Cartografías del yo dislocado
El cine de Alia Syed.
Javier Acevedo Nieto | Pamplona.
Hay cineastas que filman el mundo y cineastas que filman la distancia entre ellas y el mundo. Alia Syed pertenece, sin ambages, a la segunda estirpe. Nacida en Swansea en 1964, criada en Glasgow, formada en la London Film-Makers’ Co-operative durante los años ochenta, su obra lleva cuatro décadas trazando una cartografía íntima y política del desplazamiento. El Festival Punto de Vista le ha dedicado un foco exhaustivo: sesiones que recorren cinco décadas de práctica fílmica, desde los primeros 16mm hasta las piezas digitales más recientes.
Decir que Syed es una cineasta experimental resulta, a estas alturas, una tautología insuficiente. Su trabajo se inscribe en la tradición del cine estructural-materialista británico —aquella que, como ha señalado A. L. Rees (2011), concebía la película como objeto físico antes que como vehículo narrativo—, pero al mismo tiempo la desborda. Donde el materialismo estructural de Peter Gidal o Malcolm Le Grice buscaba una pureza formal autorreferencial, Syed introduce la carne de la experiencia diaspórica, la textura de las lenguas superpuestas o el peso de una genealogía que cruza Gales, Escocia, la India y Pakistán. Su cine no renuncia a la reflexión sobre el dispositivo, pero la pone al servicio de algo que podríamos llamar, siguiendo a Marks (2000), un cine háptico: un cine que busca tocar antes que representar, que privilegia la superficie, la textura, la cercanía casi táctil con la imagen. En la filmografía de Syed, esa tactilidad es ética y constituye una forma de restituir la proximidad que la experiencia colonial ha destruido.
Swan (1986), pieza estudiantil realizada en la Slade School de Londres, ofrece ya las coordenadas fundamentales. Un cisne blanco, filmado en planos muy cerrados a la velocidad sacra de 18 fotogramas por segundo, se despliega y se repliega en un movimiento que la repetición convierte en ritual. La escasa profundidad de campo aplana la imagen, subraya su condición pictórica, transforma al animal en un puro objeto estético cuyas alas acaban por devenir lienzo en blanco. Hay algo de la visión hermenéutica que Bachelard (1943) atribuía a la ensoñación ante las formas naturales. El cisne no es ya un cisne, es una forma que, descontextualizada, se ofrece a la proyección imaginaria del espectador. Este gesto de abstracción a partir de lo concreto, de conversión de lo referencial en materia plástica, será una constante en toda la obra posterior de Syed.
Unfolding (1987) traslada ese mismo procedimiento a un espacio social: una lavandería. Los tambores de las máquinas, filmados a través de sus puertas circulares acristaladas, generan composiciones geométricas que achatan el cuadro y lo acercan a la abstracción. Las mujeres que manipulan la ropa aparecen fragmentadas, encuadradas con escalas que desdibujan sus cuerpos en formas. No hay sonido sincrónico. Sobre las conversaciones de las mujeres, audibles como un murmullo lejano, se superpone la voz en off de un hombre obsesionado con clasificar objetos, encorsetarlos en categorías, meterlos en cajas. Syed, que ella misma es una coleccionista de sonidos diegéticos y extradiegéticos, produce así un collage de capas visuales y sonoras que enclaustra a estas mujeres en un espacio que es, simultáneamente, opresivo y potencialmente liberador. El espacio de la lavandería funciona como un contraespacio donde las relaciones sociales se invierten o se suspenden. Las mujeres lavan, pero también hablan, y en esa conversación aparentemente banal se atisba, como la propia Syed ha sugerido, la construcción de una red de resistencias.
Es en Fatima’s Letter (1992) donde la complejidad del proyecto de Syed alcanza su primera gran cristalización. Rodada íntegramente en la estación de metro de Whitechapel, en Londres, la película adopta la forma de una correspondencia fílmica ficcionalizada. Una mujer graba rostros en los vagones mientras una voz en off, en urdu, se dirige a su amiga Fatima, evocando episodios de un pasado que parece situarse en la India o Pakistán. La narración es inconexa, hilvanada mediante elipsis deliberadas y reflexiona sobre una identidad cultural híbrida en la que cohabitan la crítica a las estructuras patriarcales y la nostalgia de un origen irrecuperable. Lo decisivo aquí es el tratamiento de la lengua. Syed ofrece subtítulos parciales del texto en urdu que se desplazan lateralmente por la pantalla, siguiendo el movimiento de los vagones, y que, por los contrastes del blanco y negro, resultan parcialmente ilegibles. Más adelante, transcribe la narración en capas superpuestas que hacen prácticamente imposible su lectura completa. Esta estrategia de traducción frustrada —que evoca lo que Bhabha (1994) ha descrito como la intraducibilidad constitutiva de la experiencia postcolonial— convierte el acto de subtitular en un gesto político. Syed afirma que hay algo en la experiencia del otro que debe permanecer ilegible, intraducible, porque es precisamente en esa opacidad donde reside su dignidad.
La figura del narrador en la obra de Syed merece una atención especial porque constituye uno de sus estilemas más persistentes y sofisticados. Desde la perspectiva de la narratología fílmica propuesta por Gaudreault y Jost (1990), el cine despliega siempre una doble instancia enunciativa: la mostración (lo que la cámara muestra) y la narración (lo que la voz cuenta). En la mayoría de documentales convencionales, ambas instancias convergen, se refuerzan mutuamente para generar la ilusión de una verdad unívoca. En Syed, por el contrario, mostración y narración se disocian sistemáticamente. La cámara muestra una cosa mientras la voz cuenta otra, los subtítulos dicen algo distinto de lo que se escucha, las imágenes de archivo contradicen el testimonio oral. Esta disyunción no es un capricho formal. Es la traducción estética de una condición existencial: la del sujeto diaspórico que habita simultáneamente varios mundos y no consigue reconciliarlos en un relato unitario. Como ha escrito Trinh T. Minh-ha (1991), la narración en primera persona del cine etnográfico convencional enmascara siempre una relación de poder. Pensemos que hablar sobre el otro es, inevitablemente, hablar en lugar del otro. Syed esquiva esa trampa multiplicando las voces, fragmentando la autoridad narrativa y dejando que las lenguas se superpongan sin jerarquía.
Eating Grass (2003) lleva estas premisas a su expresión más ambiciosa. Filmada en Karachi, Lahore y Londres, la película se estructura en torno a cinco narrativas superpuestas que se corresponden con los cinco rezos diarios del islam. Su título alude a la célebre declaración de Zulfikar Ali Bhutto durante la carrera armamentística con la India: «comeremos hierba, pero tendremos nuestra propia bomba». Syed no aborda esa referencia de manera directa. La deja flotar como un espectro semántico sobre unas imágenes que capturan el flujo de la vida urbana —mercados bulliciosos, interiores silenciosos, cuerpos que transitan bajo la luz cambiante— mientras voces en urdu e inglés tejen relatos que oscilan entre la crónica personal, el cuento popular y la meditación filosófica. La materialidad del celuloide, refilmado fotograma a fotograma con una impresora óptica, produce un efecto de palimpsesto. Las figuras parecen moverse a velocidades distintas dentro del mismo plano, los colores parpadean y las formas se disuelven y se recomponen como fragmentos de una memoria que no consigue fijarse. Una imagen en la que el presente y el pasado coexisten, se reflejan mutuamente y se vuelven indiscernibles.
La transición al soporte digital no supone en Syed una ruptura con sus obsesiones previas, pero sí una modulación de sus herramientas. Points of Departure (2014) trabaja con material de archivo de la BBC procedente de Glasgow, la ciudad donde Syed creció, y lo combina con un hallazgo doméstico revelador: un mantel tradicional con inscripciones en urdu encontrado en la casa familiar. Este ready-made textil, unido a la traducción de una canción en urdu hallada en el archivo y a la que su padre presta voz, teje un tapiz que es a la vez urbanístico y afectivo. La palabra tapiz no es aquí una metáfora gratuita ya que designa con precisión un método compositivo que entrelaza lo textil y lo textual, lo material.
Snow (2019), una de las piezas más conmovedoras del ciclo, radicaliza este giro autobiográfico. Construida a partir de metraje familiar filmado por el padre de Syed con una cámara de Hi8 poco después de su llegada a Glasgow, la película muestra el domicilio familiar, el jardín, los alrededores de un barrio residencial británico filmados con la mirada asombrada y metódica de quien nombra un territorio ajeno para intentar hacerlo propio. La cinta, dañada en la transferencia, exhibe sus propias cicatrices materiales como correlato de una relación paternofilial que, comprendemos gradualmente, estaba dañada en el momento de la filmación. Syed responde a las imágenes y a la voz de su padre en una correspondencia que no espera respuesta. Es una escritura que no busca consolación ni sentido, que se limita a registrar la pérdida en su irremediable presente. El padre, que fue dejando de hablar urdu a medida que se asentaba en Escocia, encarna en su propio cuerpo lingüístico la erosión que la asimilación produce sobre la identidad migrante. Syed reordena los textos en pantalla, cambia palabras de sitio, muestra frases parcialmente, en un procedimiento que evoca los juegos tipográficos de Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998): la palabra escrita no como soporte de significado estable, sino como materia maleable, susceptible de recombinación y resignificación.
Las dos piezas restantes de la segunda sesión, Clippy (2016) y The Dhaba Chapter One: Mr Sharif (2025), operan en un registro más directo, testimonial, donde la memoria personal y la colectiva se trenzan sin la mediación de los juegos estructurales más elaborados. En ambas, Syed combina la narración oral con material de archivo y registros de la vida cotidiana, y en ambas ofrece retratos de personas y calles en una línea pictórica que conecta con las abstracciones de sus primeras piezas, solo que ahora dotada de un colorido impresionante. Esta continuidad formal a lo largo de cuatro décadas de trabajo revela algo esencial sobre el proyecto de Syed. Digamos que su coherencia es orgánica y surge de una fidelidad persistente a un puñado de preguntas que no admiten respuesta definitiva. ¿Cómo narrar una identidad fracturada sin traicionar su fractura? ¿Cómo filmar la memoria del desplazamiento sin reproducir la violencia epistémica que lo originó? ¿Cómo hacer cine desde los márgenes de dos culturas sin someterse a la lógica de ninguna?
Estas preguntas sitúan a Syed en un territorio compartido con cineastas como John Akomfrah, cuyo trabajo con el Black Audio Film Collective exploró la memoria diaspórica afrobritánica mediante el montaje de archivo y la voz ensayística, o como Mona Hatoum, cuyas videoinstalaciones han interrogado la condición del exilio palestino a través de la materialidad del cuerpo y del espacio doméstico. No obstante, la singularidad de Syed reside en su insistencia en la opacidad lingüística como recurso estético y político o en su negativa a ofrecer traducciones completas, narrativas clausuradas o identidades reconciliadas. Su cine, como la mejor prosa de Salman Rushdie o la poesía de Agha Shahid Ali, habita el espacio entre las lenguas, ese territorio que Rushdie (1991) describió como el lugar donde el escritor migrante descubre que la traducción es siempre, también, una traición porque revela que el original nunca existió como totalidad cerrada.
El cine, sugiere Syed con cada fotograma, puede ser un espejo, pero un espejo roto, fragmentado, que devuelve la imagen multiplicada e incompleta. Y es precisamente en esa fragmentariedad donde reside su verdad más profunda. La verdad de quien mira el mundo desde dos orillas a la vez, sabiendo que ninguna de las dos es enteramente suya.
referencias:
Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge.
Clifford, J. (1988). The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Harvard University Press.
Gaudreault, A. y Jost, F. (1990). Le récit cinématographique. Nathan.
Marks, L. U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press.
Rees, A. L. (2011). A History of Experimental Film and Video (2.ª ed.). British Film Institute.
Rushdie, S. (1991). Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981–1991. Granta Books.
Trinh, T. Minh-ha (1991). When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. Routledge.
Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge.
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Rees, A. L. (2011). A History of Experimental Film and Video (2.ª ed.). British Film Institute.
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Trinh, T. Minh-ha (1991). When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. Routledge.
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