Konrad Wolf: equilibrios entre arte y socialismo
El cine de Konrad Wolf
La biografía de Konrad Wolf, el que está considerado el más destacable director de cine de la antigua República Democrática Alemana, es en sí una sinopsis de película. Conociéndola un poco se comprende muy bien el pensamiento político y creativo que intentó trasladar a su obra cinematográfica, absolutamente coherente con los preceptos del realismo socialista pero nunca carente de espíritu crítico. De alguna manera, la suya es una historia de compromiso y desencanto que traza la evolución del sentir colectivo de la propia RDA.
Hijo del político comunista de origen judío Friedrich Wolf, Konrad se vio obligado a emigrar con su familia a Moscú en 1934, cuando contaba solo con 9 años. Educado en la URSS, su pensamiento político se desarrolló en esa línea, a pesar de las sospechas de espionaje hacia su padre, que lo llevaron a exiliarse durante un tiempo en España, sirviendo en las Brigadas Internacionales como médico. Mientras, sus hijos continuaban en Moscú, con la nacionalidad ya concedida. El propio Konrad se presentó más tarde voluntario al ejército para combatir a los nazis. Luchó en las campañas del Cáucaso y liberó Varsovia y Berlín. Por su doble nacionalidad y el conocimiento en ambas lenguas, hizo de intérprete en la conquista de Alemania, lo que relata en su cinta autobiográfica Yo tenía 19 años (Ich war neunzehn, 1968). Sin duda una de sus películas más logradas, fue producida por la DEFA (Deutsche Film AG), el estudio estatal que controlaba todas las producciones en la RDA. Wolf, que estudiaría cine en Moscú tras la guerra, se convertiría desde el principio en uno de los máximos exponentes del estudio, dando forma al estilo de realismo socialista que imperaba en toda la URSS, con historias edificantes de la clase obrera, entendiendo el cine como arma de construcción identitaria del ideario socialista.
Se puede decir por tanto que Wolf fue uno de los grandes cineastas del régimen y que su adhesión al mismo era casi total. Si bien esto es así para sus películas de los cincuenta hasta Professor Mamlock (1961), con El cielo dividido (Der geteilte Himmel, 1964) introdujo preocupaciones de la juventud de entonces que ya atacaban cierto dogmatismo ideológico y que ponían sobre la mesa cuestiones tan candentes como la huida al Oeste. Tras esta, ya nada sería igual en el cine de Wolf. La citada Yo tenía 19 años ha sido considerada a menudo como antibelicista, mientras que su siguiente largo, un biopic sobre el pintor español Francisco José de Goya y Lucientes, fue concebido en revancha a un juicio político al que lo sometieron por apoyar la libertad artística de un compañero de profesión. Paulatinamente, sin abandonar su ideal socialista, en el cine de Wolf se va haciendo presente un desencanto con la RDA como proyecto político que tiene su mayor expresión en su último largo, Solo Sunny (1980), realizado junto a Wolfgang Kohlhaase, y que fue el primero del Este en ser premiado en la Berlinale. Mucho había cambiado ya desde su vuelta al país que lo vio nacer y la RDA se desquebrajaba. Visionar su cine es de alguna manera ser testigo de la evolución histórica de ese estado trunco. Por tanto, intentemos poner las cosas en orden.
La DEFA se inaugura en 1946, tomando el control de los míticos estudios Babelsberg. Sus primeros pasos, como fue común en la Europa de posguerra, los dan con las Trümmerfilme (películas de escombros), rodadas en las ruinas dejadas por el conflicto. De manera directa y muy explícita, la RDA quiere mostrar los efectos del belicismo nazi y se pone a producir toda una serie de filmes antifascistas.
Wolf se suma a la moda, pero llega al estudio a mediados de los cincuenta y ataca el tema desde ángulos innovadores. Brilla al inicio de su carrera con varias películas en esta línea. La primera de ellas, Lissy (1957), se centra en la mujer del título, que en los años treinta ve cómo su marido desempleado es seducido por el nazismo para unirse al ejército, mientras el hermano debe sufrir las consecuencias de la oposición al régimen de Hitler. Debatiéndose entre ambas perspectivas, la cinta desarrolla mediante una voz en off de marcado carácter reflexivo el conflicto interno de la protagonista, preguntándose de una manera discursivamente compleja sobre el imperativo moral de oponerse al autoritarismo. Ese punto filosófico eleva Lissy por encima del realismo socialista más al uso, sin que el director renuncie a la tesis encomendada: explorar “cómo el fascismo logró penetrar en el alma y la mente de millones y millones de alemanes” para advertir al pueblo de los errores previamente cometidos.
En La estrella de David (Sterne, 1959), situada en 1943 en un puesto militar de Bulgaria alejado del frente, un sargento lleva una vida casi idílica y afronta las decisiones de su gobierno con un práctico cinismo. Todo cambia cuando se monta un campamento para judíos que vienen de Grecia y que serán después transportados a Auschwitz. Enamorado de una de las reclusas, el oficial empieza a humanizar a aquellos que hasta ese momento solo veía como una abstracción lejana, tomando conciencia y cambiando de bando para intentar ayudar a aquellos que se enfrentan a una muerte segura.
Wolf cierra esta etapa con Proffesor Mamlock, centrada en un respetado cirujano judío que no quiere ver la realidad del imperante nazismo a su alrededor hasta que es demasiado tarde.
A diferencia de los filmes de primera generación de la DEFA, más centrados en resaltar el heroísmo de figuras históricas que se imponen al nazismo, o en obreros de exaltadas virtudes; Wolf lleva su mirada en estas cintas a personas ordinarias que, ante circunstancias adversas, deciden oponerse a la injusticia, y en las que despierta una conciencia política bien enraizada en ideas matizadas y en imperativos morales de sólida argumentación. Al atacar la cuestión desde la reflexión y la crítica, logra ir más allá de lo propagandístico para componer verdaderos retratos humanistas que refuerzan el ideario de la RDA, pero también lo vuelven más complejo. En estas películas no hay buenos y malos, negros y blancos, cada persona en la trama es capaz de escorar a un lado u otro del espectro político que se estudia, conviviendo a menudo con incoherencias iniciales propias de las circunstancias. Por supuesto, siempre gana el socialismo. Al introducir la duda y la perspectiva interna en sus protagonistas, el realizador logra retratos más humanos y, en el fondo, realistas.
Es interesante además analizar no solo el contenido, sino la forma en que estas películas están hechas. Wolf se inspiró en el cine de vanguardia de la Weimar para el montaje de ciertas secuencias. Un buen ejemplo es la escena en que el marido de Lissy intenta ganarse la vida como un vendedor a puerta fría, con un ritmo ágil que no escatima en planos detalle de piernas u objetos, estableciendo en apenas unas tomas el empobrecimiento y la desesperación de la familia, lo que explica las condiciones asumibles que llevaron a muchos a echarse en brazos del nazismo. El realizador citaba particularmente Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), único largometraje explícitamente comunista de esta época, coescrito por Bertolt Brecht, como su principal influencia para estos montajes. Son frecuentes en estas películas los primeros planos muy cerrados y la cámara subjetiva, motivando reflexiones internas o flashbacks que solidifican las motivaciones de los personajes. El director de fotografía Werner Bergmann ha recordado orgullosamente cómo ciertos rasgos estilísticos de Lissy influyeron en una película tan importante como Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravli / Летят журавли, Mikhail Kalatozov, 1957).
Wolf, al haber estado exiliado durante el nazismo y con sus estudios en Moscú, acabó estando más expuesto que sus coetáneos al cine de vanguardia, al soviético, a tendencias como el neorrealismo o a las nuevas olas de los cincuenta-sesenta, con las que estas primeras películas dialogan.
El espíritu común del cine europeo más renovador de esos sesenta, el de una juventud que pide un cambio de marcha, se deja ver en Wolf desde El cielo dividido. Desde la construcción del muro de Berlín en 1961, la RDA creó las Mauerfilme (películas del muro) para responder al descontento social y loar las glorias de un estado superior, con el ánimo de intentar convencer al personal de que valía la pena quedarse. La realidad es que, desde 1949, 2,6 millones de personas se habían mudado al Oeste. Ahora, el nuevo verbo era desertar. Si bien El cielo dividido no hace alusión directa al muro, sigue los preceptos de este tipo de películas y los subvierte. Una chica obrera tiene un romance con un hombre mayor que ella, químico, que no consigue desarrollar sus investigaciones como quisiera. Despechado, poco antes de que se erija el muro, se marcha al Oeste para no volver, dejándola atrás y causando en ella una crisis que la lleva a replantearse las cosas: el amor al socialismo acaba pudiendo más que el amor por un hombre.
El arco narrativo del personaje se realiza de una manera muy diferente a la de sus filmes de los años cincuenta. Contada en siete segmentos que no se muestran cronológicamente, la película alterna el presente diegético (hacia finales de 1961) con diversos episodios pretéritos, uno de ellos con una visita a Berlín Oeste, de hecho. Al contraponer la reflexión sobre el pasado con la urgencia del instante, Wolf establece una cierta distancia que permite ahondar en las marcas psicológicas que dejan estos acontecimientos históricos en las personas.
Buena parte de la crítica alemana ve en esta chica, Rita, una alegoría de la RDA. A pesar de volver a un lugar que conoce, en el que es apoyada, en el que a priori reafirma su conciencia política, ¿no está en realidad adaptándose a unas reglas impuestas y negándose otra posibilidad? Late en ella algo diferente, la expresión de una libertad constreñida que la actriz Renate Blume ejemplifica a la perfección con su hieratismo y actitud ausente, con esa suerte de tensión interna de quien parece a punto de explotar. Cómo la fotografía trata el espacio arquitectónico, con edificios que bloquean la visión y el tránsito, unido a ese montaje inconexo y confuso; comunica muy bien la confusión de ese momento y los anhelos ocultos de una juventud constreñida.
Esa misma distancia es la que Wolf aplica en Yo tenía 19 años, una película semiautobiográfica en la que cuenta su experiencia en el frente como intérprete durante la liberación de Alemania. Hilvanada por la voz en off del protagonista, que escribe un diario de esos días, cuenta con el mismo tono reflexivo que ya impera desde Lissy, pero introduce algunos cambios expresivos, como toda una sección documental en la que se produce una visita a un antiguo campo de exterminio y se explican con precisión los mecanismos de eliminación de individuos disidentes.
Dividida en tres partes muy diferenciadas, la primera cubre la toma de una pequeña ciudad, de la que el joven queda al cargo; la segunda, el sitio de Spandau; y por último el intento de huida de los nazis en el perímetro establecido por los soviéticos en Berlín. La cinta aboga de manera evidente por la reconciliación al introducir personajes enfrentados de identidades limítrofes en cada uno de sus actos y culpando al dogmatismo ideológico de los males que sufren los de a pie. En el primer capítulo, el joven entabla una breve relación con una chica de su edad, obligada a servirlo, sobre la que ejerce su recién adquirido poder de manera reticente. De alguna forma, el acercamiento que ambos desean no está permitido en circunstancias en las que no son iguales, impuestas, y que ambos quieren rechazar sin saber muy bien cómo. Más tarde el oficial ruso para el que interpreta sabe en realidad alemán, aunque sin tener conocimientos avanzados, habiendo estudiado su literatura y arte y admirándolas. Los alemanes más letrados con los que se encuentran parecen elevar un muro construido a base de orgullo y superioridad moral, pareciendo inmunes al acercamiento cultural. Cuenta más la nación, como en aquellos que en la última parte prefieren disparar a los soldados desertores antes que permitirles vivir en una batalla que tienen perdida.
Yo tenía 19 años capta todo ese sinsentido. Profundamente humanista y antibelicista, exalta el socialismo como vía de comunión entre pueblos, por encima de otras ideologías que tienden a separar, ofreciendo una visión tan honesta como –Wolf lo sabe– irreal. De alguna manera, en esta cinta entona un “lo que debería haber sido”, por lo que, sin abogar por una crítica frontal, está mostrando el fracaso de un sueño incumplido. Es una película histórica, pero apunta a la erosión de la RDA entrados los sesenta.
Lo que sigue es un giro de los acontecimientos muy irónico. No una producción suya, sino la de un compañero, va a propulsar a Wolf hacia la última etapa de su carrera, la más crítica de todas. La cinta en cuestión es Camino de piedras (Spur der Steine, Frank Beyer, 1966), que retrata las condiciones de trabajo del proletariado en la RDA, no siempre de la manera más brillante que al régimen le habría gustado. Wolf acababa de ser nombrado Presidente de la Academia de las Artes. Como tal, formaba parte del organismo censor que prohibió esta película. En el mismo, fue el único en defender a Beyer. Sin obviar ciertas reservas, hizo una defensa de la libertad artística y de pensamiento y recordó al tribunal que la difusión de la película había sido una responsabilidad compartida, pues previamente a la producción y durante la misma ya había sido monitorizada por la censura. El realizador fue forzado a emitir un comunicado retractándose de sus opiniones, que se hizo circular entre los miembros del Politburo. Lo contrario habría supuesto el fin de su carrera e incluso el exilio.
Si uno puede tener dudas sobre qué goles había marcado previamente Wolf a la censura, con Goya. El difícil camino del conocimiento (Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis, 1971) les metió uno por toda la escuadra. La cinta se centra en cómo Goya se va ganando los favores de Carlos IV y en su relación personal con la duquesa de Alba, desarrollando la tesis de que ella fue su amante y la maja desnuda del famoso cuadro. Paralelamente, los roces con la Iglesia desde la circulación de sus caprichos lo acaban por llevar al exilio autoexigido antes que comprometer su obra ni un ápice. Tampoco se amilana ante la guerra de la Independencia, optando por quedarse y retratar lo que ocurre antes que retirarse a un lugar cómodo y seguro, lo que su posición habría permitido.
La película es disfrutable una vez uno logra abstraerse de escuchar a Goya –magnífico Donatas Banionis, el gran actor lituano del Solaris (1972) de Tarkovsky– y a media España hablar alemán con palabros pintorescos aquí y allá en la lengua de Cervantes.
Durante todo el filme, Goya debe navegar un tiempo político convulso y difícil, que le exige compromisos y solicita lealtad, pero él siempre opta por la libertad artística, logrando salirse con la suya con un ingenio un tanto exaltado por parte de Wolf.
Aunque la reconstrucción histórica es uno de los fuertes de un filme de gran belleza pictórica, Wolf se reserva algunas licencias que ponen de manifiesto su visión sobre la censura política. La más bella de ellas quizá sea el canto de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, entonado por una gitana condenada en un juicio de la Inquisición, ante la mirada impotente del artista. Una canción antifascista de los años treinta al auxilio de los represaliados unos 150 años antes por un régimen absolutista, insertada en una ficción foránea 200 años después, en un contexto histórico y político muy diferente. Pero los paralelismos quedan claros.
Las dos películas siguientes de Wolf, Buscadores de sol (Sonnensucher, 1972) y Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974), son en cierta medida exploraciones similares, respectivamente, a El cielo dividido y Goya. La primera se centra en trabajadores en una mina de uranio, que deciden mejorar las condiciones de producción para favorecer a su país en la carrera armamentística por la bomba atómica. Una chica que arrastra ciertos problemas llega a desestabilizar este equilibrio idílico y, aunque en la superficie se trata de una cinta muy ideologizada y de propaganda, Wolf vuelve a insertar la perspectiva reflexiva de una juventud crítica. ¿No están acaso forzados a trabajar en esas circunstancias, como la película se esfuerza en recordar?
Der nackte Mann es la versión contemporánea de Goya, en el sentido en que se centra en un escultor que realiza tallas de obreros –voluntaria o no, sorprende la tensión sexual con un par de ellos– y lucha por desarrollar su arte a su manera ante las exigencias propagandísticas del régimen.
El broche feminista
Es con Solo Sunny, su última película en 1980 en torno a una cantante de pop-rock, que Wolf ofrece algo verdaderamente novedoso en su carrera: una suerte de lectura feminista a un prototipo de mujer que el cine de la RDA se había esforzado en ocultar y que empezaba a ser legión en Alemania. “Sunny no es ni femme fatale (…) ni una mujer que viva primordialmente para su hombre (…); es más bien una mujer con una personalidad independiente y muchas características adscritas tradicionalmente a los hombres. Está dispuesta a pelear y, cuando el saxofonista de su banda los Tornados intenta violarla, de hecho le da una paliza”, expone Stephen Brockmann , quien considera que Solo Sunny rompe con los estereotipos de género en el cine de la RDA, negándose a ofrecer a la joven una de las dos alternativas habituales: o femme fatale, u obrera abnegada que haría todo por el partido/nación, bien en la fábrica, bien al cuidado de una casa (o ambas cosas).
Renate Krößner aporta mucho desparpajo al personaje y encapsula perfectamente esa actitud de rebelión en un ambiente gris. Solo Sunny visita lugares proletarios en las giras de la banda, pero las personas que los pueblan, comportándose y moviéndose con actitud de zombies, y una fotografía apagada, sugieren que el sueño apuntado 30 años antes ha tornado en pesadilla y toca ya despertar. Sunny y sus canciones son lo único que pone una nota de color a una realidad taciturna.
La cinta fue un exitazo de taquilla en el Este y las canciones de su animada banda sonora no dejaron de sonar en la radio en ese 1980. Krößner fue premiada en la Berlinale como mejor actriz, consiguiendo el primer galardón para una película de la RDA. Sin duda, la guinda perfecta a una carrera coherente y con varias películas destacables.
referencias:
[1] Palabras del propio Wolf, recogidas en Daniela Berghahn, Hollywood Behind the Wall: The Cinema of East Germany, Manchester University Press, 2005, p. 74. Traducción propia del inglés.
[2] En A Critical History of German Film, Camden House, 2010, p. 280. Traducción propia del inglés.
[1] Palabras del propio Wolf, recogidas en Daniela Berghahn, Hollywood Behind the Wall: The Cinema of East Germany, Manchester University Press, 2005, p. 74. Traducción propia del inglés.
[2] En A Critical History of German Film, Camden House, 2010, p. 280. Traducción propia del inglés.
