Encender la ceniza, soñar el cuerpo: «I lit the fire!», de Valeria Lemeshevskaya & «Masayume», de Nao Yoshigai

Encender la ceniza, soñar el cuerpo

Punto de Vista 2026: «I lit the fire!», de Valeria Lemeshevskaya & «Masayume», de Nao Yoshigai.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Una mano que prende, una respiración que se acompasa, una ceniza que se sostiene apenas. I Lit the Fire!, de Valeria Lemeshevskaya, y Masayume, de Nao Yoshigai, llegaron a Pamplona con biografías muy distintas, certificadas por los itinerarios de festivales que las enmarcan. Y, sin embargo, vistas en sucesión, las dos cintas comparten una misma fricción epistemológica: la pregunta por cómo se filma una vida cuando ya no se la posee.

Ambas son películas de combustión ya que literalmente en el caso de Lemeshevskaya la cineasta bielorrusa, exiliada en Biskek, enciende la lumbre de un hogar provisional en una aldea kirguís; metafóricamente en el de Yoshigai, que prende la mecha de un duelo después de perder a su madre y se interna en un templo zen para reaprender a respirar. Las dos directoras se ponen en escena, las dos se filman a sí mismas y las dos asumen el riesgo de la primera persona en un género, el documental contemporáneo, donde la autoinscripción ha pasado de ser excepción a convertirse en doxa. La diferencia es que ninguna de las dos cae en la trampa narcisista que Renov denunciaba a comienzos de siglo: el yo aquí no es destino sino umbral y plataforma de observación de algo que las excede. La cámara —dispositivo prostético en Lemeshevskaya, plataforma coreográfica en Yoshigai— deja de ser instrumento para convertirse en una piel capaz de transitar entre dos cuerpos, dos memorias, dos paisajes. Y ese es, quizás, el primer concepto que las hilvana: el de un documental como hogar precario, encendido a fuerza de fricción.

La sinopsis oficial habla de un encuentro entre dos personas. Una cineasta inmigrante de Bielorrusia y Zaremma Kochkorova, una niña de diez años que vive en una aldea del sur de Kirguistán. La descripción es exacta y, sin embargo, omite lo esencial. I Lit the Fire! no es la película de un encuentro, más bien es la película de una equivalencia. Lemeshevskaya sabe que el documental etnográfico tradicional —ese al que Bill Nichols llamó modo de exposición— se desploma cuando la diferencia cultural se convierte en simetría. Si filmara a la pequeña Zaremma desde la posición clásica del observador, la película sería una postal antropológica más, una variante para festival de aquello que Said denominó la mirada exílica institucionalizada, es decir, un orientalismo amable. Lemeshevskaya hace lo contrario. Coloca su cuerpo dentro del plano, deja que la cámara tiemble cuando la niña corre, asume la incomodidad de ser filmada por una niña que aprende a filmar, y construye un dispositivo donde el punto de vista se desplaza, se intercambia y, a veces, se confunde.

Aquí emerge el primer rasgo de estilo de una directora cuya filmografía previa anunciaba ya esta voluntad de fragmentación lírica. Cada plano de la película tiene esa solidez compositiva del que ha pensado el encuadre como un cuadro antes de pensarlo como ventana. La luz natural, el equipo mínimo —la directora filma y monta sola—, la elección de un pueblo de montaña aislado donde la modernidad llega a cuentagotas, todo apunta a una poética del despojamiento que recuerda a las experiencias de Sharon Lockhart con la duración o, en el ámbito hispano, a la atención dosificada de María Elorza. Pero hay un elemento que la singulariza. La obsesión por el rostro. Bachelard escribió que la casa es nuestro rincón del mundo y nuestro primer universo, y que la imaginación funciona en sus rincones, pues Lemeshevskaya sustituye la casa por el rostro de Zaremma. Filma esa cara como quien filma una topografía habitable, una geografía íntima donde se reflejan los miedos y las esperanzas que el catálogo del festival ya enuncia. La niña deja de ser objeto etnográfico para convertirse en arquitectura afectiva.

El procedimiento es aparentemente sencillo y técnicamente rigurosísimo. La cineasta alterna planos próximos con composiciones más amplias en las que la niña se confunde con los animales, con la madera de las viviendas, con la hoguera del título. La cámara es una extensión más del cuerpo de la directora y eso significa, en términos de Sobchack, que filmar es exponerse, sostener lo que ocurre sin esconderse tras el dispositivo. La mirada que enuncia la película no es la del cineasta tradicional, externo, omnisciente, sino la del que está dentro y, por estarlo, vacila. De ahí que el montaje renuncie a la racionalidad clásica del raccord y opte por elipsis, repeticiones de gesto, retornos al mismo rostro en horas distintas, una circularidad que dialoga con las Meditaciones sobre el presente de Ute Aurand y Jeannette Muñoz programadas en el mismo festival, sin caer en el mimetismo. En un cine de no ficción cada vez más adicto a la voz del autor —al ensayo confesional bien delimitado—, Lemeshevskaya construye lo que Rascaroli llamaría una cámara personal sin sujeto único, un dispositivo donde el yo se vuelve poroso. El lugar desde el que se enuncia la película no es Bielorrusia ni Kirguistán: es la ranura entre las dos. La película orienta una infancia kirguís y una madurez exiliada hacia los mismos enseres, los mismos animales, la misma lumbre.

Por otra parte, hay un trasfondo político insoslayable. Lemeshevskaya pertenece a una generación de cineastas bielorrusos que, tras 2020, han tenido que rehacer su práctica fuera del país. El cine documental bielorruso del último lustro —piénsese en piezas como Belarus 23.34 (Tatsiana Svirepa) o en proyectos de exilio rodados en Kiev y Varsovia— se ha visto forzado a reformularse en clave nómada, a buscar formas que sostengan la pertenencia sin tierra. I Lit the Fire! responde a esa exigencia con elegancia. La película construye una película sobre la posibilidad de fundar hogar en otra parte sin clausurar la nostalgia. Por eso el plano del fuego —cuando la niña sopla las brasas y la cineasta, fuera de campo, ríe— funciona como una pequeña teoría política. La hospitalidad se enciende. Y el espectador entiende, sin necesidad de subrayado, que esa lumbre encendida en una aldea de Kirguistán es, también, una hoguera contra el fascismo blando que expulsó a su autora. El gesto se inscribe en una tradición de cine de la supervivencia. La pequeña luz que persiste cuando la luz grande de los reflectores intenta extinguirla.

Si Lemeshevskaya construye un documental que se aproxima al ensayo etnográfico para subvertirlo, Yoshigai opera la dirección contraria. Su debut en el largometraje, Masayume —palabra japonesa que designa lo soñado que se cumple en la realidad—, parte de un material que parece pertenecer al cine confesional puesto que la directora ha perdido a su madre, su cuerpo y su mente se desequilibran a los treinta y cuatro años. Entonces decide retirarse a entrenar zen en un templo y se desplaza al instante, casi de inmediato, hacia un terreno donde el documental se cruza con la danza, la animación, la performance y el archivo familiar.

I LIT THE FIRE!

Lo primero que hay que decir es que la película es híbrida en un sentido que va más allá del eslogan promocional. Yoshigai entrelaza secuencias filmadas en el templo zen con animaciones dibujadas a mano, fotografías de archivo familiar, fragmentos de performance y materiales casi orgánicos donde la cámara registra el agua, el viento o el cuerpo desde una distancia tan cercana que la imagen se vuelve textura. Aquí emerge una de las grandes inteligencias del filme. Yoshigai entiende que el duelo, como el zen, se practica. Y por eso la película renuncia a cualquier estructura cronológica fuerte. La voz en off se reduce a lo mínimo, casi a un susurro de instrucción meditativa.

El cuerpo de Yoshigai funciona como caja de resonancia de una cosmogonía. Inspirándose en las palabras del coreógrafo y pedagogo somático Michizō Noguchi, la cineasta concibe el cuerpo como una bolsa de piel rellena de líquido, donde huesos, órganos y cerebro flotan libremente, capaz de expandirse y contraerse. Esta imagen atraviesa toda la puesta en escena. Yoshigai se filma haciendo gestos cotidianos como si fueran las grandes acciones de una tragedia. Y, en cierto modo, lo son. Porque son los gestos a través de los cuales un cuerpo desestabilizado por la pérdida vuelve a habitarse. El montaje es paciente sin ser lento, contemplativo sin ser perezoso. Hay una decisión clave. Yoshigai no busca representar el zen ni explicarlo: lo encarna. La cámara aprende a no entender. Reseñable es también cómo dibuja a mano pequeñas viñetas que irrumpen en la imagen documental como si fueran sueños diurnos. Una mujer que se desdobla, una madre que se diluye en líneas, un cuerpo que vuela. Estas inserciones —que recuerdan, conceptualmente, a ciertos pasajes de Atsuko Hirayanagi o, más lejos, a las películas-diario de Naomi Kawase— funcionan como contracampo psíquico de la imagen registrada. Lo que el cuerpo no puede decir, la línea lo dibuja. La directora ha confesado que entendió, mientras montaba, que el cine es una forma de sueño, y que dentro de ese sueño podía observar lo vivido sin juzgarlo. La afirmación no es banal porque implica una teoría del documental como dream-work, trabajo del sueño en el sentido freudiano, donde la elaboración onírica permite revisitar el trauma sin repetirlo.

Vistas a contraluz, las dos películas convergen en una pregunta que Zunzunegui ha planteado desde la teoría del cine como una de las más urgentes del documental contemporáneo. ¿Qué pasa cuando la cámara renuncia a la posición externa y se vuelve, ella misma, parte del acontecimiento que registra? Lemeshevskaya y Yoshigai responden con dos formas distintas de la misma intuición. En la cineasta bielorrusa, la cámara se hibrida con el cuerpo del otro: la niña kirguís termina filmando a la directora, y la película se vuelve, a ratos, una obra de coautoría tácita donde el folclore local —los animales, la lumbre, los ritos cotidianos del pastoreo— se transmite sin la mediación distorsiva del intérprete. En la cineasta japonesa, la cámara se hibrida con el propio cuerpo de la autora: la danza —disciplina de origen— se filtra como sustrato del encuadre, de modo que cada plano lleva escrita una memoria muscular. Las dos directoras, en suma, sustituyen la objetividad por la implicación. Y, al hacerlo, restituyen al documental una de sus posibilidades más antiguas: la de ser, como pensaba Marías a propósito de Manny Farber, una crítica del mundo hecha desde dentro del mundo, sin el bisturí de la distancia. Hay otro vector que las une. La estética del cuerpo. En I Lit the Fire!, el cuerpo es el de la niña que corre, ríe, prende, sostiene, se cae, vuelve a levantarse; un cuerpo en pleno aprendizaje, lleno de futuro y de hambre. En Masayume, el cuerpo es el de una mujer adulta que ha perdido el equilibrio y se reaprende a sí misma a través del rito; un cuerpo en convalecencia, lleno de memoria. El contraste es generacional, pero, sobre todo, antropológico. Las dos películas postulan que el cuerpo es una unidad de medida del tiempo. La infancia de Zaremma y la convalecencia de Yoshigai se filman con la misma atención por el detalle porque ambas son territorios fronterizos donde el cuerpo todavía no ha terminado de instalarse en su forma. Rodríguez Serrano ha analizado cómo el documental contemporáneo ha desplazado el centro de su interés desde el discurso hacia el cuerpo, y cómo esa migración exige nuevos protocolos de filmación. I Lit the Fire! y Masayume son ejemplos casi de manual de esa mutación, con la salvedad de que ningún manual sería capaz de prever su gracia.

Cabe insistir en un tercer elemento, menos evidente pero quizá más decisivo. Las dos cintas trabajan con el folclore sin folclorizar. Lemeshevskaya filma una aldea kirguís sin idealizarla y sin convertirla en sociograma rural para dejar que las costumbres aparezcan como fondo de la historia. Yoshigai filma un templo zen sin orientalizarlo y sin convertirlo en estampa y permite que la disciplina aparezca como práctica corporal. En ambos casos, la cultura local se inserta en la película como una gramática del gesto, una manera de hacer las cosas que la cámara aprende sin necesidad de traducir. Esa es la diferencia, pequeña pero crítica, entre un documental respetuoso y un documental impostor. Lemeshevskaya y Yoshigai pertenecen, cada una a su modo, al primer linaje.

Hay un instante en el que Yoshigai aparece de pie, de espaldas, mirando el patio del templo bajo la lluvia. La imagen dura. No pasa nada. O, mejor dicho, pasa todo. Hay otro instante en I Lit the Fire!, en el que la cámara enmarca a Lemeshevskaya. Y la directora, autora bielorrusa hecha extranjera de sí misma, sonríe con la torpeza alegre del que ha aceptado, por fin, que el hogar no es un sitio sino una práctica. Las dos imágenes podrían intercambiarse y la lección sería la misma. El cine documental contemporáneo ha encontrado en estas dos obras una forma de continuar siendo necesario sin caer en la postura ni en la pose. Filmar es, otra vez, un modo de habitar el mundo. El espectador atento, ese que aún cree que ver una película es algo más que consumir un contenido, encontrará en ellas una evidencia modesta y obstinada: que aún se puede prender una hoguera en un cuarto frío del mundo, y soñar despierto el sueño que se cumple.

referencias:
Referencias
Renov, M. (2004). The subject of documentary. University of Minnesota Press.
Nichols, B. (2017). Introduction to documentary (3rd ed.). Indiana University Press.
Said, E. (2000). Reflections on exile and other essays. Harvard University Press.
Bachelard, G. (2000). La poétique de l’espace. Presses Universitaires de France.
Sobchack, V. (2004). Carnal thoughts: Embodiment and moving image culture. University of California Press.
Rascaroli, L. (2009). The personal camera: Subjective cinema and the essay film. Wallflower Press.
Zunzunegui, S. (2007). La mirada plural. Cátedra.

MAYASUME