|| Críticas | Punto de Vista 2026 | ★★★★★ |

Una película de miedo

Sergio Oksman

Fantasmas sin Airbnb

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
España, Portugal, 2025. Título original: «Una película de miedo». Dirección: Sergio Oksman. Guion: Sergio Oksman. Compañías: Ferdydurke, Dok Films, Terratreme Filmes. Festival de presentación: San Sebastián 2025 (Sección Zabaltegi-Tabakalera - Película de inauguración); Punto de Vista 2026 (Película de clausura). Distribución en España: Por determinar (en circuito de festivales). Fotografía: Jorge Rojas, Francisco Marise. Montaje: Ana Pfaff, Sergio Oksman, Moncho Fernández. Música: Nuno Carvalho (Sonido). Reparto: Nuno Oksman, Daniel Blaufuks, Ana Moreira, Sergio Oksman. Duración: 72 minutos.

Hay un momento en el que toda casa se convierte en la casa de la infancia. Un hotel abandonado en Lisboa, con sus pasillos largos y su empapelado que amarillea como la piel de un recuerdo, puede ser también el Overlook de Kubrick, la pensión de una película que nunca se rodó, la habitación del padre que un día cerró la puerta y no volvió. Sergio Oksman lo sabe. Lo sabe porque lleva años filmando precisamente eso: los espacios donde la ausencia ha dejado marcas en las paredes. En Una película de miedo (2025), presentada en el Festival Punto de Vista y estrenada en la sección Zabaltegi Tabakalera del Festival de San Sebastián, el cineasta brasileño construye un artefacto fílmico donde el género de terror funciona como excusa —y como metáfora— para enfrentarse a los fantasmas reales de la herencia familiar.

La premisa es, en apariencia, sencilla. Oksman y su hijo Nuno, de doce años, se alojan durante las vacaciones de verano en un hotel semiabandonado de la capital portuguesa, un establecimiento que está a punto de cerrar para ser renovado. Al niño le gustan las películas de terror y no se asusta fácilmente. El padre quiere rodar algo allí, quizá una película de miedo, quizá otra cosa. Pero lo que emerge del dispositivo no es el film de género prometido. Lo que verdaderamente aterroriza a Oksman no cabe en los códigos del horror cinematográfico. Teme, quizá, la repetición: se pregunta si la furia y la huida son un destino genético, una maldición narrativa que se transmite de generación en generación como las historias que los padres cuentan a los hijos antes de dormir.

Hay algo profundamente honesto en la forma en que Oksman administra esa vulnerabilidad. No estamos ante el documental autobiográfico que busca la catarsis terapéutica, ese modelo que Lejeune (1975) cartografió como «pacto autobiográfico» y que tantos cineastas han convertido en un ejercicio complaciente de autorrevelación. Oksman esquiva la trampa. Como ya hizo en O Futebol (2015), donde la relación con su padre durante el Mundial de Brasil funcionaba como un ritual de acercamiento y distancia pactada, aquí el cineasta erige un andamiaje lúdico que le permite hablar de lo íntimo sin caer en la exhibición. La puesta en escena deviene así una suerte de pacto ficcional con lo real, ese espacio intersticial que Nichols (2017) denominó modos performativos del documental y que aquí adquiere una dimensión nueva. La performance no es solo del sujeto filmado, es también del padre que se filma frente a su hijo.

La voz en off de Oksman vertebra la película como un hilo de Ariadna tendido entre capas temporales, entre proyectos truncos y recuerdos familiares. Lo que distingue a esta voz de tantas otras voces en off del documental contemporáneo es su cualidad tentativa y su condición de borrador. Oksman no narra con la seguridad del que sabe lo que quiere contar. En cierto modo, narra como quien tantea en la oscuridad de un pasillo largo, como quien busca la habitación 103 sin estar seguro de lo que encontrará al otro lado. Es una voz que duda, que se corrige, que a veces se detiene ante una imagen de archivo de su propio padre y parece no saber cómo proseguir. Hay en ello una poética del fragmento que evoca lo que Walter Benjamin (2005) entendía por la tarea del narrador: la comunicación de una experiencia que deja huella en quien la recibe, como la mano del alfarero deja su marca en el cuenco de barro.

En Una historia para los Modlin (2012), el cortometraje que le valió el Premio Goya al mejor documental corto, Oksman ya había demostrado una maestría singular en la construcción de relatos a partir de materiales encontrados. Aquella caja de fotos, cartas y cintas de vídeo recogida en una acera madrileña se transformó, bajo su mirada, en una narración sobre la posteridad, el fracaso y el encierro voluntario de una familia que vivió treinta años en la oscuridad de un piso. La operación que Oksman realiza en Una película de miedo es análoga, aunque inversa. Ahora los materiales de archivo son los suyos propios, las imágenes domésticas pertenecen a su filmografía anterior, y los fantasmas que habitan las fotografías no son los de una familia ajena, los de la suya. Hal Foster (2004) escribió que el artista contemporáneo opera como un arconte, un guardián del archivo que no se limita a custodiar los documentos del pasado, los reordena y resignifica. Oksman es, en este sentido, el arconte de su propia genealogía rota.

La cámara acompaña este tránsito con una sobriedad que es también una declaración estética. Los planos fijos del hotel —pasillos, puertas entreabiertas, espejos que devuelven reflejos ambiguos— dialogan con la tradición del cine de terror sin llegar nunca a mimetizarse con ella. Oksman compone encuadres que invitan al espectador a buscar la presencia inquietante en los márgenes del plano, en las zonas de sombra que el ojo recorre expectante, pero lo siniestro nunca llega del modo esperado. Esa alternancia configura lo que Jost (1987) denominó ocularización: la relación entre lo que la cámara muestra y el punto de vista desde el cual se nos invita a mirar. En Una película de miedo, esa ocularización es indisociable de una cuestión ética porque la pregunta que late bajo cada plano no es solo quién mira, es también qué derecho tiene un padre a filmar a su hijo y qué derecho tiene un hijo a conocer la historia de su padre. La etnografía personal que Oksman practica desde hace dos décadas —esa que Russell (1999) teorizó como autoetnografía experimental— alcanza aquí uno de sus momentos más lúcidos: el cineasta no estudia al otro, se estudia a sí mismo a través de los otros, y en ese movimiento reflexivo la cámara deja de ser un instrumento de registro para convertirse en un espejo más.

Hay imágenes en esta película que tienen la textura de un sueño rápido, de esos que se recuerdan solo a medias al despertar. La estructura de cajas chinas no es un mero capricho formal ya que responde a una concepción del cine como lugar donde los tiempos se superponen y donde las imágenes que rodamos albergan fantasmas de personas, lugares y sentimientos que ya no se encuentran entre nosotros. Eso es lo que aterroriza a Oksman, y ahí reside el núcleo incómodo y verdadero de su película de miedo: lo perecedero, lo fugaz que resulta todo, la sospecha de que la cámara no salva nada, apenas conserva la forma de lo perdido.

Lo que hace de Una película de miedo una obra singular es esa capacidad de Oksman para mantener el relato en un estado de suspensión. Nada se cierra del todo, ninguna historia concluye con la solidez que esperamos de una narración convencional. Esa indeterminación no es debilidad. Filma desde la duda, desde el tanteo, desde la confianza en que las imágenes, si se las deja respirar, terminarán por revelar aquello que las palabras no alcanzan.

En el fondo, Una película de miedo es una película sobre la transmisión: de historias, de traumas, de gestos, de lenguas. Las escenas en las que padre e hijo conversan en esa frontera de todo tipo contienen ternura. Son escenas de una intimidad que se ofrece con la delicadeza de quien abre la puerta de una habitación sabiendo que dentro quizá no haya monstruos, solo la luz pálida de una tarde que se acaba. Y esa tarde que se acaba, esa infancia de Nuno que se desvanece fotograma a fotograma mientras el padre lo filma, es acaso el verdadero corazón de esta película porque sabe que el miedo más hondo es el que sentimos cuando comprendemos que todo aquello que amamos se está yendo. ♦

referencias:
Benjamin, W. (2005). El narrador. En Libro de los pasajes. Akal.
Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, 110, 3–22.
Genette, G. (1972). Figures III. Seuil.
Jost, F. (1987). L’Œil-caméra: entre film et roman. Presses Universitaires de Lyon.
Lejeune, P. (1975). Le pacte autobiographique. Seuil.
Nichols, B. (2017). Introduction to Documentary . Indiana University Press.
Russell, C. (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duke University Press.

por Javier Acevedo Nieto
junio 05, 2026

Crítica | Una película de miedo

por Javier Acevedo Nieto | junio 05, 2026

Encender la ceniza, soñar el cuerpo

Punto de Vista 2026: «I lit the fire!», de Valeria Lemeshevskaya & «Masayume», de Nao Yoshigai.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Una mano que prende, una respiración que se acompasa, una ceniza que se sostiene apenas. I Lit the Fire!, de Valeria Lemeshevskaya, y Masayume, de Nao Yoshigai, llegaron a Pamplona con biografías muy distintas, certificadas por los itinerarios de festivales que las enmarcan. Y, sin embargo, vistas en sucesión, las dos cintas comparten una misma fricción epistemológica: la pregunta por cómo se filma una vida cuando ya no se la posee.

Ambas son películas de combustión ya que literalmente en el caso de Lemeshevskaya la cineasta bielorrusa, exiliada en Biskek, enciende la lumbre de un hogar provisional en una aldea kirguís; metafóricamente en el de Yoshigai, que prende la mecha de un duelo después de perder a su madre y se interna en un templo zen para reaprender a respirar. Las dos directoras se ponen en escena, las dos se filman a sí mismas y las dos asumen el riesgo de la primera persona en un género, el documental contemporáneo, donde la autoinscripción ha pasado de ser excepción a convertirse en doxa. La diferencia es que ninguna de las dos cae en la trampa narcisista que Renov denunciaba a comienzos de siglo: el yo aquí no es destino sino umbral y plataforma de observación de algo que las excede. La cámara —dispositivo prostético en Lemeshevskaya, plataforma coreográfica en Yoshigai— deja de ser instrumento para convertirse en una piel capaz de transitar entre dos cuerpos, dos memorias, dos paisajes. Y ese es, quizás, el primer concepto que las hilvana: el de un documental como hogar precario, encendido a fuerza de fricción.

La sinopsis oficial habla de un encuentro entre dos personas. Una cineasta inmigrante de Bielorrusia y Zaremma Kochkorova, una niña de diez años que vive en una aldea del sur de Kirguistán. La descripción es exacta y, sin embargo, omite lo esencial. I Lit the Fire! no es la película de un encuentro, más bien es la película de una equivalencia. Lemeshevskaya sabe que el documental etnográfico tradicional —ese al que Bill Nichols llamó modo de exposición— se desploma cuando la diferencia cultural se convierte en simetría. Si filmara a la pequeña Zaremma desde la posición clásica del observador, la película sería una postal antropológica más, una variante para festival de aquello que Said denominó la mirada exílica institucionalizada, es decir, un orientalismo amable. Lemeshevskaya hace lo contrario. Coloca su cuerpo dentro del plano, deja que la cámara tiemble cuando la niña corre, asume la incomodidad de ser filmada por una niña que aprende a filmar, y construye un dispositivo donde el punto de vista se desplaza, se intercambia y, a veces, se confunde.

Aquí emerge el primer rasgo de estilo de una directora cuya filmografía previa anunciaba ya esta voluntad de fragmentación lírica. Cada plano de la película tiene esa solidez compositiva del que ha pensado el encuadre como un cuadro antes de pensarlo como ventana. La luz natural, el equipo mínimo —la directora filma y monta sola—, la elección de un pueblo de montaña aislado donde la modernidad llega a cuentagotas, todo apunta a una poética del despojamiento que recuerda a las experiencias de Sharon Lockhart con la duración o, en el ámbito hispano, a la atención dosificada de María Elorza. Pero hay un elemento que la singulariza. La obsesión por el rostro. Bachelard escribió que la casa es nuestro rincón del mundo y nuestro primer universo, y que la imaginación funciona en sus rincones, pues Lemeshevskaya sustituye la casa por el rostro de Zaremma. Filma esa cara como quien filma una topografía habitable, una geografía íntima donde se reflejan los miedos y las esperanzas que el catálogo del festival ya enuncia. La niña deja de ser objeto etnográfico para convertirse en arquitectura afectiva.

El procedimiento es aparentemente sencillo y técnicamente rigurosísimo. La cineasta alterna planos próximos con composiciones más amplias en las que la niña se confunde con los animales, con la madera de las viviendas, con la hoguera del título. La cámara es una extensión más del cuerpo de la directora y eso significa, en términos de Sobchack, que filmar es exponerse, sostener lo que ocurre sin esconderse tras el dispositivo. La mirada que enuncia la película no es la del cineasta tradicional, externo, omnisciente, sino la del que está dentro y, por estarlo, vacila. De ahí que el montaje renuncie a la racionalidad clásica del raccord y opte por elipsis, repeticiones de gesto, retornos al mismo rostro en horas distintas, una circularidad que dialoga con las Meditaciones sobre el presente de Ute Aurand y Jeannette Muñoz programadas en el mismo festival, sin caer en el mimetismo. En un cine de no ficción cada vez más adicto a la voz del autor —al ensayo confesional bien delimitado—, Lemeshevskaya construye lo que Rascaroli llamaría una cámara personal sin sujeto único, un dispositivo donde el yo se vuelve poroso. El lugar desde el que se enuncia la película no es Bielorrusia ni Kirguistán: es la ranura entre las dos. La película orienta una infancia kirguís y una madurez exiliada hacia los mismos enseres, los mismos animales, la misma lumbre.

Por otra parte, hay un trasfondo político insoslayable. Lemeshevskaya pertenece a una generación de cineastas bielorrusos que, tras 2020, han tenido que rehacer su práctica fuera del país. El cine documental bielorruso del último lustro —piénsese en piezas como Belarus 23.34 (Tatsiana Svirepa) o en proyectos de exilio rodados en Kiev y Varsovia— se ha visto forzado a reformularse en clave nómada, a buscar formas que sostengan la pertenencia sin tierra. I Lit the Fire! responde a esa exigencia con elegancia. La película construye una película sobre la posibilidad de fundar hogar en otra parte sin clausurar la nostalgia. Por eso el plano del fuego —cuando la niña sopla las brasas y la cineasta, fuera de campo, ríe— funciona como una pequeña teoría política. La hospitalidad se enciende. Y el espectador entiende, sin necesidad de subrayado, que esa lumbre encendida en una aldea de Kirguistán es, también, una hoguera contra el fascismo blando que expulsó a su autora. El gesto se inscribe en una tradición de cine de la supervivencia. La pequeña luz que persiste cuando la luz grande de los reflectores intenta extinguirla.

Si Lemeshevskaya construye un documental que se aproxima al ensayo etnográfico para subvertirlo, Yoshigai opera la dirección contraria. Su debut en el largometraje, Masayume —palabra japonesa que designa lo soñado que se cumple en la realidad—, parte de un material que parece pertenecer al cine confesional puesto que la directora ha perdido a su madre, su cuerpo y su mente se desequilibran a los treinta y cuatro años. Entonces decide retirarse a entrenar zen en un templo y se desplaza al instante, casi de inmediato, hacia un terreno donde el documental se cruza con la danza, la animación, la performance y el archivo familiar.

I LIT THE FIRE!

por Javier Acevedo Nieto
mayo 01, 2026

Encender la ceniza, soñar el cuerpo: «I lit the fire!», de Valeria Lemeshevskaya & «Masayume», de Nao Yoshigai

por Javier Acevedo Nieto | mayo 01, 2026

El coro de los cuerpos robados

Foco Permanencia de lo efimero. Colectivo NEOZOON.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Hay un momento en Juggernaut (2025) en el que un cuerpo empieza a hablar con la cabeza de otro y las piernas de un tercero. El efecto no es tanto el de un monstruo de Frankenstein digital como el de un cadáver exquisito que ha cobrado vida propia y se ha puesto a dar conferencias motivacionales. Las manos gesticulan con la euforia del coach de ventas mientras la boca pronuncia frases que podrían pertenecer a cualquier gurú del emprendimiento de YouTube: fragmentos de discurso calcados unos de otros, repetidos hasta la extenuación por miles de usuarios distintos que, sin saberlo, hablan al unísono como un coro griego del capitalismo tardío. Ese cuerpo fragmentado, esa quimera hecha de found footage, condensa el gesto radical que el colectivo NEOZOON lleva perfeccionando desde 2009. Se trata de convertir el vertedero audiovisual de Internet en una forma de conocimiento estético y político.

Para entender la importancia de NEOZOON conviene, antes de nada, situar su trabajo en la genealogía que le corresponde. El found footage como práctica artística tiene una historia larga que conecta el cine de apropiación de Joseph Cornell y Bruce Conner con las derivas situacionistas de Guy Debord donde las imágenes mediáticas eran secuestradas y recontextualizadas para revelar las estructuras de poder que las sostenían. El détournement situacionista, esa técnica de desvío y subversión del sentido original de los materiales culturales encuentra en NEOZOON una descendencia natural, actualizada y expandida por las lógicas de la cultura digital. Si Debord recortaba fragmentos de noticiarios y películas comerciales para desmontar la maquinaria del espectáculo, NEOZOON extrae los vídeos domésticos de YouTube como quien arranca especímenes de un ecosistema enfermo para estudiarlos en el laboratorio. La diferencia fundamental, y aquí radica una de las claves de su originalidad, es que el material con el que trabajan no ha sido producido por la industria cultural, tal como la entendía Adorno, sino por los propios sujetos del capitalismo digital: son los usuarios quienes se graban, se narran, se exhiben y, en el proceso, reproducen involuntariamente los patrones ideológicos que NEOZOON se encarga de hacer visibles.

El nombre del colectivo ya anticipa su programa. Un neozoon es, en términos biológicos, una especie animal introducida en un hábitat ajeno, un organismo invasor que altera los equilibrios del ecosistema preexistente. NEOZOON se presenta a sí mismo como una especie invasora del campo artístico, un agente que irrumpe en las convenciones del cine documental y del arte contemporáneo para desestabilizarlas desde dentro. Sus acciones comenzaron en el espacio público urbano de ciudades europeas, donde instalaban piezas hechas con pieles recicladas de abrigos de piel en espacios como el zoo de Münster, creando animales ficticios tras las vitrinas (Das Manteltier, 2010). Esa primera fase de street art ecofeminista ya contenía los dos ejes que vertebran toda su obra posterior: la relación entre humanos y animales como espejo de las estructuras de dominación especistas, y la intervención en el espacio público entendido como lugar de disputa simbólica. Cuando el colectivo migró del muro a la pantalla, de la calle al navegador, comprendió que YouTube era el nuevo espacio público, la plaza digital donde la especie humana se exhibe con una candidez que ningún antropólogo podría haber soñado. Como ellas mismas han señalado en entrevistas, explorar el lenguaje visual de los espacios digitales equivale a realizar estudios sociológicos sobre la condición humana contemporánea.

La metodología de NEOZOON opera como un proceso de excavación arqueológica en el sedimento infinito de la red. Cada proyecto parte de una inmersión prolongada en las profundidades de YouTube, una suerte de buceo en ese agujero de conejo algorítmico del que hablan con frecuencia. Buscan patrones, recurrencias, frases idénticas pronunciadas por personas distintas en contextos aparentemente inconexos. El resultado no es un documental en el sentido convencional del término, ni tampoco un mashup al uso de la cultura remix. Es algo más complejo e inquietante. En esencia, estamos ante un retrato colectivo involuntario, una etnografía del homo digitalis construida con sus propias emisiones. Navas (2012) ha definido la cultura del remix como una actividad que consiste en combinar o editar material preexistente para producir algo nuevo, y NEOZOON lleva esa definición a un territorio donde lo nuevo es, paradójicamente, la revelación de lo que siempre estuvo ahí: la repetición mecánica del discurso, la uniformidad bajo la apariencia de individualidad, el inconsciente colectivo del algoritmo. Su montaje funciona como una tesis doctoral hecha de cortes ya que cada yuxtaposición es un argumento y cada repetición una prueba empírica.

En Juggernaut, la pieza más reciente del colectivo proyectada en Punto de Vista, esa metodología alcanza una precisión quirúrgica. El cortometraje de nueve minutos trabaja con la glorificación del logro individual y la cultura del self-improvement que inunda las redes sociales. Las cabezas de cadáveres exquisitos ensamblados a partir de vídeos de YouTube comparten entusiastamente sus supuestas historias de éxito. La técnica del cadavre exquis surrealista, aquella práctica colaborativa en la que cada participante añade una parte del dibujo sin ver las anteriores, se transforma aquí en un dispositivo crítico devastador. Los cuerpos se fragmentan y recomponen para revelar que todos los discursos de superación personal son, en el fondo, el mismo discurso. La referencia a los surrealistas no es gratuita. Breton y sus compañeros inventaron el cadáver exquisito como un juego que liberaba al inconsciente de las cadenas de la razón; NEOZOON lo convierte en una herramienta que demuestra, al contrario, cómo el inconsciente colectivo digital está completamente colonizado por la razón instrumental del capitalismo. El montaje polifónico intercala estos materiales contemporáneos con fragmentos de documentales de los años cincuenta, cuando la normalización de la productividad, el progreso y el individualismo estaba en pleno apogeo. El efecto de ese contrapunto temporal es demoledor puesto que la retórica motivacional de 2025 resulta ser una continuación casi literal de la propaganda del American way of life de posguerra.

Lo que hace soportable el vértigo de Juggernaut es la musicalidad del montaje, un rasgo que atraviesa toda la filmografía de NEOZOON y que constituye probablemente su mayor aportación formal al cine de apropiación. El ritmo de la edición es compositivo y casi coreográfico. Las frases repetidas por los distintos usuarios se superponen y yuxtaponen hasta configurar un coro polifónico que recuerda a las composiciones de Steve Reich donde la repetición con mínimas variaciones produce un efecto hipnótico y revelador. Bourriaud (2002) acuñó el concepto de postproducción para describir aquellas prácticas artísticas que operan sobre materiales culturales preexistentes, reinterpretándolos, habitándolos, usándolos. NEOZOON habita los vídeos de YouTube como quien habita una ciudad: recorriéndolos, extrayendo de ellos una cartografía que solo se hace visible en el acto del montaje. Pero a diferencia de otros artistas de la postproducción, el colectivo no se limita a resignificar el material. Lo somete a un análisis lingüístico minucioso en el que las palabras, los gestos y las posturas corporales se revelan como un lenguaje codificado que conforma un repertorio finito de fórmulas que los sujetos repiten creyendo ser originales.

Esa tensión entre repetición e individualidad adquiere una dimensión distinta en las obras anteriores del colectivo que alimentan el marco de esta sesión en Punto de Vista. En Buck Fever (2012), el montaje de vídeos de caza amateur exponía el ritual de la matanza recreativa como una liturgia especista: el gesto del cazador posando junto a la presa abatida, repetido hasta la náusea por decenas de protagonistas distintos, destilaba una mezcla de orgullo, exhibicionismo y ceguera que la acumulación convertía en caricatura involuntaria. La cámara doméstica, ese ojo sin párpados del siglo XXI, registraba sin filtro un comportamiento que, visto en aislamiento, podría parecer anecdótico, pero que la operación de montaje de NEOZOON revelaba como sistémico. En Unboxing Eden (2013), el colectivo trasladaba esa mirada a los vídeos de unboxing de reptiles y animales exóticos comprados por correo y la fascinación infantil de los compradores al abrir las cajas adquiría un cariz perturbador: la vida reducida a mercancía, el Edén convertido en paquetería. En Love Goes Through the Stomach (2017), los supermercados promocionaban muslos de pollo con promesas eufóricas de felicidad y los estados psicológicos se entremezclaban con las necesidades corporales hasta que el amor al pollo se confundía distraídamente con un muslo bien especiado. La puesta en escena de NEOZOON, si es que puede hablarse de puesta en escena en un cine construido íntegramente con material ajeno, reside precisamente en la selección y la disposición, es decir, en la decisión de qué fragmento va junto a cuál otro, qué frase resuena contra qué imagen y qué gesto corporal delata qué contradicción ideológica.

En el documental clásico, la posición de la cámara implica una decisión ética: dónde se coloca quien filma respecto a lo filmado, qué distancia mantiene, qué grado de intervención ejerce. Nichols (2001) distinguió diversos modos documentales según la relación entre cineasta y sujeto, desde el modo observacional hasta el performativo. NEOZOON opera desde un modo que podríamos denominar parasitario: no filma, se alimenta de lo filmado. El punto de vista no lo establece la cámara porque no hay cámara propia; lo establece el montaje, esa inteligencia compositiva que transforma el caos del archivo digital en un discurso coherente. La cámara es siempre la del otro, la del usuario anónimo que se graba a sí mismo en su salón, en su jardín, en su iglesia, en su supermercado. Al final el narrador es siempre NEOZOON y su posición narrativa es la de quien observa desde fuera de la pantalla los patrones que los propios filmados son incapaces de percibir. Es una mirada que recuerda a la del entomólogo que estudia colonias de insectos, una distancia analítica que sin embargo no está exenta de una forma muy particular de empatía.

La trilogía de las Last Things, que comprende Little Lower Than the Angels (2019), Biting the Dust (2021) y Lake of Fire (2022), constituye quizá el arco más ambicioso del colectivo y un ejemplo magistral de cómo su estética del remix trasciende la mera compilación para convertirse en ensayo audiovisual. La trilogía explora la cosmovisión de los evangélicos fundamentalistas estadounidenses y su relación con la crisis ecológica para desplegar un dispositivo de collage donde se entrelazan sermones de megaiglesias, testimonios grabados ante webcams y smartphones, iconografía medieval del infierno, imágenes de la explotación industrial de recursos naturales y grabaciones de incendios forestales. En Lake of Fire, el montaje fragmenta los sermones manipuladores para despojarlos de su persuasión retórica, y las voces de los creyentes se superponen en un coro monocorde cuyas frases exactas, repetidas por centenares de personas distintas ante sus cámaras domésticas, configuran una letanía involuntaria que NEOZOON hace audible como fenómeno colectivo. La democratización del habla que posibilitan las redes sociales no conduce aquí a una mayor diversidad, como ha señalado Lovink (2012) respecto a las dinámicas de la cultura en red, sino a una estandarización del discurso que el montaje de NEOZOON convierte en evidencia visual y sonora.

Conviene detenerse en la dimensión propiamente cinematográfica de estas piezas porque la tentación de reducir el trabajo de NEOZOON a un discurso activista o a un ejercicio conceptual puede hacer perder de vista su sofisticación formal. El montaje de NEOZOON tiene la densidad rítmica de un trabajo musical. Las frases se cortan, se recombinan, se aceleran y se frenan con una precisión que recuerda tanto a las técnicas de la musique concrète de Pierre Schaeffer como al scratch video británico de los años ochenta, cuando colectivos como Gorilla Tapes o el Duvet Brothers reciclaban imágenes televisivas para subvertir el discurso mediático dominante. La conexión con esas vanguardias del remix analógico es evidente, pero la diferencia de escala que introduce Internet resulta determinante. Mientras los artistas del remix británico trabajaban con un corpus limitado de emisiones televisivas, NEOZOON se enfrenta a un océano infinito de material autogenerado por millones de usuarios. La operación estética es, por tanto, doble: por un lado, una labor de selección y filtrado que se asemeja a la del escultor que extrae la forma de la piedra, como ellas mismas describen al hablar de su proceso; por otro, una composición rítmica que transforma fragmentos dispersos en una estructura cohesionada donde cada corte es significativo.

En FragMANts (2019), esa dimensión escultórica se hace literal. El colectivo descompone los cuerpos humanos extraídos de vídeos de YouTube en sus partes individuales, cabezas, manos, torsos, piernas, para recomponerlos en criaturas artificiales dentro de un mismo encuadre como en un rompecabezas cuyas piezas pertenecen a puzles distintos. El resultado evoca directamente el surrealismo, pero también conecta con la tradición del cine expandido y con un cine que expande sus límites formales para generar nuevas formas de conciencia. En la instalación derivada de FragMANts, proyectada sobre la fachada de un rascacielos en Jena, los cuerpos fragmentados ocupan los pisos del edificio como habitantes de un inmueble grotesco donde las cabezas se balancean, las manos manosean nerviosas paquetes de comida y los pies pisotean flores y plantas. El espacio público, aquel primer territorio de NEOZOON, retorna aquí como pantalla, y la ciudad se convierte en el soporte de una visión inquietante del cuerpo humano como ensamblaje precario de gestos automatizados.

La estética de NEOZOON es inseparable de las condiciones materiales de su medio. La baja resolución de muchos de los vídeos de YouTube que emplean, las compresiones de imagen, los artefactos digitales, las iluminaciones domésticas deficientes, los encuadres torpes de los usuarios que se graban con el smartphone en la mano, todo ello forma parte de la textura visual de sus películas. En el cine de NEOZOON, la imagen pobre no es un defecto que haya que disimular: es la materia prima, el equivalente digital del grano del celuloide en el cine experimental de tradición avant-garde. La textura lo-fi de los vídeos de YouTube, esos fondos de salones con estanterías, camas deshechas y paredes desnudas configuran un decorado involuntario que dice tanto sobre la condición humana contemporánea como cualquier escenografía diseñada. El mise en scène del usuario de YouTube es el último mise en scène verdaderamente documental: aquel que no sabe que está siendo puesto en escena.

El anonimato del propio colectivo refuerza esta posición. NEOZOON ha mantenido desde sus orígenes en el street art la estrategia de ocultar las identidades individuales de sus integrantes, un gesto que conecta con la tradición del arte activista y que en el contexto de su práctica apropiacionista adquiere un sentido adicional. Si el material pertenece a todos y a nadie, si las voces de los vídeos son anónimas y los cuerpos intercambiables, parece lógico que las autoras se disuelvan también en el colectivo. En el circuito del cine experimental, las reglas de la apropiación parecen más relajadas que en otros ámbitos, pero esas libertades toleradas por los festivales son leyes no escritas que no ofrecen seguridad a nadie.

La sesión de Punto de Vista, enmarcada en un foco que reflexiona sobre las nuevas realidades audiovisuales resultantes de la explosión de contenidos en las redes sociales, coloca a NEOZOON en el lugar exacto que merece. El propio nombre del foco, Permanencia de lo efímero, describe con precisión la paradoja que atraviesa todo el trabajo del colectivo. Los vídeos de YouTube son por naturaleza efímeros, fugaces, destinados a perderse en el flujo incesante del scroll; sin embargo, el gesto de NEOZOON les confiere permanencia, los fija en una estructura estética que los preserva como documentos de una época. Es una operación que conecta con las reflexiones de Groys (2016) sobre el arte en la era de la reproducción digital, donde la distinción entre original y copia se disuelve y toda imagen es potencialmente una imagen de archivo. NEOZOON convierte en archivo lo que estaba destinado a ser desecho, y en ese gesto de rescate hay algo que va más allá de la crítica ideológica: hay una forma de atención sostenida hacia lo que la cultura digital produce y descarta a velocidad vertiginosa, una voluntad de mirar lo que nadie quiere ver dos veces.

Mientras los cuerpos fragmentados de Juggernaut escupen sus mantras de superación personal y los predicadores de Lake of Fire alertan sobre un infierno que ellos mismos están contribuyendo a construir, uno piensa en aquella frase de Benjamin que señalaba que la humanidad se ha convertido en un espectáculo para sí misma. Benjamin pensaba en la guerra y en el fascismo; NEOZOON piensa en YouTube y en el postcapitalismo, pero la estructura es la misma: una especie que se contempla a sí misma destruirse y convierte esa contemplación en entretenimiento. Lo que el colectivo aporta al panorama del cine postdigital, y lo que esta sesión de Punto de Vista permite apreciar con la distancia necesaria, es una forma de mirada que ni condena ni absuelve, que no predica ni se mofa, que simplemente reordena los materiales de lo real para que la imagen hable por sí misma. En un momento en el que el cine documental se debate entre la autoficción, el ensayo subjetivo y la investigación periodística, NEOZOON recuerda que existe otra vía: la de quien no filma nada y, sin embargo, lo filma todo.

referencias:
Bourriaud, N. (2002). Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Lukas & Sternberg.
De Torre, G. (2002). Literaturas europeas de vanguardia. Renacimiento.
Groys, B. (2016). In the Flow. Verso Books.
Navas, E. (2012). Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. Springer.
Nichols, B. (2001). Introduction to Documentary. Indiana University Press.

por Javier Acevedo Nieto
abril 28, 2026

El coro de los cuerpos robados. Foco Permanencia de lo efimero. Colectivo NEOZOON

por Javier Acevedo Nieto | abril 28, 2026

I lit the Fire!, Gran Premio

Palmarés de la 20ª edición de Punto de Vista.

La 20ª edición del Festival Punto de Vista se ha saldado con la victoria de la propuesta I lit the Fire!, de Valeria Lemesevskaya, que ha obtenido el Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película, dotado con 10.000 euros. «Una película con un pulso energético distintivo que reflexiona sobre la idea de hogar y revela la vida con una fuerza convincente y contagiosa. Un espíritu y un temperamento emergen gradualmente a través de una atención obsesiva a un rostro y un cuerpo, trazando la vida cotidiana de una niña entre su familia y animales. Nos entusiasma este enfoque vital y visceral del documental como un lugar de encuentro. Con este premio queremos apoyar a Valeria Lemeshevskaya en la continuación de su trayectoria artística», ha declarado el jurado compuesto por Beatriz Navas, Catarina Boieiro y Daphne Xu. Víctor Ladera, director de Sin ton ni son, ha obtenido el Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, dotado de 5.000 euros. «El poder del enigma se manifiesta como una fuerza creativa e imaginativa. La obra, marcada por su aparente austeridad y un número reducido de elementos, despliega sin embargo una riqueza efervescente en la que cada componente adquiere una intensidad significativa. Dentro de esta tensión entre lo mínimo y lo expansivo, lo enigmático no se resuelve, sino que se activa como catalizador de interpretación y experiencia», justificaron los tres miembros del jurado de esta rica edición del certamen navarro, epicentro un año más del mejor cine documental en sus diferentes formatos.

► Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película, dotado con 10.000 euros, para I lit the Fire! de Valeria Lemesevskaya.
► Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, dotado con 5.000 euros, para Víctor Ladera por Sin ton ni son. ► Premio al Mejor Cortometraje, dotado con 3.000 euros y auspiciado por EITB, para 3cm of Complexity de Anna Vasof.
Premios especiales:

► Premio Especial del Público a la Mejor Película, dotado con 1.650 euros, para Krakatoa de Carlos Casas.
► Premio de la Juventud a la Mejor Película, dotado con 1.500 euros y que cuenta con la colaboración del Instituto Navarro de la Juventud, para Fomos Ficando Sós de Adrián Canoura.

Menciones especiales:

► Mención Especial del Jurado para Masayume de Nao Yoshigai.
► Mención Especial del Jurado para Daria’s Night Flowers de Maryam Tafakory.

por EAM
abril 26, 2026

Palmarés de la 20ª edición de Punto de Vista

por EAM | abril 26, 2026

Cartografías del yo dislocado

El cine de Alia Syed.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Hay cineastas que filman el mundo y cineastas que filman la distancia entre ellas y el mundo. Alia Syed pertenece, sin ambages, a la segunda estirpe. Nacida en Swansea en 1964, criada en Glasgow, formada en la London Film-Makers’ Co-operative durante los años ochenta, su obra lleva cuatro décadas trazando una cartografía íntima y política del desplazamiento. El Festival Punto de Vista le ha dedicado un foco exhaustivo: sesiones que recorren cinco décadas de práctica fílmica, desde los primeros 16mm hasta las piezas digitales más recientes.

Decir que Syed es una cineasta experimental resulta, a estas alturas, una tautología insuficiente. Su trabajo se inscribe en la tradición del cine estructural-materialista británico —aquella que, como ha señalado A. L. Rees (2011), concebía la película como objeto físico antes que como vehículo narrativo—, pero al mismo tiempo la desborda. Donde el materialismo estructural de Peter Gidal o Malcolm Le Grice buscaba una pureza formal autorreferencial, Syed introduce la carne de la experiencia diaspórica, la textura de las lenguas superpuestas o el peso de una genealogía que cruza Gales, Escocia, la India y Pakistán. Su cine no renuncia a la reflexión sobre el dispositivo, pero la pone al servicio de algo que podríamos llamar, siguiendo a Marks (2000), un cine háptico: un cine que busca tocar antes que representar, que privilegia la superficie, la textura, la cercanía casi táctil con la imagen. En la filmografía de Syed, esa tactilidad es ética y constituye una forma de restituir la proximidad que la experiencia colonial ha destruido.

Swan (1986), pieza estudiantil realizada en la Slade School de Londres, ofrece ya las coordenadas fundamentales. Un cisne blanco, filmado en planos muy cerrados a la velocidad sacra de 18 fotogramas por segundo, se despliega y se repliega en un movimiento que la repetición convierte en ritual. La escasa profundidad de campo aplana la imagen, subraya su condición pictórica, transforma al animal en un puro objeto estético cuyas alas acaban por devenir lienzo en blanco. Hay algo de la visión hermenéutica que Bachelard (1943) atribuía a la ensoñación ante las formas naturales. El cisne no es ya un cisne, es una forma que, descontextualizada, se ofrece a la proyección imaginaria del espectador. Este gesto de abstracción a partir de lo concreto, de conversión de lo referencial en materia plástica, será una constante en toda la obra posterior de Syed.

Unfolding (1987) traslada ese mismo procedimiento a un espacio social: una lavandería. Los tambores de las máquinas, filmados a través de sus puertas circulares acristaladas, generan composiciones geométricas que achatan el cuadro y lo acercan a la abstracción. Las mujeres que manipulan la ropa aparecen fragmentadas, encuadradas con escalas que desdibujan sus cuerpos en formas. No hay sonido sincrónico. Sobre las conversaciones de las mujeres, audibles como un murmullo lejano, se superpone la voz en off de un hombre obsesionado con clasificar objetos, encorsetarlos en categorías, meterlos en cajas. Syed, que ella misma es una coleccionista de sonidos diegéticos y extradiegéticos, produce así un collage de capas visuales y sonoras que enclaustra a estas mujeres en un espacio que es, simultáneamente, opresivo y potencialmente liberador. El espacio de la lavandería funciona como un contraespacio donde las relaciones sociales se invierten o se suspenden. Las mujeres lavan, pero también hablan, y en esa conversación aparentemente banal se atisba, como la propia Syed ha sugerido, la construcción de una red de resistencias.

Es en Fatima’s Letter (1992) donde la complejidad del proyecto de Syed alcanza su primera gran cristalización. Rodada íntegramente en la estación de metro de Whitechapel, en Londres, la película adopta la forma de una correspondencia fílmica ficcionalizada. Una mujer graba rostros en los vagones mientras una voz en off, en urdu, se dirige a su amiga Fatima, evocando episodios de un pasado que parece situarse en la India o Pakistán. La narración es inconexa, hilvanada mediante elipsis deliberadas y reflexiona sobre una identidad cultural híbrida en la que cohabitan la crítica a las estructuras patriarcales y la nostalgia de un origen irrecuperable. Lo decisivo aquí es el tratamiento de la lengua. Syed ofrece subtítulos parciales del texto en urdu que se desplazan lateralmente por la pantalla, siguiendo el movimiento de los vagones, y que, por los contrastes del blanco y negro, resultan parcialmente ilegibles. Más adelante, transcribe la narración en capas superpuestas que hacen prácticamente imposible su lectura completa. Esta estrategia de traducción frustrada —que evoca lo que Bhabha (1994) ha descrito como la intraducibilidad constitutiva de la experiencia postcolonial— convierte el acto de subtitular en un gesto político. Syed afirma que hay algo en la experiencia del otro que debe permanecer ilegible, intraducible, porque es precisamente en esa opacidad donde reside su dignidad.

La figura del narrador en la obra de Syed merece una atención especial porque constituye uno de sus estilemas más persistentes y sofisticados. Desde la perspectiva de la narratología fílmica propuesta por Gaudreault y Jost (1990), el cine despliega siempre una doble instancia enunciativa: la mostración (lo que la cámara muestra) y la narración (lo que la voz cuenta). En la mayoría de documentales convencionales, ambas instancias convergen, se refuerzan mutuamente para generar la ilusión de una verdad unívoca. En Syed, por el contrario, mostración y narración se disocian sistemáticamente. La cámara muestra una cosa mientras la voz cuenta otra, los subtítulos dicen algo distinto de lo que se escucha, las imágenes de archivo contradicen el testimonio oral. Esta disyunción no es un capricho formal. Es la traducción estética de una condición existencial: la del sujeto diaspórico que habita simultáneamente varios mundos y no consigue reconciliarlos en un relato unitario. Como ha escrito Trinh T. Minh-ha (1991), la narración en primera persona del cine etnográfico convencional enmascara siempre una relación de poder. Pensemos que hablar sobre el otro es, inevitablemente, hablar en lugar del otro. Syed esquiva esa trampa multiplicando las voces, fragmentando la autoridad narrativa y dejando que las lenguas se superpongan sin jerarquía.

Eating Grass (2003) lleva estas premisas a su expresión más ambiciosa. Filmada en Karachi, Lahore y Londres, la película se estructura en torno a cinco narrativas superpuestas que se corresponden con los cinco rezos diarios del islam. Su título alude a la célebre declaración de Zulfikar Ali Bhutto durante la carrera armamentística con la India: «comeremos hierba, pero tendremos nuestra propia bomba». Syed no aborda esa referencia de manera directa. La deja flotar como un espectro semántico sobre unas imágenes que capturan el flujo de la vida urbana —mercados bulliciosos, interiores silenciosos, cuerpos que transitan bajo la luz cambiante— mientras voces en urdu e inglés tejen relatos que oscilan entre la crónica personal, el cuento popular y la meditación filosófica. La materialidad del celuloide, refilmado fotograma a fotograma con una impresora óptica, produce un efecto de palimpsesto. Las figuras parecen moverse a velocidades distintas dentro del mismo plano, los colores parpadean y las formas se disuelven y se recomponen como fragmentos de una memoria que no consigue fijarse. Una imagen en la que el presente y el pasado coexisten, se reflejan mutuamente y se vuelven indiscernibles.

La transición al soporte digital no supone en Syed una ruptura con sus obsesiones previas, pero sí una modulación de sus herramientas. Points of Departure (2014) trabaja con material de archivo de la BBC procedente de Glasgow, la ciudad donde Syed creció, y lo combina con un hallazgo doméstico revelador: un mantel tradicional con inscripciones en urdu encontrado en la casa familiar. Este ready-made textil, unido a la traducción de una canción en urdu hallada en el archivo y a la que su padre presta voz, teje un tapiz que es a la vez urbanístico y afectivo. La palabra tapiz no es aquí una metáfora gratuita ya que designa con precisión un método compositivo que entrelaza lo textil y lo textual, lo material.

Snow (2019), una de las piezas más conmovedoras del ciclo, radicaliza este giro autobiográfico. Construida a partir de metraje familiar filmado por el padre de Syed con una cámara de Hi8 poco después de su llegada a Glasgow, la película muestra el domicilio familiar, el jardín, los alrededores de un barrio residencial británico filmados con la mirada asombrada y metódica de quien nombra un territorio ajeno para intentar hacerlo propio. La cinta, dañada en la transferencia, exhibe sus propias cicatrices materiales como correlato de una relación paternofilial que, comprendemos gradualmente, estaba dañada en el momento de la filmación. Syed responde a las imágenes y a la voz de su padre en una correspondencia que no espera respuesta. Es una escritura que no busca consolación ni sentido, que se limita a registrar la pérdida en su irremediable presente. El padre, que fue dejando de hablar urdu a medida que se asentaba en Escocia, encarna en su propio cuerpo lingüístico la erosión que la asimilación produce sobre la identidad migrante. Syed reordena los textos en pantalla, cambia palabras de sitio, muestra frases parcialmente, en un procedimiento que evoca los juegos tipográficos de Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998): la palabra escrita no como soporte de significado estable, sino como materia maleable, susceptible de recombinación y resignificación.

Las dos piezas restantes de la segunda sesión, Clippy (2016) y The Dhaba Chapter One: Mr Sharif (2025), operan en un registro más directo, testimonial, donde la memoria personal y la colectiva se trenzan sin la mediación de los juegos estructurales más elaborados. En ambas, Syed combina la narración oral con material de archivo y registros de la vida cotidiana, y en ambas ofrece retratos de personas y calles en una línea pictórica que conecta con las abstracciones de sus primeras piezas, solo que ahora dotada de un colorido impresionante. Esta continuidad formal a lo largo de cuatro décadas de trabajo revela algo esencial sobre el proyecto de Syed. Digamos que su coherencia es orgánica y surge de una fidelidad persistente a un puñado de preguntas que no admiten respuesta definitiva. ¿Cómo narrar una identidad fracturada sin traicionar su fractura? ¿Cómo filmar la memoria del desplazamiento sin reproducir la violencia epistémica que lo originó? ¿Cómo hacer cine desde los márgenes de dos culturas sin someterse a la lógica de ninguna?

Estas preguntas sitúan a Syed en un territorio compartido con cineastas como John Akomfrah, cuyo trabajo con el Black Audio Film Collective exploró la memoria diaspórica afrobritánica mediante el montaje de archivo y la voz ensayística, o como Mona Hatoum, cuyas videoinstalaciones han interrogado la condición del exilio palestino a través de la materialidad del cuerpo y del espacio doméstico. No obstante, la singularidad de Syed reside en su insistencia en la opacidad lingüística como recurso estético y político o en su negativa a ofrecer traducciones completas, narrativas clausuradas o identidades reconciliadas. Su cine, como la mejor prosa de Salman Rushdie o la poesía de Agha Shahid Ali, habita el espacio entre las lenguas, ese territorio que Rushdie (1991) describió como el lugar donde el escritor migrante descubre que la traducción es siempre, también, una traición porque revela que el original nunca existió como totalidad cerrada.

El cine, sugiere Syed con cada fotograma, puede ser un espejo, pero un espejo roto, fragmentado, que devuelve la imagen multiplicada e incompleta. Y es precisamente en esa fragmentariedad donde reside su verdad más profunda. La verdad de quien mira el mundo desde dos orillas a la vez, sabiendo que ninguna de las dos es enteramente suya.

referencias:
Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge.
Clifford, J. (1988). The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Harvard University Press.
Gaudreault, A. y Jost, F. (1990). Le récit cinématographique. Nathan.
Marks, L. U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press.
Rees, A. L. (2011). A History of Experimental Film and Video (2.ª ed.). British Film Institute.
Rushdie, S. (1991). Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981–1991. Granta Books.
Trinh, T. Minh-ha (1991). When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. Routledge.

por Javier Acevedo Nieto
abril 26, 2026

Cartografías del yo dislocado: El cine de Alia Syed

por Javier Acevedo Nieto | abril 26, 2026

|| Críticas | Punto de Vista 2026 | ★★★★★ |

Benita

Alan Berliner

El archivo como conversación póstuma

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Benita». Dirección: Alan Berliner. Guion: Alan Berliner. Compañías: Experiments in Time, Light & Motion. Festival de presentación: Festival Punto de Vista 2026 (Película de inauguración). Distribución en España: Sin distribución comercial confirmada. Fotografía: Andrew Garrison, Benita Raphan, Connor K. Smith. Música: Pierre Földes, Hayes Greenfield, Robert Miller. Intervenciones: Benita Raphan, Lucy Eldridge, Carin Goldberg, Hayes Greenfield, Marshall Grupp, Clayton Hemmert, Eric Hoffert, Miriam Kuznets, Eric Latzky, Robert Miller, Yumi Nakamura, Kane Platt, Rosemary Quigley, Roslyn Raphan, Shari Spiegel. Duración: 81 minutos.

Existe una forma de conocer al otro que solo se revela cuando ese otro ya no está. No hablamos de la muerte como tema —esa coartada tan socorrida del documental solemne—, sino de algo más frágil y escurridizo: la comprensión tardía, el instante en que advertimos que convivimos con alguien cuyo dolor nos era invisible. Alan Berliner lleva décadas explorando esa grieta entre lo que creemos saber de las personas y lo que sus archivos, sus silencios y sus gestos inadvertidos terminan por confesar. En Benita (2025), presentada como film inaugural del Festival Punto de Vista, el cineasta neoyorquino construye un retrato póstumo de Benita Raphan —cineasta experimental, artista visual, mujer que se quitó la vida en enero de 2021 durante la pandemia— y, al hacerlo, levanta una de las meditaciones más honestas y conmovedoras que el cine ensayístico contemporáneo ha ofrecido sobre la relación entre creación artística, salud mental y los límites de la empatía.

Berliner no es un recién llegado al territorio del retrato documental como forma de excavación íntima. Desde The Family Album (1986) hasta First Cousin Once Removed (2012), su filmografía ha cartografiado las tensiones entre memoria personal y registro audiovisual con una precisión que recuerda, en el ámbito de la antropología, al giro reflexivo que propuso Clifford Geertz cuando advirtió que toda descripción cultural es, en última instancia, una interpretación del intérprete (Geertz, 1973). De modo análogo, los retratos de Berliner —Intimate Stranger (1991), Nobody’s Business (1996), Wide Awake (2006)— nunca ocultan la posición del narrador. Su voz en off, su humor irónico y su desconcierto forman parte indisoluble de la arquitectura del film. Berliner filma siempre desde un yo que duda y es precisamente esa duda la que confiere a sus películas una honestidad infrecuente.

Con Benita, sin embargo, ocurre algo distinto. Por primera vez, el sujeto retratado no pertenece al círculo familiar del cineasta. Raphan fue su alumna, su amiga, alguien a quien consideró protégée durante años. La familia de la cineasta le propuso completar un cortometraje que ella había dejado inconcluso —un proyecto sobre la cognición canina que, con la pandemia, mutó en un film sobre salud mental—, pero Berliner comprendió que replicar el misterio del estilo de Raphan era una empresa imposible. Optó entonces por algo más arriesgado y generoso: concebir la película como una colaboración póstuma. “Necesitaba su ayuda para contar su historia”, ha dicho el cineasta, y esa declaración de principios define el tono de todo el film. No estamos ante un homenaje convencional ni ante una biografía al uso. Estamos ante un diálogo entre dos sensibilidades cinematográficas donde una de las voces habla desde la ausencia.

El procedimiento es, en sí mismo, un manifiesto de ética documental. Berliner pasó cuatro años sumergido en el archivo de Raphan. Más de cuarenta discos duros, cuadernos manuscritos, dibujos, fotografías, películas caseras, descartes de sus cortometrajes sobre Emily Dickinson, John Nash o Buckminster Fuller. Casi todo lo que aparece en pantalla proviene de ese archivo. La puesta en escena de Benita es, en rigor, una puesta en escena del material ajeno. Berliner organiza, monta, yuxtapone, pero rara vez añade imágenes propias. Esta restricción autoimpuesta —que el cineasta describe como una presión constructiva sobre sus decisiones creativas— recuerda la noción de bricolage que Lévi-Strauss (1962) formuló para describir el pensamiento mítico. El bricoleur trabaja con lo que tiene a mano, con fragmentos preexistentes, y es en la recombinación donde emerge el sentido nuevo. Berliner es un bricoleur del celuloide digital puesto que su genio reside en escuchar lo que los materiales quieren decir.

Hay en esta operación algo que trasciende la mera técnica del found footage y nos sitúa en el terreno de lo que la antropología denominó aflicción como conocimiento, es decir, esa idea de que ciertas formas de comprensión solo se alcanzan a través de la pérdida. Berliner no disimula su duelo ni su culpa. Su voz en off reconoce que, pese a los años de mentorización, desconocía la profundidad de la angustia de Raphan. La cámara —o más bien, la ausencia de cámara propia, sustituida por los ojos de la difunta— se convierte así en un instrumento de confesión. El punto de vista del film es, literalmente, doble: vemos a través de las imágenes que Raphan registró del mundo, pero oímos la voz de Berliner intentándolas descifrar. Esta tensión entre la mirada de quien ya no ve y la palabra de quien aún busca es lo que confiere a la película su extraordinaria densidad emocional.

La cuestión del punto de vista no es aquí solo un recurso narratológico. Gérard Genette (1972) distinguió entre quién narra y quién percibe, entre voz y focalización, y Benita lleva esa distinción a un extremo conmovedor: la focalización pertenece a la artista muerta —sus cuadernos, sus encuadres, sus anotaciones marginales—, mientras la voz narradora es la del amigo superviviente. El rostro de Raphan, que aparece en fragmentos de vídeos domésticos y autorretratos filmados con su iPhone, no nos pide compasión; nos interpela. Nos pregunta, con la insistencia muda de lo irremediable, si alguien estaba mirando.

Berliner integra en el film entrevistas con la madre de Raphan, con su amiga Lucy Eldridge, con colaboradores, y estos testimonios funcionan como capas de un palimpsesto afectivo. La madre describe a la pequeña Benita como «una niña muy compleja», y esa frase planea sobre toda la película como un presagio sutil. El montaje de Berliner —siempre su herramienta maestra— no es cronológico: avanza y retrocede, zigzaguea entre la infancia neoyorquina de los años setenta, los estudios en Londres y París, el regreso a América, la beca Guggenheim de 2019, la espiral pandémica.

Lo que emerge de esas colisiones es el retrato de una artista cuya excentricidad creativa encubría una lucha íntima con la ansiedad y la depresión. Raphan hacía películas sobre genios que superaron obstáculos —Dickinson, Nash, Helen Keller— y, como ha señalado el propio Berliner, encontraba sustento emocional en esas historias ajenas. Su cortometraje 2 + 2 (2002), que aparece parcialmente en el documental, es un collage abstracto donde los números danzan y los textos respiran, una pieza que revela una mente más interesada en replicar el interior de sus sujetos que en describir su exterior. Berliner respeta esa estética sin imitarla ya que mezcla las técnicas de largo aliento propias de su cine ensayístico con la fluidez experimental de Raphan, y el resultado es una textura visual híbrida que honra ambas voces sin confundirlas.

Existe un momento en la película que condensa toda su potencia: los textos manuscritos de Raphan comienzan a dirigirse directamente a Berliner en la pantalla. La caligrafía de una muerta se convierte en diálogo vivo. Es un gesto que recuerda la función de la epístola en el cine-ensayo —pensemos en las Cartas de Siberia de Chris Marker (1957)—, pero aquí adquiere una dimensión espectral puesto que la carta no puede recibir respuesta. Raphan escribe y, al escribir, recupera una agencia que la muerte le había arrebatado. Berliner señala que la escritura a mano de Raphan —con sus errores ortográficos, sus subrayados, su gramática caprichosa— fue incorporada tal cual, sin corrección, porque cada marca era un signo de su presencia. La materialidad de la escritura se opone, así, a la inmaterialidad de la pérdida.

Franz Boas (1940), en su defensa de una antropología atenta a lo particular frente a las generalizaciones precipitadas, insistía en que solo la acumulación paciente de detalles concretos permite comprender una cultura. Berliner practica un particularismo análogo: acumula pequeños fragmentos y, sin forzar conclusiones, deja que sea el espectador quien construya el sentido. Esta etnografía personal, esta inmersión en los restos materiales de una vida ajena con la paciencia del arqueólogo y la sensibilidad del poeta, es lo que convierte a Benita en un acto de escucha.

La honestidad de Berliner merece subrayarse porque opera en varios niveles. Es honestidad formal: el cineasta no oculta las costuras del montaje, no finge una fluidez que el material no posee, no embellece el sufrimiento con música manipuladora. Es honestidad epistemológica: admite repetidamente que no sabe, que no entiende, que quizá nunca comprenderá del todo. Y es honestidad ética: se niega a revelar material que Raphan hubiera querido mantener privado, calibrando cada decisión editorial con una delicadeza que Gayatri Spivak (1988) reconocería como la pregunta central de toda representación del subalterno: ¿puede el otro hablar a través de nosotros sin que lo traicionemos?

Benita es también, y quizá sobre todo, una película sobre el oficio de filmar. Raphan y Berliner compartían la convicción de que el cine es una forma de pensamiento. Raphan lo demostró en sus biografías experimentales donde la forma cinematográfica aspiraba a encarnar los procesos mentales de sus sujetos. Berliner lo demuestra aquí al transformar un archivo caótico en una estructura que piensa: que piensa el duelo, que piensa la creación, que piensa la imposibilidad de conocer plenamente a quien tenemos al lado. Estamos, en consecuencia, en un cine que reflexiona en voz alta y que muestra su proceso de razonamiento.

Benita no ha intentado resolver el misterio de la vida de su protagonista. Ha hecho algo más valioso y difícil: ha creado las condiciones para que ese misterio nos habite. Como escribía Rainer Maria Rilke (1903) en sus Cartas a un joven poeta, de lo que se trata no es de buscar las respuestas, que no nos podrían ser dadas porque no podríamos vivirlas, sino de “vivir las preguntas mismas”. Berliner ha vivido las preguntas de Benita Raphan durante cuatro años y las ha transformado en ochenta y un minutos de cine que nos recuerdan que toda vida es un archivo incompleto, que toda conversación es siempre póstuma, y que la mirada más lúcida es aquella que reconoce, al fin, lo poco que sabe. ♦

referencias:
Boas, F. (1940). Race, Language and Culture. The Free Press.
Geertz, C. (1973). The Interpretation of Cultures. Basic Books.
Genette, G. (1972). Figures III. Éditions du Seuil.
Lévi Strauss, C. (1962). La pensée sauvage. Plon.
Lopate, P. (1996). In Search of the Centaur: The Essay-Film. En C. Warren (Ed.), Beyond Document:Essays on Nonfiction Film (pp. 243–270). Wesleyan University Press.
Rosaldo, R. (1989). Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Beacon Press.
Spivak, G. C. (1988). Can the Subaltern Speak? En C. Nelson y L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.

por Javier Acevedo Nieto
abril 24, 2026

Crítica | Benita

por Javier Acevedo Nieto | abril 24, 2026

Guardián de la imagen de nuestro tiempo

20ª edición de Punto de Vista.

Alan Berliner y su último filme, Benita, abrirán el lunes 20 de abril la 20ª edición de Punto de Vista, festival que cada año reúne en Pamplona las propuestas más interesantes del formato documental dentro del espectro autoral y experimental. El filme de Berliner, que retrata a la directora neoyorquina, Benita Raphan, abre un certamen que se desarrollará hasta el 25 del mismo mes y que presentará una sección oficial competitiva con diecinueve títulos, once cortometrajes y nueve largos. Un concurso que otorgará el Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película —dotado con 10.000 euros—, el Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección —dotado con 5.000 euros—, el Premio al Mejor Cortometraje —dotado con 3.000 euros—, el Premio Especial del Público a la Mejor Película —dotado con 1.650 euros— o el Premio de la Juventud a la Mejor Película—dotado con 1.500 euros.

En el vigésimo aniversario del festival navarro, que supondrá el debut de Miquel Martí Freixas como director artístico, pasarán filmes de Carlos Casas, Gala Hernández López, Rocío Mesa, Adrián Canoura, Adrià Expòsit-Goy, Víctor Ladera, Maryam Tafakory, Sarah Vanagt, Teresa Arredondo y Tania y Semillites Hernández, dentro de un programa competitivo, una vez más, ecléctico, que propone una correspondencia entre la imagen y una contemporaneidad cada vez más líquida. Junto al máximo apartado, se proyectarán los Focos «Entre las moscas», en torno al cine documental observacional; «Permanencia de lo efímero», una reflexión sobre la proliferación de imágenes en la era de las redes sociales; y una retrospectiva de la cineasta galesa de ascendencia india Alia Syed. Una película de miedo, de Sergio Oksman, un habitual del circuito, será la encargada de clausurar un Punto de Vista que mantiene su pertinencia como guardián de las imágenes de nuestro tiempo.

Sección oficial

• 3cm of Complexity, Anna Vasof. Austria, Grecia. 2025. 21 min. Estreno en España.
  
• Cairo Streets, Abdellah Taïa. Francia. 2025. 19 min. Estreno en España.
  
• Coroa de Espinhos, Francisco Moura Relvas. Portugal. 2026. 19 min. Estreno mundial.
  
• Daria’s Night Flowers, Maryam Tafakory. Irán, Reino Unido, Francia. 2025. 16 min. Estreno en España.
  
• Desde la montaña vemos la montaña, Julián García Long. Bélgica, Argentina. 2025. 32 min. Estreno en España.
  
• Esa otra selva blanca, Teresa Arredondo. Chile. 2025. 67 min. Estreno en España.
  
• Eurydice in the Underworld, Felicity Palma. Italia. 2025. 14 min. Estreno en Europa.
  
• Fomos Ficando Sós, Adrián Canoura. España. 2025. 82 min. Estreno en España.
  
• I Lit The Fire!, Valeria Lemeshevskaya. Bielorrusia, Kirguistán, Azerbaiyán. 2025. 60 min. Estreno en España.
  
• Krakatoa, Carlos Casas. España, Reino Unido, Francia. 2026. 79 min. Estreno en España.
  
• like moths to light, Gala Hernández López. España, Italia, Francia. 2026. 27 min. Estreno en España.
  
• Masayume, Nao Yoshigai. Japón. 2026. 110 min. Estreno en España.
  
• Nuestro Cuerpo Es Una Estrella Que Se Expande, Tania Hernández Velasco y Semillites Hernández Velasco. México. 2025. 84 min. Estreno en España.
  
• OAO, Rocío Mesa. España. 2026. 25 min. Estreno mundial.
  
• Perishable Idol, Majid Al-Remaihi. Francia, Qatar, Kuwait. 2024. 18 min. Estreno en España.
  
• Sin ton ni son, Víctor Ladera. Italia, España, Portugal. 2026. 30 min. Estreno mundial.
  
• Vegetare, Adrià Expòsit-Goy. España. 2026. 14 min. Estreno mundial.
  
• Waking Hours, Federico Cammarata, Filippo Foscarini. Italia. 2025. 78 min. Estreno en España.
  
• Wishful Filming, Sarah Vanagt. Bélgica. 2025. 36 min. Estreno en España.
  

por Emilio M. Luna
febrero 20, 2026

Programa de la 20ª edición del festival Punto de Vista, guardián de la imagen de nuestro tiempo

por Emilio M. Luna | febrero 20, 2026