claros, como tampoco puede trazarse una relación evidente con una joven que los visita. ¿Es su hija? ¿Va a casarse y viene en busca de alguna aprobación? Por ahí van los tiros, pero Kinugasa se ocupó de que la narración no estuviese nada clara.

En el guion participó el premio Nobel de literatura Kawabata Yasunari, que en aquel momento se encontraba en una etapa experimental, la de la llamada escuela no percepcionista, opuesta al realismo y más cercana al expresionismo, última importación occidental de moda, que en el caso del cine llegaba al Japón de los años veinte sobre todo de la Alemania de la Weimar. Kinugasa había visto El último (Der Letzte Mann, F.W. Murnau, 1924) cinco veces en el cine y la consideraba su “película ideal”(1). Por su lado, Kawabata creía que su estilo de escritura podía aproximarse al budismo zen en su objetivo de disolución del objeto y el sujeto y veía en esta corriente cinematográfica una manera de trasladar sus inquietudes al séptimo arte. Se encargó de escribir los diálogos, lo que sin duda fue útil como herramienta de rodaje, pero posteriormente Kinugasa decidió eliminar todo intertítulo e incluso escenas completas para que no pudiese extraerse ningún significado claro de las imágenes. Surrealismo puro.

El inicio del filme funciona como ejemplo perfecto de lo que se avecina en sus escasos 70 minutos de metraje. El anciano camina por un pasillo. Celosías que forman una trama carcelaria, muy contrastadas, lo separan de una bailarina que danza frenéticamente. El montaje es igual de rápido, con planos cortísimos que parecen evocar un pasado difuso. ¿O son ensoñaciones? Hablamos de imágenes muy evocadoras y sinestésicas, pero que difícilmente permiten trazar una historia: un tazón de arroz roto, un gato empapado por la lluvia… El anciano desaparece durante varios minutos, sin que sepamos nada de su paradero. La acción pronto gira hacia otras internas. ¿Quién es el/la protagonista? Resulta difícil asirse a nada. Sin embargo, la traslación de una experiencia posible de ese asilo de maníacas es tan perturbadora como atractiva; la cinta no es tanto sobre unas personas perturbadas, sino sobre la traslación de su mundo interior, una invitación a habitar en ese estado. La cámara se convierte en un organismo vivo que examina los objetos y sujetos de manera natural y directa, pero que es capaz de evocar también interioridades con una fuerte carga poética.

Noël Burch, el mayor estudioso de la semiótica en el cine japonés, considera que esta mezcla de cortes y disoluciones de imágenes opera en dos sistemas que se complementan: realidad/fantasía y pasado/presente. No se trata tanto de diferenciar entre estas dicotomías, sino de fundirlas, de modo que ese todo acaba por conformar bloques de enunciación no diegética2. En efecto, como pretendía Kawabata, los objetos y sujetos se diluyen, pasan a formar parte de un todo etéreo que evoca interioridad y se abre a todas las interpretaciones posibles, según cada espectador/a.

Una manera de definir sintéticamente Una página de locura con respecto a otras corrientes cinematográficas de esos años sería la siguiente: logra transmitir el mundo interior de sus personajes a través de unos decorados distorsionados, al estilo del expresionismo alemán, en obras como El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920); a su vez el montaje es mucho más rápido que el de estas propuestas, más próximo al del episodio de las escaleras de Odesa en El acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин / Bronenósets Potiomkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925) y en la línea de las producciones soviéticas de entonces; al mismo tiempo la miríada de flashes no diegéticos, de naturaleza poética, entronca directamente con el impresionismo francés de películas como La rueda (La roue, Abel Gance, 1923)(3).

Lo cierto es que, a pesar de su rapidez y de los pocos elementos a los que agarrarse, los benshi de la época fueron capaces de dar un sentido a esta obra y de trasladar al público un argumento con ciertos cambios según el artista que “representase” la película. Aunque resulte difícil de creer para un filme de vanguardia, precisamente su modernidad atrajo a las salas comerciales de Japón habitualmente dedicadas a títulos extranjeros y fue un gran éxito de taquilla. Una maravilla que ha podido disfrutar el público de Las Palmas en una proyección que justifica la pertinencia de un festival.

referencias:
1 | Donald Richie, en Cien años de cine japonés, ediciones Jaguar, 2005. p. 85.
2 | Noël Burch, en To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scholar Press, 1979. pp. 130-134.
3 Satō Tadao, en Le cinéma japonais, Centre Georges Pompidou, 1997. p. 127.

por EAM
mayo 01, 2026

Una página de locura (狂った一頁, Kinugasa Teinosuke, 1926)

por EAM | mayo 01, 2026

Cartografías del yo dislocado

El cine de Alia Syed.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Hay cineastas que filman el mundo y cineastas que filman la distancia entre ellas y el mundo. Alia Syed pertenece, sin ambages, a la segunda estirpe. Nacida en Swansea en 1964, criada en Glasgow, formada en la London Film-Makers’ Co-operative durante los años ochenta, su obra lleva cuatro décadas trazando una cartografía íntima y política del desplazamiento. El Festival Punto de Vista le ha dedicado un foco exhaustivo: sesiones que recorren cinco décadas de práctica fílmica, desde los primeros 16mm hasta las piezas digitales más recientes.

Decir que Syed es una cineasta experimental resulta, a estas alturas, una tautología insuficiente. Su trabajo se inscribe en la tradición del cine estructural-materialista británico —aquella que, como ha señalado A. L. Rees (2011), concebía la película como objeto físico antes que como vehículo narrativo—, pero al mismo tiempo la desborda. Donde el materialismo estructural de Peter Gidal o Malcolm Le Grice buscaba una pureza formal autorreferencial, Syed introduce la carne de la experiencia diaspórica, la textura de las lenguas superpuestas o el peso de una genealogía que cruza Gales, Escocia, la India y Pakistán. Su cine no renuncia a la reflexión sobre el dispositivo, pero la pone al servicio de algo que podríamos llamar, siguiendo a Marks (2000), un cine háptico: un cine que busca tocar antes que representar, que privilegia la superficie, la textura, la cercanía casi táctil con la imagen. En la filmografía de Syed, esa tactilidad es ética y constituye una forma de restituir la proximidad que la experiencia colonial ha destruido.

Swan (1986), pieza estudiantil realizada en la Slade School de Londres, ofrece ya las coordenadas fundamentales. Un cisne blanco, filmado en planos muy cerrados a la velocidad sacra de 18 fotogramas por segundo, se despliega y se repliega en un movimiento que la repetición convierte en ritual. La escasa profundidad de campo aplana la imagen, subraya su condición pictórica, transforma al animal en un puro objeto estético cuyas alas acaban por devenir lienzo en blanco. Hay algo de la visión hermenéutica que Bachelard (1943) atribuía a la ensoñación ante las formas naturales. El cisne no es ya un cisne, es una forma que, descontextualizada, se ofrece a la proyección imaginaria del espectador. Este gesto de abstracción a partir de lo concreto, de conversión de lo referencial en materia plástica, será una constante en toda la obra posterior de Syed.

Unfolding (1987) traslada ese mismo procedimiento a un espacio social: una lavandería. Los tambores de las máquinas, filmados a través de sus puertas circulares acristaladas, generan composiciones geométricas que achatan el cuadro y lo acercan a la abstracción. Las mujeres que manipulan la ropa aparecen fragmentadas, encuadradas con escalas que desdibujan sus cuerpos en formas. No hay sonido sincrónico. Sobre las conversaciones de las mujeres, audibles como un murmullo lejano, se superpone la voz en off de un hombre obsesionado con clasificar objetos, encorsetarlos en categorías, meterlos en cajas. Syed, que ella misma es una coleccionista de sonidos diegéticos y extradiegéticos, produce así un collage de capas visuales y sonoras que enclaustra a estas mujeres en un espacio que es, simultáneamente, opresivo y potencialmente liberador. El espacio de la lavandería funciona como un contraespacio donde las relaciones sociales se invierten o se suspenden. Las mujeres lavan, pero también hablan, y en esa conversación aparentemente banal se atisba, como la propia Syed ha sugerido, la construcción de una red de resistencias.

Es en Fatima’s Letter (1992) donde la complejidad del proyecto de Syed alcanza su primera gran cristalización. Rodada íntegramente en la estación de metro de Whitechapel, en Londres, la película adopta la forma de una correspondencia fílmica ficcionalizada. Una mujer graba rostros en los vagones mientras una voz en off, en urdu, se dirige a su amiga Fatima, evocando episodios de un pasado que parece situarse en la India o Pakistán. La narración es inconexa, hilvanada mediante elipsis deliberadas y reflexiona sobre una identidad cultural híbrida en la que cohabitan la crítica a las estructuras patriarcales y la nostalgia de un origen irrecuperable. Lo decisivo aquí es el tratamiento de la lengua. Syed ofrece subtítulos parciales del texto en urdu que se desplazan lateralmente por la pantalla, siguiendo el movimiento de los vagones, y que, por los contrastes del blanco y negro, resultan parcialmente ilegibles. Más adelante, transcribe la narración en capas superpuestas que hacen prácticamente imposible su lectura completa. Esta estrategia de traducción frustrada —que evoca lo que Bhabha (1994) ha descrito como la intraducibilidad constitutiva de la experiencia postcolonial— convierte el acto de subtitular en un gesto político. Syed afirma que hay algo en la experiencia del otro que debe permanecer ilegible, intraducible, porque es precisamente en esa opacidad donde reside su dignidad.

La figura del narrador en la obra de Syed merece una atención especial porque constituye uno de sus estilemas más persistentes y sofisticados. Desde la perspectiva de la narratología fílmica propuesta por Gaudreault y Jost (1990), el cine despliega siempre una doble instancia enunciativa: la mostración (lo que la cámara muestra) y la narración (lo que la voz cuenta). En la mayoría de documentales convencionales, ambas instancias convergen, se refuerzan mutuamente para generar la ilusión de una verdad unívoca. En Syed, por el contrario, mostración y narración se disocian sistemáticamente. La cámara muestra una cosa mientras la voz cuenta otra, los subtítulos dicen algo distinto de lo que se escucha, las imágenes de archivo contradicen el testimonio oral. Esta disyunción no es un capricho formal. Es la traducción estética de una condición existencial: la del sujeto diaspórico que habita simultáneamente varios mundos y no consigue reconciliarlos en un relato unitario. Como ha escrito Trinh T. Minh-ha (1991), la narración en primera persona del cine etnográfico convencional enmascara siempre una relación de poder. Pensemos que hablar sobre el otro es, inevitablemente, hablar en lugar del otro. Syed esquiva esa trampa multiplicando las voces, fragmentando la autoridad narrativa y dejando que las lenguas se superpongan sin jerarquía.

Eating Grass (2003) lleva estas premisas a su expresión más ambiciosa. Filmada en Karachi, Lahore y Londres, la película se estructura en torno a cinco narrativas superpuestas que se corresponden con los cinco rezos diarios del islam. Su título alude a la célebre declaración de Zulfikar Ali Bhutto durante la carrera armamentística con la India: «comeremos hierba, pero tendremos nuestra propia bomba». Syed no aborda esa referencia de manera directa. La deja flotar como un espectro semántico sobre unas imágenes que capturan el flujo de la vida urbana —mercados bulliciosos, interiores silenciosos, cuerpos que transitan bajo la luz cambiante— mientras voces en urdu e inglés tejen relatos que oscilan entre la crónica personal, el cuento popular y la meditación filosófica. La materialidad del celuloide, refilmado fotograma a fotograma con una impresora óptica, produce un efecto de palimpsesto. Las figuras parecen moverse a velocidades distintas dentro del mismo plano, los colores parpadean y las formas se disuelven y se recomponen como fragmentos de una memoria que no consigue fijarse. Una imagen en la que el presente y el pasado coexisten, se reflejan mutuamente y se vuelven indiscernibles.

La transición al soporte digital no supone en Syed una ruptura con sus obsesiones previas, pero sí una modulación de sus herramientas. Points of Departure (2014) trabaja con material de archivo de la BBC procedente de Glasgow, la ciudad donde Syed creció, y lo combina con un hallazgo doméstico revelador: un mantel tradicional con inscripciones en urdu encontrado en la casa familiar. Este ready-made textil, unido a la traducción de una canción en urdu hallada en el archivo y a la que su padre presta voz, teje un tapiz que es a la vez urbanístico y afectivo. La palabra tapiz no es aquí una metáfora gratuita ya que designa con precisión un método compositivo que entrelaza lo textil y lo textual, lo material.

Snow (2019), una de las piezas más conmovedoras del ciclo, radicaliza este giro autobiográfico. Construida a partir de metraje familiar filmado por el padre de Syed con una cámara de Hi8 poco después de su llegada a Glasgow, la película muestra el domicilio familiar, el jardín, los alrededores de un barrio residencial británico filmados con la mirada asombrada y metódica de quien nombra un territorio ajeno para intentar hacerlo propio. La cinta, dañada en la transferencia, exhibe sus propias cicatrices materiales como correlato de una relación paternofilial que, comprendemos gradualmente, estaba dañada en el momento de la filmación. Syed responde a las imágenes y a la voz de su padre en una correspondencia que no espera respuesta. Es una escritura que no busca consolación ni sentido, que se limita a registrar la pérdida en su irremediable presente. El padre, que fue dejando de hablar urdu a medida que se asentaba en Escocia, encarna en su propio cuerpo lingüístico la erosión que la asimilación produce sobre la identidad migrante. Syed reordena los textos en pantalla, cambia palabras de sitio, muestra frases parcialmente, en un procedimiento que evoca los juegos tipográficos de Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998): la palabra escrita no como soporte de significado estable, sino como materia maleable, susceptible de recombinación y resignificación.

Las dos piezas restantes de la segunda sesión, Clippy (2016) y The Dhaba Chapter One: Mr Sharif (2025), operan en un registro más directo, testimonial, donde la memoria personal y la colectiva se trenzan sin la mediación de los juegos estructurales más elaborados. En ambas, Syed combina la narración oral con material de archivo y registros de la vida cotidiana, y en ambas ofrece retratos de personas y calles en una línea pictórica que conecta con las abstracciones de sus primeras piezas, solo que ahora dotada de un colorido impresionante. Esta continuidad formal a lo largo de cuatro décadas de trabajo revela algo esencial sobre el proyecto de Syed. Digamos que su coherencia es orgánica y surge de una fidelidad persistente a un puñado de preguntas que no admiten respuesta definitiva. ¿Cómo narrar una identidad fracturada sin traicionar su fractura? ¿Cómo filmar la memoria del desplazamiento sin reproducir la violencia epistémica que lo originó? ¿Cómo hacer cine desde los márgenes de dos culturas sin someterse a la lógica de ninguna?

Estas preguntas sitúan a Syed en un territorio compartido con cineastas como John Akomfrah, cuyo trabajo con el Black Audio Film Collective exploró la memoria diaspórica afrobritánica mediante el montaje de archivo y la voz ensayística, o como Mona Hatoum, cuyas videoinstalaciones han interrogado la condición del exilio palestino a través de la materialidad del cuerpo y del espacio doméstico. No obstante, la singularidad de Syed reside en su insistencia en la opacidad lingüística como recurso estético y político o en su negativa a ofrecer traducciones completas, narrativas clausuradas o identidades reconciliadas. Su cine, como la mejor prosa de Salman Rushdie o la poesía de Agha Shahid Ali, habita el espacio entre las lenguas, ese territorio que Rushdie (1991) describió como el lugar donde el escritor migrante descubre que la traducción es siempre, también, una traición porque revela que el original nunca existió como totalidad cerrada.

El cine, sugiere Syed con cada fotograma, puede ser un espejo, pero un espejo roto, fragmentado, que devuelve la imagen multiplicada e incompleta. Y es precisamente en esa fragmentariedad donde reside su verdad más profunda. La verdad de quien mira el mundo desde dos orillas a la vez, sabiendo que ninguna de las dos es enteramente suya.

referencias:
Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge.
Clifford, J. (1988). The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Harvard University Press.
Gaudreault, A. y Jost, F. (1990). Le récit cinématographique. Nathan.
Marks, L. U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press.
Rees, A. L. (2011). A History of Experimental Film and Video (2.ª ed.). British Film Institute.
Rushdie, S. (1991). Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981–1991. Granta Books.
Trinh, T. Minh-ha (1991). When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. Routledge.

por Javier Acevedo Nieto
abril 26, 2026

Cartografías del yo dislocado: El cine de Alia Syed

por Javier Acevedo Nieto | abril 26, 2026

El beso de Kubrick (en 16 planos)

Notas de cine | II

JESÚS ARMESTO |
CINEASTA & ESCRITOR.

Si quieres ser cineasta has de estudiar esta película. Si te has preguntado alguna vez qué es el cine, también. Progresiones de escala, composición de fondos, movimientos interiores al plano, movimientos de cámara, métrica del montaje, transfiguración de espacios, música…

Barry Lyndon, 1975. Guion y dirección: Stanley Kubrick (Nueva York, 1928).

Redmond Barry es un plebeyo irlandés marcado por un demérito propio que termina por sortear cuando perfecciona el arte del engaño como forma de vida. Con su cómplice, Chevalier de Balibari, destripan y timan a nobles ricos a lo largo de palacios de Centroeuropa, aprovechando que casi todos los hombres del lugar están matándose unos a otros en una de esas guerras de uniformes elegantes, casacas y redobles de tambor.

Adentrémonos en esta famosa escena: Barry juega a las cartas con la adinerada aristócrata Lady Lyndon. 16 planos más tarde Barry se convertirá en Barry Lyndon, entrando a formar parte de la nobleza, y sin duda, de la historia del cine.

Es difícil encontrar una película sin un beso. O sin su insinuación o deseo. Personalmente no conozco uno como este en el cine. Sin diálogo, sin amor, sin promesas, sin retórica, sin palabras. Sólo cine.

El gran teatro del poder

Barry proviene de la Irlanda rural, un territorio colonizado, empobrecido y sometido a la jerarquía del Imperio británico. Es un joven sin herencia, sin capital simbólico ni económico, cuya única riqueza es una ambición difusa y una capacidad dudosa y azarosa para adaptarse a las circunstancias, con el ridículo siempre acechante.

Kubrick sitúa su ascenso dentro del entramado aristocrático centroeuropeo —una nobleza prusiana, rígida, militarizada, profundamente teatral— no como un proceso natural, sino como un ritual de engaño, incluso visto en plano general: como un ritual de decadencia. Un proceso de ascenso y caída donde Kubrick no dejará rehenes ni sutileza en los giros dramáticos del guion.

Dieciséis planos

Comienza mostrando un plano general de la escena: juego de cartas a la luz de las velas (filmado con lentes de 35mm Zeiss prestadas por la NASA para ampliar la sensibilidad). Por un momento, el esplendor de la corte: pelucas, sonrisas, atmósfera liviana, rictus relajados. Kubrick cambia de plano, también en general, para mostrar a Barry, a su colega y a un sirviente. La duración de este plano es sensiblemente más corta que el anterior. Y este elemento va a ser esencial.

En el tercero vemos una progresión de escala sobre el plano medio de Lady Lyndon y su abogado. Como suele ocurrir en la vida de los humanos, aquí se inicia el beso: Lady Lyndon mira a Barry. El plano vuelve a alargarse.

La mirada afecta a Barry, y en el cuarto plano pasamos a un primer plano de Barry que sin resistencia también la mira. El fondo detrás de Barry es neutro, anónimo, vacío. Como su procedencia. Sin embargo, en el quinto, un plano medio de Lady Lyndon y su abogado, apreciamos un fondo diferente formado por los cuerpos de la corte, con sus trajes, colores, en definitiva, su identidad: ella.

Una nueva progresión de escala en el sexto -primer plano de Barry que no cesa de mirarla-, con contraplanos en el séptimo y octavo, para llegar a una nueva progresión de escala sobre ella que pasa a ser presentada en primer plano, en una composición con un valor de plano exacto al de Barry. Kubrick los acaba de igualar. ¿El inicio del amor?

Décimo y undécimo son plano y contraplano de ambos alargando el juego de la mirada. En el plano duodécimo el plano se abre, pero no por una bajada de tensión, sino por un motivo narrativo que encontramos al final del plano: ella se levanta y deja la mesa. El decimotercero es para Barry en primer plano, por supuesto viéndola salir, afectado.

En sólo tres planos Kubrick cambiará todo.

El decimocuarto corta al exterior por primera vez liberando la opresión de los interiores precedentes y realiza una panorámica de acompañamiento a Lady Lyncon caminando hacia el patio. Es el primer movimiento en la escena que se había mantenido deliberadamente estática hasta el momento. El decimoquinto es uno de esos planos geniales del gran fotógrafo que era Kubrick. Un plano medio de Lady Lyndon con un pasillo trasero debidamente iluminado por el que –en multiescala inolvidable– atravesará Barry que viene en su búsqueda. Este plano, como ya esperábamos, es también larguísimo.

Por último, el plano 16. Como marcan los antiguos cánones del cinematógrafo, el movimiento de la cámara siempre implica transformación. Y Kubrick eleva este sentido: Travelling de acompañamiento lateral a Barry hasta el encuentro con Lady Lyndon, a los que filma, por primera vez en el film, en un plano medio compartido -de ambos-. Y el beso. Al corte, una elipsis legendaria que nos introduce sin titubeos: Barry se ha convertido en Barry Lyndon. Sin texto, sin diálogo, sin retórica. 16 planos.

Barry Lyndon, como decíamos, se convertirá en un personaje inolvidable por deméritos propios. Acompañado por una pereza moral profundamente decadente, Kubrick dibuja desde los límites del absurdo un hombre confundido que sortea la supervivencia, con una identidad que se erigirá y caerá como una torre de Babel.

El cine de Kubrick siempre ha estado fascinado por los mecanismos que regulan el poder: la guerra, la tecnología, la sexualidad, la violencia, la organización social. También el reverso de lo anterior: el absurdo, la decadencia. En Barry Lyndon, ese poder se ejerce mediante una teatralización de la vida conducida hasta la reducción al absurdo.

No hay frases directas que expliquen el cambio. El cineasta confía, como Bresson, en la potencia pura del cinematógrafo. Barry se convierte en aristócrata cuando la cámara empieza a tratarlo como tal.

Este es uno de sus retratos más desesperanzados del ser humano. Si en otras películas el mal adopta formas espectaculares, en Barry Lyndon el lado oscuro se manifiesta como la insignificancia. La pequeñez moral de un individuo que accede al poder sin comprenderlo, sin cuestionarlo, sin merecerlo. Un poder que no transforma, sino que vacía.

La crítica es feroz, aunque envuelta en una belleza casi obscena. Kubrick desnuda la aristocracia como un teatro perpetuo: una performance social basada en el protocolo, la apariencia y la exclusión. La injusticia de clase no se presenta como un conflicto explícito, sino como una estructura naturalizada. La pobreza, la guerra y la muerte quedan fuera de campo mientras la aristocracia se contempla a sí misma. Y Barry, quizás como haríamos todos nosotros, acepta las reglas del juego sin resistencia.

Todo culmina en un beso. Un gesto mínimo, íntimo, aparentemente romántico. Pero más que un beso, se nos presenta un certificado de pertenencia, un nuevo gesto de supervivencia, ahora inspirada en el salto social.

Kubrick entendía Barry Lyndon como una película donde el significado debía surgir del encuadre y del tiempo, no del diálogo. Quería hacer una película que fuesen cuadros en movimiento, donde el cine salvara al cine. Fue un fracaso comercial. Una obra maestra. ♦

por Jesús Armesto
enero 25, 2026

Notas de cine (II) | El beso de Kubrick (en 16 planos)

por Jesús Armesto | enero 25, 2026

El gesto de la errancia

El cine de Hiroshi Shimizu / 清水 宏

TEXTO |
VÍCTOR PAZ MORANDEIRA | A CORUÑA | .

Cabecera | Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941).

Shimizu, coetáneo y amigo de Yasujirō Ozu en la Shochiku, es conocido sobre todo por su profundo humanismo y el trabajo con niños que desarrolló en multitud de proyectos, entre ellos la trilogía de Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, 1948-1952), aunque ya desde el periodo mudo está considerado en Japón como uno de los grandes maestros, con una prominencia internacional injusta para su obra. El hermanamiento con Ozu no se queda en la anécdota de que nacieron el mismo año (1903) y compartieron los mismos pasillos, ni puede circunscribirse solo al hecho de que fueron dos de los directores más prolíficos y reputados de gendai-geki en la Shochiku; hay una cuestión que los une más que ninguna otra: la búsqueda obsesiva de un método y una forma propias, con unos rasgos estilísticos y temáticos homogéneos que dotan a sus trayectorias de coherencia y singular visión.

De las decenas de filmes silentes que Shimizu firmó, apenas quedan un puñado conservados. El más antiguo que hoy puede verse completo es Corazón eterno (Fue no shiratama, 1929), donde ya ofrece muestras de los trazos que van a marcar su carrera en este periodo. Melodrama al uso basado en la novela de Kan Kikuchi en torno a dos hermanas peleadas por el mismo hombre, es en las actitudes de las mismas, en la dirección artística y en lo visual donde Shimizu se revela modernísimo. En lo primero, presenta a una de las mujeres despendolada y libertaria, con una relación extramatrimonial que no solo no oculta, sino que luce con orgullo; mientras la otra es víctima de una cárcel mental construida a base de comulgar con constreñidas convenciones sociales. En lo segundo, subraya esos sentimientos mediante juegos de sombras con las barreras arquitectónicas que los decorados le permiten, en una aproximación que debe mucho al expresionismo alemán. En lo tercero, hace gala de superposiciones, desenfoques y otras distorsiones de la imagen, sobre todo para representar el turbulento mundo interior de las protagonistas; con un montaje que a ratos recuerda al cine de vanguardia soviético.

La tardía Chicas japonesas en el puerto (Minato no nihon musume, 1933), considerada la más influyente película de su cine mudo en todas las historias del cine japonés, ahonda en estos recursos. La historia gira en torno a dos jóvenes que asisten a un colegio cristiano en la ciudad portuaria de Yokohama. Cuando una de ellas queda prendada de un maleante que la recoge en moto a la salida de la escuela, se iniciará una espiral de celos entre el trío protagonista con terribles consecuencias.

Shimizu era alérgico al estudio, que le ofrecía poca libertad para realizar los movimientos de cámara deseados –al menos con los pesados equipos de esta época– y prefería siempre que podía rodar en exteriores. Esta fascinación por los espacios naturales, que confiere a su cine un gran realismo, queda muy clara desde los primeros compases de esta película, con las muchachas paseando por un camino en un lugar elevado que deja ver a lo lejos todo el esplendor de Yokohama, asombrosamente reconstruida solo diez años después del gran terremoto de Kantō (1923). Lentos travellings las acompañan en su paseo, en contraste con los breves planos detalle de la moto del macarra en un ágil montaje en paralelo.

Cuando el filme se mueve a interiores, nos muestra prostíbulos y hogares que funcionan literalmente como jaulas, con formas que encierran a los personajes en expresionistas composiciones. Ya que el decorado no podía conferir la realidad que buscaba, el autor jugaba con estos contrastes, convirtiendo los escenarios en elementos estéticos que exteriorizaban la escasa psicología de los personajes. «La interpretación tenía poco lugar en las películas de Shimizu. Hideo Oba recuerda que cuando estaba ejerciendo de ayudante de Shimizu, el director rara vez dirigía a los actores. Más bien los trataba como atrezzo, y decía que, si se pusieran a actuar, exagerarían. Si un actor preguntaba qué tipo de emoción se necesitaba, la instrucción era que se limitara a hacer la escena sin sentimiento alguno»¹. El método recuerda mucho al defendido por Robert Bresson en Europa con su teoría de los modelos.

En Olvida el amor por ahora (Koi mo wasurete, 1937) esta noción de actor-decorado como elemento unitario de composición se lleva a un extremo inusitado en los brumosos arrabales portuarios de la cinta con efectos profundamente melancólicos. Shimizu, un autor que se guía más por espacios, situaciones y emociones que por tramas; ve aquí la suya cercenada por la censura por su dura crítica a las condiciones laborales de una camarera de bar –y a veces algo más– obligada a trabajar a destajo para dar una educación a su hijo y sacarlo adelante como madre soltera. Aunque por momentos se siente inconexa por los efectos de la tijera, esta cinta sigue siendo un ejemplo notable de la capacidad dramática de Shimizu para evocar estados de ánimo con el simple movimiento de sus actores por el espacio y alguna puntuación musical. Si bien no suponen el centro de la historia, los niños juegan en ella un papel importante y el director no deja de recalcar a través de ellos el desprecio de la sociedad nipona a las minorías chinas en un contexto de rampante nacionalismo.

▼ Corazón eterno (Fue no shiratama, 1929); Chicas japonesas en el puerto (Minato no nihon musume, 1933).
Olvida el amor por ahora (Koi mo wasurete, 1937); Arigato-San (1936).

Un cine en itinerancia

Precisamente durante la Guerra del Pacífico Shimizu se traslada a la remota península de Izu para rodar una serie de películas rurales en torno a profesiones itinerantes que se cuentan entre las mejores de su filmografía. Algunas de estas son Arigato-San (1936) –filmada en realidad un poco antes, su primera cinta sonora–, Un atleta de primera (Hanagata Senshu, 1937), Los masajistas y una mujer (Anma to onna, 1938) y Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941).

La primera de ellas sigue a un conductor de autobús de provincias en un momento en que las comunicaciones no eran tan instantáneas y todo se tomaba con más calma. Ante los numerosos carros de vacas, mercaderes o peregrinos que se dirigen a algún templo, que este hombre se encuentra en la carretera, su respuesta es siempre pitar y añadir un efusivo gracias cuando le dejan paso, de ahí su mote y el título del filme.

Salvo por algún plano en el interior del bus, la película está rodada prácticamente en su totalidad en exteriores. De forma más evidente que otras de este periodo, nos encontramos ante una road-movie, aunque sin destino concreto. A Shimizu le interesa más el viaje, los lugares y los instantes, los encuentros. El hecho de que al conductor le pidan todo tipo de favores, como llevar cartas, regalos o mensajes, y que en su bus se monten personajes de todo tipo y condición; le permite ofrecer un retrato de ese tiempo y lugar sin tener que pegarse a una trama. Aunque el guion se basa en una novela de Yasunari Kawabata que parte de la idea de una madre que acompaña a su hija en el viaje en que se ve obligada, por las penurias económicas familiares, a venderla a un burdel; la película pronto expande esta premisa, sin olvidarse de ella, para ofrecer un retrato caleidoscópico de la sociedad japonesa encerrada en un bus. Si bien el arranque es sumamente dramático, Shimizu lo que entrega es una comedia derivada precisamente de los choques entre clases, sobre todo a cuenta de un pomposo empresario que luce un ridículo bigote postizo. La risa no proviene de diálogos ingeniosos, sino de un genuino verbo formal. Por ejemplo, en una secuencia, una chica altanera que se sienta próxima a él pide un cigarrillo al joven conductor, en actitud claramente sexualizada. Lo fuma provocando al hombre de negocios, al que previamente ha rechazado, con una retahíla de anillos de humo dirigidos a su persona. La respuesta del bigotudo es fumar de manera mucho más ostentosa, escupiendo columnas de fuego cual dragón. Filma esto Shimizu de manera parsimoniosa y deleitándose en las atractivas formas que las bocanadas tabaquistas dibujan a través de los rayos de sol que se cuelan por las ventanas.

En cada parada, algo ocurre, sin que parezca existir una verdadera meta. Una situación arranca la acción, muy habitualmente marcada por el propio lugar o el encuentro con una persona y, a partir de ahí, más que progresar las tramas o los personajes en un sentido tradicional, se amontonan estas situaciones hasta que alguna de ellas precipita un final lógico, casi siempre abierto. Así opera el cine de Shimizu. Chris Fujiwara lo ha dicho de forma muy elocuente: «En Shimizu, el argumento es lo que sea que la película está haciendo en ese momento»² .

Un atleta de primera se abre con otra carretera, un camino rural por el que circulan unos cadetes marchando cual militares con cánticos triunfalistas y patrióticos. Estas poses de pecho hinchado rápidamente se desinflan ante un grupo de mujeres en camión que les bloquea el paso, un carro con estiércol o simples niños burlones imitándolos. La exaltación queda parodiada en un filme de vis cómica en la línea del clásico literario Botchan, con un Shimizu irónico que se resiste a entonar las proclamas prebélicas que su gobierno intentaba imprimir a la producción cinematográfica de su país en ese momento.

Los masajistas y una mujer tiene un inicio similar. Dos masajistas ciegos caminan por una carretera rural, intentando adivinar a cuántos pasos viene tal o cual comitiva con la que se encuentran y por quién está compuesta. Dos mujeres, peregrinas que se dirigen a una posada para descansar, discuten sobre lo que ocurre en su camino al arranque de Ornamental Hairpin. Todos estos personajes habitan en el mismo universo. Arigato-San se los encuentra, los masajistas juegan un papel secundario en el hospedaje de Ornamental Hairpin. Más allá de estos cruces, todas estas ficciones comparten algunos gestos, como empezar con un trabajado travelling entre caminos boscosos, en lo que supone uno de los rasgos estilísticos de Shimizu.

Este trabajo de cámara, destinado a definir de manera meticulosa el espacio y las situaciones que en él ocurren, además de ofrecer a los actores libertad interpretativa y cierto nivel de improvisación, prosigue en Ornamental Hairpin de manera magistral en el interior de la posada. Un desplazamiento lateral, con las diferentes puertas correderas abiertas, que sigue al posadero y a algunas de las peregrinas, traza un recorrido por las estancias y presenta una rigurosa descripción del espacio en que se va a desarrollar la acción y sus personajes. En la planta de arriba, un cascarrabias profesor se queja del ruido y es el fuera de campo lo que permite establecer situaciones y escalas. Poco después, en el exterior, tiene lugar la secuencia que desencadena la acción. Un soldado que allí descansa se clava en el pie una horquilla ornamental mientras toma un baño en el onsen. La lesión lo obligará a permanecer semanas en la posada sin poder moverse. Por intercesión del metomentodo profesor –magnífico Tatsuo Saitô, habitual de Ozu, en un rol inusual para él–, que responsabiliza a la posada del incidente y al descuido de la “señorita” que habrá dejado caer tremenda arma mortal en la piscina, pronto se entiende que nos encontramos ante una suerte de comedia romántica en la que soldado y peregrina van a encontrarse y enamorarse. Pero, desafiando toda progresión de la herida y el romance, Shimizu se empeña en incluir momentos de recreo con diferentes visitantes de la posada, un poco como en Arigato-San, pero siendo estos los que vienen al espacio en cuestión. Así, trabaja el desarrollo de la trama – la poca que hay– en base exclusivamente a situaciones, que le permiten ironizar en torno al ideal romántico del soldado, encantado con la “punción poética” del asunto; a la excesiva trascendencia que los creyentes encuentran hasta en los detalles más banales; a los estúpidos rigores de fórmulas de cortesía anticuadas; o alrededor de la liberación de la mujer, adelantando algunos de los temas que se hacen más evidentes en el cine japonés de posguerra.

La independencia femenina es uno de los temas centrales de Notes of an Itinerant Performer (Utajo oboegaki, 1941), una de las pocas películas de época del autor, ambientada en la era Meiji. Una artista itinerante se une a la casa de un hacendado del té, que muere repentinamente. La mujer, habituada a otro tipo de vida, mucho más pobre, pero también más libre, se ve rápidamente en la tesitura de tener que cuidar de sus hijos. El mayor, ya en edad adulta, puede proseguir sus estudios en la universidad por el apoyo de la protagonista, quien se hace cargo de la casa y la empresa, y con la que decide contraer matrimonio para ofrecerle una posición que le es cómoda para él. Proveniente de una clase social más baja, es la única manera de que pueda manejar sus asuntos sin que suponga un escándalo. Aun así, los críos y los antiguos compañeros de negocios de su amo no dejan de maltratarla por su origen. Shimizu subraya la percepción de esta mujer como propiedad por pobre y como mercancía sexual por mujer, aunque lo hace siempre de manera implícita y sugerente mediante el uso de elipsis o juegos con el eje en el plano-contraplano.

Es ésta una cinta de guion más cerrado que de costumbre, lo que contrasta poderosamente con el fluir narrativo de La torre de la introspección (Mikaheri no Tou, 1941), una de las primeras películas de Shimizu filmadas en una institución para niños huérfanos. Tras una introducción a las instalaciones que protagoniza el mítico Chishū Ryū, se suceden las escenas documentales en las que se muestran los trabajos que allí realizan los críos, combinados con clases en las que los forman en oficios. Adelantándose a corrientes posteriores de la no ficción, el largometraje combina rostros habituales de actores profesionales de la Shochiku, que interpretan a los profesores y padres, con niños que forman parte de instituciones como la que se muestra en pantalla. De esta manera, lo documental y lo ficcional se mezclan en una narrativa que vuelve a avanzar por acumulación de situaciones, sin duda tomadas de casos reales, más que desarrollar un único conflicto principal. La torre de la introspección es asombrosa en este sentido y muy moderna, aunque hay quien no le perdona un desenlace demasiado pulcro, con los niños a final de curso entonando proclamas que solo se entienden dentro del fervor nacionalista del Japón de la época; uno que, hay que decir, Hiroshi Shimizu es de los pocos que logró ir sorteando con inteligencia, sumando a su filmografía temas que interesaban a su gobierno, pero llevándoselos a un terreno humanista y sin ideologizarlos.

▼ Un atleta de primera (Hanagata Senshu, 1937); Los masajistas y una mujer (Anma to onna, 1938).
Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941); Notes of an Itinerant Performer (Utajo oboegaki, 1941).

Marcha de la Shochiku tras la guerra

El conflicto en el Pacífico y la posterior intervención de Estados Unidos que pone fin a la Segunda Guerra Mundial con los lanzamientos de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki se salda con miles de niños huérfanos que este tipo de instituciones deben atender. Hiroshi Shimizu, proveniente de una familia adinerada, se propone abrir una ante tal emergencia y lleva el cine a las aulas como herramienta pedagógica. Deja Shochiku y de forma independiente produce y dirige Los niños del paraíso (1948). De nuevo mezcla a actores profesionales con niños huérfanos, aunque la aproximación es ahora diferente. Tomando como excusa a un soldado desplazado que vaga entre ciudades buscando trabajo, hace que una troupe de niños de la calle se una a él. Esto le permite ir mostrando los desastres que la guerra ha generado en la parte occidental de Japón. El hombre viaja con los niños por, entre otras, las provincias de Yamaguchi y Fukuoka. Una de las secuencias, de las más devastadoras, tiene lugar sobre las ruinas de Hiroshima. El mercado negro y la prostitución para las mujeres parecen dos de las pocas actividades posibles para sobrevivir en este difícil contexto. Cuando el soldado se los encuentra, los niños se dedican a la primera. Lo que se muestra en Los niños del paraíso es la dura y pura realidad, una que en el cine de estudio de la época apenas se dejaba entrever en pequeños elementos, bajo el férreo control inicial de las fuerzas de ocupación norteamericanas. Shimizu declaró haber querido hacer una película neorrealista japonesa, y sin duda lo consiguió con creces.

La historia tendría continuación en otras dos películas, conformando una trilogía, y el director siguió trabajando con niños en otras propuestas, centrándose en problemáticas concretas, como en La escuela de Shinomi (Shiinomi Gakuen, 1955), está producida ya con la Shintoho, en la que el colegio en cuestión se dedica a atender niños con necesidades especiales por ser víctimas de polio y no poder acudir a un centro convencional sin ser condenados al ostracismo. Las películas en esta línea son multitud en la obra de Shimizu y merecerían un artículo propio, como el que el experto Alexander Jacoby escribió para Senses of Cinema. Merece la pena reproducir este extracto por su concreción: «Los niños de Shimizu no siempre son encantadores ni felices. Entre ellos hay huérfanos de guerra (Los niños del paraíso [1948]), delincuentes (La torre de la instrospección [1941]), niños que no quieren a sus padres (The Tale of Jiro [1955]) o que no son queridos por ellos (A Mother’s Love [1950]) y niños rechazados por sus compañeros (Olvida el amor por ahora [1937]). Algunos sufren enfermedades y discapacidades (La escuela de Shinomi [1955]), y otros mueren (Olvida el amor por ahora, Los niños del paraíso). (...) Su recurso narrativo más recurrente es centrarse en individuos excluidos del grupo, como ocurre en Olvida el amor por ahora, Los niños del paraíso, La escuela de Shinomi y (brevemente) en Four Seasons of Children (1939). El motivo de esta exclusión varía, pero los prejuicios del grupo tienden a reflejar, en miniatura, los de la sociedad en su conjunto»³. Así, Shimizu brillará tras la guerra sobre todo por estas películas con niños, aunque no dejará de trabajar con los estudios en otras propuestas más convencionales.

De todas ellas, hay una particularmente notable. Los tiempos sin duda habían cambiado y había tradiciones y formas de ver el mundo que daban sus últimos coletazos. El Sr. Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949) es una magnífica comedia y un melancólico filme de fantasmas. El hombre del título es un antiguo hacendado que ha ido dilapidando su fortuna con sus buenas obras, patrocinando al equipo de béisbol local o invirtiendo dinero en una empresa textil llevada por mujeres. Esos negocios y deportes son los signos de los nuevos tiempos, mientras que él es una presencia espectral que vaga por su mansión mientras vacía sus arcas a base de beber sake día y noche. Este borrachín bonachón destila el aroma de un viejo relato literario que bien podría haber escrito Natsume Sōseki, aunque desde la óptica española es imposible no pensar en don Quijote de la Mancha. Saheita Sugimoto, que así se llama el lugarteniente, recibe su mote por emular al personaje de una novela con similares comportamientos. Como nuestro hidalgo, es un tipo que ve molinos de viento donde no los hay y que se empecina sin remedio en cumplir su crepuscular destino, instalado en una realidad paralela que no podrá seguir habitando por mucho tiempo. Shimizu, en una de sus películas más personales –él también provenía de una familia así– filma la casa vacía con un trascendente respeto, antes de que este ser, último de su estirpe, la abandone para perderse en un camino sin destino –plano de cierre recurrente en el autor–. Porque las vidas no tienen desenlaces en el manual de Shimizu, simplemente se amontonan, en algo más grande que nosotros, quizá más trascendente que un único individuo. ♦

notas
1| Donald Richie, en Cien años de cine japonés (ed. Jaguar, 2004), p. 50.
2| Chris Fujiwara, ‘Hiroshi Shimizu’ (crónica del festival de Hong Kong 2004), blog de FIPRESCI. https://web.archive.org/web/20110605190200/http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/hongkong/hk_cfujiwara.htm Traducción propia de la cita.
3| Alexander Jacoby, ‘Hiroshi Shimizu: A Hero of His Time’, en Senses of Cinema. https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/hiroshi_shimizu/ Traducción propia de la cita.

▼ Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, 1948-1952); Sr. Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949).

por EAM
enero 12, 2026

El gesto de la errancia | El cine de Hiroshi Shimizu

por EAM | enero 12, 2026

El último arrebato: más allá de los objetos mágicos… los nuevos acontecimientos

RICARDO SÁNCHEZ RAMOS |
SOLARIS - TEXTOS DE CINE.

Cuesta medir desde dentro el tamaño del país imaginario que formamos todos los apasionados con el film Arrebato de Iván Zulueta, remoto para la mayoría, incluso entre muchos aficionados al cine, y sin embargo alzado ya para todos sus fans como un vértice del que resulta imposible escapar. Imposible para nosotros; imposible para quienes tuvieron ocasión de vivir en primera persona la esfera madrileña en la que se gestó su producción y que era, a la postre, el mundo de Iván —o mejor, la noche de Iván, inmerso en la movida madrileña de la época—, e imposible para el propio Iván, que quedó para siempre asociado a esta película y cuyo fracaso en taquilla le hizo regresar a la casa familiar, algunos dicen que «para siempre». Arrebato «sucedió» entre el verano de 1979, cuando se rodó, y el 9 de junio de 1980, cuando se estrenó en el Cine Azul de Gran Vía, en Madrid, pero lo cierto es que, para una franja de cinéfilos, Arrebato sigue sucediendo. Para ellos, para algunos de nosotros, es un artefacto incesante, capaz de una suerte de «movimiento continuo», seguro que altamente endogámico, alimentándose interminablemente de la recuperación fetiche de sus objetos, tratados ya como «mágicos», y sus signos más emblemáticos, pero definitivamente interminable. Ahí está, por ejemplo, ese canal de Facebook, Zulueta Vive, que juega a proponernos la fantasía del encuentro permanente con «nuevos» estímulos sobre el fenómeno de Arrebato; por supuesto, están los libros, como el reciente De Arrebato a Zulueta con el que el equipo de SOLARIS, Textos de Cine nos zambullimos a pensar con toda la profundidad posible sus metáforas, enigmas y sentidos; y ahora, a los documentales existentes se une este nuevo trabajo, El último arrebato de Marta Medina y Enrique López Lavigne, con el que el mundo de Zulueta ha vuelto a expandirse.

Vamos a intentar no repetir cosas que ya se han dicho y publicado mil veces en otros sitios. Empecemos diciendo que el documental El último arrebato no es un trabajo pensado para descubrir por primera vez el film de Zulueta. Por el contrario, se dirige principalmente a conocedores tanto de la película en sí como del estatus en el que está instalado desde hace ya décadas, y por tanto su capacidad para seducir se enfoca a un público ciertamente iniciado en la singularidad de Arrebato y su fenómeno. También podríamos decir que, de la misma forma que la película es solo el epicentro de un sistema en el que giran sus enigmas, sus mitos, sus nombres propios, la reconstrucción de la historia del cine español en los albores de los 80, la foto fija de la adicción a la heroína en el mismo momento, etc., el documental también sitúa el film en el centro pero se expande pronto en la reconstrucción histórica de su mito, de su contexto cinematográfico, biográfico de Iván, etc. No se trata de un análisis profundo del film —ni superficial, tampoco— ni de sus tramas ni de sus sentidos ni de sus hipotéticos significados. Por el contrario, orbita alrededor del largometraje a baja altura, pero manteniendo siempre cierta distancia. Una distancia respecto a su objeto de estudio que quizás se desprenda del trabajo realizado con el notable tesoro de materiales impresos, documentos personales y también audiovisuales que fueron recuperados de Villa Aloha, la residencia familiar de Zulueta, y que Filmoteca Española adquirió en 2021¹ y puso a disposición de los investigadores en 2022²; imprescindible noticia para entender la llegada del documental El último arrebato y otras propuestas recientes en el ámbito editorial. Visionar sus materiales, leer sus diarios, estudiar sus fotografías, etc. seguramente sitúa en una posición de investigación y adoración —que compartimos, obviamente—, pero que tiene poco que ver con el análisis textual, a pie de imagen, de un film que se expande y se multiplica en muchas direcciones cubriendo amplias áreas de significación (vampirismo, wagnerismo, cinefilia, droga, infancia…). Sin embargo, esa carencia de análisis interior de la película no exime de nutrir, como de hecho hace, toda esa órbita de objetos mágicos a su alrededor con nuevas y flamantes incorporaciones, algunas especialmente relevantes, como veremos más abajo.

Estos materiales que recientemente se han incorporado a la órbita del film, rescatados de Villa Aloha antes de su demolición, permiten dos acercamientos, o dos modos diferentes de acercamiento, si se prefiere, a la obra y la vida del artista. Por un lado, hay objetos nuevos, claro, que complementan la visión del fenómeno y su reconstrucción histórica, como pueden ser sus fotografías y grabaciones. Pero también, y quizás esta sea la forma más valiosa de acercamiento del documental, hay testimonios. Nuevos testimonios, quizás convocados o reactivados por la convocatoria del encuentro con los nuevos objetos mágicos, pero que son igualmente una fuente privilegiada. Tal es el caso, obvio, de Jaime Chávarri, prácticamente maestro de ceremonias de El último arrebato, oráculo que ordena y da sentido a los objetos mágicos compartiendo su recuerdo —y hasta sus álbumes de fotos personales— para que, a este lado, podamos reconstruir una mirada nueva sobre objetos recientemente encontrados o sobre los objetos que ya estaban ahí, pero a los que aún no habíamos tenido acceso. De una forma u otra, El último arrebato expande ordenadamente el fandom de Arrebato, que ya era extenso.

No obstante, más allá de la posibilidad de pasar revista o integrar en la cronología propia de la pasión por el film los nuevos objetos encontrados, El último arrebato hace algo que rara vez sucede en este ámbito de la adoración de Arrebato, que es lograr nuevos acontecimientos con autonomía propia. Algo relevante en un espacio de adoración que, como decíamos, se ha servido durante décadas de un regreso permanente a los mismos objetos, una y otra vez, las mismas historias, los mismos mitos, etc., repitiendo así el modelo de Pedro P. y su constante regreso a los juguetes de la infancia. De repente, el documental enseña su potencia performativa y al remover el agua estancada de ese fandom a veces demasiado endogámico, quizás con la potencia de la ocasión por los nuevos objetos y materiales, consigue que la cámara grabe nuevos sucesos que se incorporan instantáneamente al fenómeno y que seguro se convertirán en objetos a analizar durante los próximos años.

De todos estos acontecimientos, quizás el más relevante sea el encuentro entre Jaime Chávarri y Virginia Montenegro, amiga íntima de Iván Zulueta y gran mediadora en la operación de adquisición del legado del artista por parte de Filmoteca Española³. Seguramente conscientes de ello, Marta Medina y Enrique López Lavigne montan este encuentro hacia el final del documental, como el plato fuerte de un documento que, hasta ese momento, se había entregado a la reconstrucción histórica, al culto del mito y su costura con los nuevos materiales. Pero el encuentro con Virginia Montenegro es un punto y aparte que ya no funciona como parte de la mera adoración, sino que permite ver la reactivación física del fenómeno a través de sus testigos, que a la postre también fueron «protagonistas» por su cercanía y por la condición de gestores del legado que les ha tocado transmitir. Chávarri entrevista a Montenegro hilando una conversación cuya faz es un «para la cámara», pero que en realidad es una conversación pendiente, largamente demorada, quizás por el deseo de alejar o enterrar una dimensión del mito que paradójicamente ya tiene poco que ver con el objeto mágico de Arrebato: la condición de drogadicto de Zulueta que terminó alejando de él a amigos y nombres rutilantes del cine español. Chávarri se aproxima, no sin cierta ingenuidad, a una mujer algo adusta, aguerrida, de vuelta, que parece haber vivido de cerca y desde el vínculo del cariño la cara más desagradable y destructiva de la adicción, un dique rocoso contra el que choca el mito etéreo y desmaterializado de Arrebato, cuya adoración y cuya lejanía ya en el tiempo lo había vaciado de ese desastre personal que debió ser la vida de Zulueta durante años, y del que muchos huyeron. Seguro que alguien como Virginia Montenegro estaría de acuerdo con que Arrebato es una de las cimas absolutas del cine español, pero que también ha funcionado a lo largo de estas décadas como una pantalla que, a pesar de integrar la heroína y ponerla a jugar en primer plano con el resto de metáforas del film —o quizá precisamente por eso—, terminó actuando como una pantalla que veló su faz más inenseñable, así como el viscoso trayecto que su creador atravesaría en los años venideros y del que pocos quisieron saber nada. En El último arrebato, parece escucharse el momento en que el mito se hace trizas contra esas rocas cuando Virginia Montenegro le espeta a Chávarri, porque se lo espeta, «¿Y dónde estabas tú?». Topamos en ese instante con el reproche material con el que la vida real de Zulueta devuelve el golpe del abandono, con muchos años de retraso, pero con toda su fuerza y frente a la cámara. Esas palabras de Virginia son historia de Arrebato, también, y están grabadas. Son un real cuya huella ha quedado en cámara, cosa rara. Tienen algo de pudendo, precisamente en cámara, es verdad, y se aprecia bien en los torpes balbuceos de Chávarri, capturado, por enhebrar una respuesta de la que no deba arrepentirse; nada que no nos mereciéramos tras haber inflado de tal modo el globo de la adoración sin hacernos cargo de sus reversos reales. Lo quisimos ver todo y terminamos viendo las palabras que señalan un reverso abyecto del que el mito no da cuenta; aún peor, lo oculta. Cierto es que de esa culpa tampoco podemos liberar del todo a Zulueta, pues de Arrebato se desprende su propia elección de la heroína. Sí, es verdad, a nadie que haya pensado con profundidad el film se le escapa (y ahí estamos ya del lado del análisis fílmico que Marta Medina y Enrique López Lavigne no realizan en este documental) que la heroína no funciona en Arrebato como el objeto maravilloso —ese es el cine, como demostró Eva Parrondo en el libro SOLARIS #1 De Arrebato a Zulueta⁴—, ni siquiera funciona como la llave de la puerta. Por el contrario, el propio personaje de Pedro P. acusa a José Sirgado de estar dedicándose demasiado a esos polvitos que impiden volver a la infancia: «Te veo muy mayor», le dice. Sin embargo, y de ahí cierta responsabilidad de Zulueta, es difícil también no sentir en el visionado del film una cierta mirada alucinada a la heroína, o una serena aceptación informada, según la secuencia, que encaja bien con el testimonio del cineasta en otros documentales anteriores donde afirmaba ser consciente de que «iría a parar allí», a la heroína, y que por tanto «no volvería a tener una oportunidad como esa de [rodar] un largo de verdad»⁵. El último arrebato no es el de Marta Medina y Enrique López Lavigne, entonces, sino la propia Arrebato, y por eso sus protagonistas desaparecen en el interior de un film en el interior de otro film (sic).

No obstante, hay que poner en valor la fortuna o el acierto de Marta y Enrique por propiciar la condición de posibilidad de este acontecimiento real que permite ver algo del otro lado de Arrebato y que también sucede, ¡y de qué forma!, en las conversaciones entre los protagonistas, como la de Chávarri y Montenegro. Se diría que han llevado a la práctica uno de los principios básicos del mejor documentalismo polaco de los años 60 tal como lo enunció Miroslaw Przylipiak: «La necesidad de 'activar la realidad' para exponer la verdad oculta⁶», porque no vale solo con «describirla». En un culto, decíamos, en el que a estas alturas rara vez pasa nada y todo estímulo se retroalimenta endogámicamente, los documentalistas han arrancado para la posteridad del mito nuevos acontecimientos. Lo decimos en plural porque, además de ese, hay otros, quizás menos relevantes, pero irresistibles para una mirada fetiche que permita pensar de nuevo el paso del tiempo, cosa no menor en el fandom de un film que tanto tiene que ver con el transcurso del tiempo, con el deseo de detenerlo, y que ensalza de tal forma el tiempo del pasado. Visto así, hay algo de cierta conjura en la presencia de Eusebio Poncela, ante la cámara de El último arrebato, en esa esquina de Gran Vía donde el 9 de junio de 1980 se celebró el estreno de Arrebato. Que Poncela pasara por ese lugar mil veces después del estreno no resta un ápice al valor simbólico de su presencia allí, para este documental, porque su «estar de pie» en ese lugar ante la cámara de El último arrebato obra una suerte de «reconstrucción fantasmática» que hace temblar a los amantes de este film.

Poncela comparte —ojo, historiadores del cine— que tras el estreno se escuchaban en la puerta del cine gritos insultantes y amenazantes contra Iván, pero los mitómanos advertirán el fondo reconstructivo de una noche de estreno largamente imaginada, algo de una invocación, y por si la cosa no adquiere por sí sola la densidad simbólica del acontecimiento —que la tiene—, Medina y López Lavigne añaden esa secuencia en la que el actor camina por Gran Vía escuchándose extradiegética la música del funeral de Sigfrido de El ocaso de los dioses de Wagner, la banda sonora que lo acompañaba en el film cuando pasó por ese mismo lugar de Gran Vía pero con la autenticidad de la ficción de la propia Arrebato, en el papel de Sirgado. También hay algo en el hecho de que Poncela falleciera poco más de un año después de esa cita con Medina y López Lavigne que confiere a su «estar de pie» allí un cierto carácter de «regreso», toda vez que Arrebato fue uno de los momentos más singulares del comienzo de su carrera como actor. Tiene sentido, visto lo visto, que si Poncela había de regresar a algo antes de desaparecer del todo, fuera a ese paseo por Gran Vía bajo la música del funeral de Sigfrido, una repetición que entre los mitómanos de Arrebato se siente como un acontecimiento tan notable como legítimo.

Antes de terminar, señalar tan solo un par de ideas periféricas. En primer lugar, el propio Eusebio Poncela confiesa en el documental Arrebatos de Jesús Mora (1998) que el ametrallamiento final de su personaje fue una sugerencia que él mismo le hizo a Zulueta, pero que con el tiempo se dio cuenta de que era un error: «No había que ametrallar, había que desaparecer». Ya era un error desde que Zulueta aceptó la sugerencia, pero se formalizó el día que Poncela hizo esta confesión, de modo que el ametrallamiento final es, para muchos, la única mácula de una obra hilvanada en todos sus planos de significación y sus metáforas como una compleja sinfonía. Que Medina y López Lavigne hicieran desaparecer a su compañero en el sketch del visionado de las imágenes de la película encontrada dentro de la cámara de Arrebato —su propio homenaje al género del found footage, otro género más al que también pertenece el interminable film de Zulueta— denota que, sin duda, entendieron el error, pero ¿no habría sido bonito que se rodara, por fin, al modo cómo Zulueta lo pensó inicialmente —y Poncela entendió como correcto solo a posteriori—, es decir, sin el sonido del ametrallamiento? Esperaremos una nueva oportunidad para verlo así, algún día.

Por último, una restauración casi kármica: resulta hasta simpático comprobar cómo Marta Fernández Muro reajusta prácticamente todas las interpretaciones de Arrebato que le propone Chávarri en la secuencia del croma del hipotético viaje a La Mata. Eso nos recuerda que, en el mismo documental de Jesús Mora, la actriz contó que cuando ella le preguntaba a Iván qué demonios significaba su película, Arrebato, él le respondía con los versos de Santa Teresa de Jesús: «Vivo sin vivir en mí. Y tan alta vida espero que muero porque no muero», y que con el tiempo llegó a entender que Iván no la engañaba, sino que con esos versos le daba la clave para descodificar lo más profundo del film. Pues bien, muchos años después de aquel rodaje, y años después de que Eusebio Poncela afirmara aquellas cosas poco respetuosas con Marta Fernández Muro, la historia ha querido que, en materia de comprensión del significado profundo, él terminó siendo el que arruinó el final de Arrebato, y ella, sin embargo, la integrante de aquel equipo de rodaje que mejor entendió la película… después de Iván; y va siendo hora de reivindicarlo, por más que esta pasión, a la actriz, se le vaya haciendo, ya lo sentimos, de corazón, un poco repetitiva: «Arrebato. Otra vez Arrebato», dice.

Bibliografía
1| Filmoteca Española. (2021). Filmoteca Española incorpora a sus fondos el archivo personal de Iván Zulueta.
https://www.cultura.gob.es/en/cultura/areas/cine/mc/fe/comunes/noticias/2021/08/archivozulueta.html.
2! SABATÉ, J. (2025, 28 de noviembre). 'El último arrebato', el documental que analiza el enigma Iván Zulueta a través de sus Super 8 y sus amigos de su juventud. Eldiario.es.
3! CERDÁN, J. (2023, 4 de junio). La cara B de Zulueta. S8 Mostra de Cinema Periférico. https://s8cinema.com/2023/06/04/la-cara-b-de-zulueta/.
4! PARRONDO, E. (2019). Sobre la estructura y la voz-over en Arrebato. En SÁNCHEZ RAMOS, R. & VILLARREAL, M. (Eds.). SOLARIS #1 De Arrebato a Zulueta. Colección SOLARIS. Trama Editorial, p. 114.
5| En el documental Iván Z (Andrés Duque, 2004).
6| HALTOF, M. (2004). The cinema of Krzysztof Kieslowski. Variations on destiny and chance. Wallflower Press, p. 6.

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enero 07, 2026

El último arrebato: Más allá de los objetos mágicos… los nuevos acontecimientos

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