El gesto de la errancia
El cine de Hiroshi Shimizu / 清水 宏
Cabecera | Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941).
Shimizu, coetáneo y amigo de Yasujirō Ozu en la Shochiku, es conocido sobre todo por su profundo humanismo y el trabajo con niños que desarrolló en multitud de proyectos, entre ellos la trilogía de Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, 1948-1952), aunque ya desde el periodo mudo está considerado en Japón como uno de los grandes maestros, con una prominencia internacional injusta para su obra. El hermanamiento con Ozu no se queda en la anécdota de que nacieron el mismo año (1903) y compartieron los mismos pasillos, ni puede circunscribirse solo al hecho de que fueron dos de los directores más prolíficos y reputados de gendai-geki en la Shochiku; hay una cuestión que los une más que ninguna otra: la búsqueda obsesiva de un método y una forma propias, con unos rasgos estilísticos y temáticos homogéneos que dotan a sus trayectorias de coherencia y singular visión.
De las decenas de filmes silentes que Shimizu firmó, apenas quedan un puñado conservados. El más antiguo que hoy puede verse completo es Corazón eterno (Fue no shiratama, 1929), donde ya ofrece muestras de los trazos que van a marcar su carrera en este periodo. Melodrama al uso basado en la novela de Kan Kikuchi en torno a dos hermanas peleadas por el mismo hombre, es en las actitudes de las mismas, en la dirección artística y en lo visual donde Shimizu se revela modernísimo. En lo primero, presenta a una de las mujeres despendolada y libertaria, con una relación extramatrimonial que no solo no oculta, sino que luce con orgullo; mientras la otra es víctima de una cárcel mental construida a base de comulgar con constreñidas convenciones sociales. En lo segundo, subraya esos sentimientos mediante juegos de sombras con las barreras arquitectónicas que los decorados le permiten, en una aproximación que debe mucho al expresionismo alemán. En lo tercero, hace gala de superposiciones, desenfoques y otras distorsiones de la imagen, sobre todo para representar el turbulento mundo interior de las protagonistas; con un montaje que a ratos recuerda al cine de vanguardia soviético.
La tardía Chicas japonesas en el puerto (Minato no nihon musume, 1933), considerada la más influyente película de su cine mudo en todas las historias del cine japonés, ahonda en estos recursos. La historia gira en torno a dos jóvenes que asisten a un colegio cristiano en la ciudad portuaria de Yokohama. Cuando una de ellas queda prendada de un maleante que la recoge en moto a la salida de la escuela, se iniciará una espiral de celos entre el trío protagonista con terribles consecuencias.
Shimizu era alérgico al estudio, que le ofrecía poca libertad para realizar los movimientos de cámara deseados –al menos con los pesados equipos de esta época– y prefería siempre que podía rodar en exteriores. Esta fascinación por los espacios naturales, que confiere a su cine un gran realismo, queda muy clara desde los primeros compases de esta película, con las muchachas paseando por un camino en un lugar elevado que deja ver a lo lejos todo el esplendor de Yokohama, asombrosamente reconstruida solo diez años después del gran terremoto de Kantō (1923). Lentos travellings las acompañan en su paseo, en contraste con los breves planos detalle de la moto del macarra en un ágil montaje en paralelo.
Cuando el filme se mueve a interiores, nos muestra prostíbulos y hogares que funcionan literalmente como jaulas, con formas que encierran a los personajes en expresionistas composiciones. Ya que el decorado no podía conferir la realidad que buscaba, el autor jugaba con estos contrastes, convirtiendo los escenarios en elementos estéticos que exteriorizaban la escasa psicología de los personajes. «La interpretación tenía poco lugar en las películas de Shimizu. Hideo Oba recuerda que cuando estaba ejerciendo de ayudante de Shimizu, el director rara vez dirigía a los actores. Más bien los trataba como atrezzo, y decía que, si se pusieran a actuar, exagerarían. Si un actor preguntaba qué tipo de emoción se necesitaba, la instrucción era que se limitara a hacer la escena sin sentimiento alguno»1. El método recuerda mucho al defendido por Robert Bresson en Europa con su teoría de los modelos.
En Olvida el amor por ahora (Koi mo wasurete, 1937) esta noción de actor-decorado como elemento unitario de composición se lleva a un extremo inusitado en los brumosos arrabales portuarios de la cinta con efectos profundamente melancólicos. Shimizu, un autor que se guía más por espacios, situaciones y emociones que por tramas; ve aquí la suya cercenada por la censura por su dura crítica a las condiciones laborales de una camarera de bar –y a veces algo más– obligada a trabajar a destajo para dar una educación a su hijo y sacarlo adelante como madre soltera. Aunque por momentos se siente inconexa por los efectos de la tijera, esta cinta sigue siendo un ejemplo notable de la capacidad dramática de Shimizu para evocar estados de ánimo con el simple movimiento de sus actores por el espacio y alguna puntuación musical. Si bien no suponen el centro de la historia, los niños juegan en ella un papel importante y el director no deja de recalcar a través de ellos el desprecio de la sociedad nipona a las minorías chinas en un contexto de rampante nacionalismo.
▼ Corazón eterno (Fue no shiratama, 1929); Chicas japonesas en el puerto (Minato no nihon musume, 1933).
Olvida el amor por ahora (Koi mo wasurete, 1937); Arigato-San (1936).
Olvida el amor por ahora (Koi mo wasurete, 1937); Arigato-San (1936).
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Un cine en itinerancia
Precisamente durante la Guerra del Pacífico Shimizu se traslada a la remota península de Izu para rodar una serie de películas rurales en torno a profesiones itinerantes que se cuentan entre las mejores de su filmografía. Algunas de estas son Arigato-San (1936) –filmada en realidad un poco antes, su primera cinta sonora–, Un atleta de primera (Hanagata Senshu, 1937), Los masajistas y una mujer (Anma to onna, 1938) y Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941).
La primera de ellas sigue a un conductor de autobús de provincias en un momento en que las comunicaciones no eran tan instantáneas y todo se tomaba con más calma. Ante los numerosos carros de vacas, mercaderes o peregrinos que se dirigen a algún templo, que este hombre se encuentra en la carretera, su respuesta es siempre pitar y añadir un efusivo gracias cuando le dejan paso, de ahí su mote y el título del filme.
Salvo por algún plano en el interior del bus, la película está rodada prácticamente en su totalidad en exteriores. De forma más evidente que otras de este periodo, nos encontramos ante una road-movie, aunque sin destino concreto. A Shimizu le interesa más el viaje, los lugares y los instantes, los encuentros. El hecho de que al conductor le pidan todo tipo de favores, como llevar cartas, regalos o mensajes, y que en su bus se monten personajes de todo tipo y condición; le permite ofrecer un retrato de ese tiempo y lugar sin tener que pegarse a una trama. Aunque el guion se basa en una novela de Yasunari Kawabata que parte de la idea de una madre que acompaña a su hija en el viaje en que se ve obligada, por las penurias económicas familiares, a venderla a un burdel; la película pronto expande esta premisa, sin olvidarse de ella, para ofrecer un retrato caleidoscópico de la sociedad japonesa encerrada en un bus. Si bien el arranque es sumamente dramático, Shimizu lo que entrega es una comedia derivada precisamente de los choques entre clases, sobre todo a cuenta de un pomposo empresario que luce un ridículo bigote postizo. La risa no proviene de diálogos ingeniosos, sino de un genuino verbo formal. Por ejemplo, en una secuencia, una chica altanera que se sienta próxima a él pide un cigarrillo al joven conductor, en actitud claramente sexualizada. Lo fuma provocando al hombre de negocios, al que previamente ha rechazado, con una retahíla de anillos de humo dirigidos a su persona. La respuesta del bigotudo es fumar de manera mucho más ostentosa, escupiendo columnas de fuego cual dragón. Filma esto Shimizu de manera parsimoniosa y deleitándose en las atractivas formas que las bocanadas tabaquistas dibujan a través de los rayos de sol que se cuelan por las ventanas.
En cada parada, algo ocurre, sin que parezca existir una verdadera meta. Una situación arranca la acción, muy habitualmente marcada por el propio lugar o el encuentro con una persona y, a partir de ahí, más que progresar las tramas o los personajes en un sentido tradicional, se amontonan estas situaciones hasta que alguna de ellas precipita un final lógico, casi siempre abierto. Así opera el cine de Shimizu. Chris Fujiwara lo ha dicho de forma muy elocuente: «En Shimizu, el argumento es lo que sea que la película está haciendo en ese momento»2 .
Un atleta de primera se abre con otra carretera, un camino rural por el que circulan unos cadetes marchando cual militares con cánticos triunfalistas y patrióticos. Estas poses de pecho hinchado rápidamente se desinflan ante un grupo de mujeres en camión que les bloquea el paso, un carro con estiércol o simples niños burlones imitándolos. La exaltación queda parodiada en un filme de vis cómica en la línea del clásico literario Botchan, con un Shimizu irónico que se resiste a entonar las proclamas prebélicas que su gobierno intentaba imprimir a la producción cinematográfica de su país en ese momento.
Los masajistas y una mujer tiene un inicio similar. Dos masajistas ciegos caminan por una carretera rural, intentando adivinar a cuántos pasos viene tal o cual comitiva con la que se encuentran y por quién está compuesta. Dos mujeres, peregrinas que se dirigen a una posada para descansar, discuten sobre lo que ocurre en su camino al arranque de Ornamental Hairpin. Todos estos personajes habitan en el mismo universo. Arigato-San se los encuentra, los masajistas juegan un papel secundario en el hospedaje de Ornamental Hairpin. Más allá de estos cruces, todas estas ficciones comparten algunos gestos, como empezar con un trabajado travelling entre caminos boscosos, en lo que supone uno de los rasgos estilísticos de Shimizu.
Este trabajo de cámara, destinado a definir de manera meticulosa el espacio y las situaciones que en él ocurren, además de ofrecer a los actores libertad interpretativa y cierto nivel de improvisación, prosigue en Ornamental Hairpin de manera magistral en el interior de la posada. Un desplazamiento lateral, con las diferentes puertas correderas abiertas, que sigue al posadero y a algunas de las peregrinas, traza un recorrido por las estancias y presenta una rigurosa descripción del espacio en que se va a desarrollar la acción y sus personajes. En la planta de arriba, un cascarrabias profesor se queja del ruido y es el fuera de campo lo que permite establecer situaciones y escalas. Poco después, en el exterior, tiene lugar la secuencia que desencadena la acción. Un soldado que allí descansa se clava en el pie una horquilla ornamental mientras toma un baño en el onsen. La lesión lo obligará a permanecer semanas en la posada sin poder moverse. Por intercesión del metomentodo profesor –magnífico Tatsuo Saitô, habitual de Ozu, en un rol inusual para él–, que responsabiliza a la posada del incidente y al descuido de la “señorita” que habrá dejado caer tremenda arma mortal en la piscina, pronto se entiende que nos encontramos ante una suerte de comedia romántica en la que soldado y peregrina van a encontrarse y enamorarse. Pero, desafiando toda progresión de la herida y el romance, Shimizu se empeña en incluir momentos de recreo con diferentes visitantes de la posada, un poco como en Arigato-San, pero siendo estos los que vienen al espacio en cuestión. Así, trabaja el desarrollo de la trama – la poca que hay– en base exclusivamente a situaciones, que le permiten ironizar en torno al ideal romántico del soldado, encantado con la “punción poética” del asunto; a la excesiva trascendencia que los creyentes encuentran hasta en los detalles más banales; a los estúpidos rigores de fórmulas de cortesía anticuadas; o alrededor de la liberación de la mujer, adelantando algunos de los temas que se hacen más evidentes en el cine japonés de posguerra.
La independencia femenina es uno de los temas centrales de Notes of an Itinerant Performer (Utajo oboegaki, 1941), una de las pocas películas de época del autor, ambientada en la era Meiji. Una artista itinerante se une a la casa de un hacendado del té, que muere repentinamente. La mujer, habituada a otro tipo de vida, mucho más pobre, pero también más libre, se ve rápidamente en la tesitura de tener que cuidar de sus hijos. El mayor, ya en edad adulta, puede proseguir sus estudios en la universidad por el apoyo de la protagonista, quien se hace cargo de la casa y la empresa, y con la que decide contraer matrimonio para ofrecerle una posición que le es cómoda para él. Proveniente de una clase social más baja, es la única manera de que pueda manejar sus asuntos sin que suponga un escándalo. Aun así, los críos y los antiguos compañeros de negocios de su amo no dejan de maltratarla por su origen. Shimizu subraya la percepción de esta mujer como propiedad por pobre y como mercancía sexual por mujer, aunque lo hace siempre de manera implícita y sugerente mediante el uso de elipsis o juegos con el eje en el plano-contraplano.
Es ésta una cinta de guion más cerrado que de costumbre, lo que contrasta poderosamente con el fluir narrativo de La torre de la introspección (Mikaheri no Tou, 1941), una de las primeras películas de Shimizu filmadas en una institución para niños huérfanos. Tras una introducción a las instalaciones que protagoniza el mítico Chishū Ryū, se suceden las escenas documentales en las que se muestran los trabajos que allí realizan los críos, combinados con clases en las que los forman en oficios. Adelantándose a corrientes posteriores de la no ficción, el largometraje combina rostros habituales de actores profesionales de la Shochiku, que interpretan a los profesores y padres, con niños que forman parte de instituciones como la que se muestra en pantalla. De esta manera, lo documental y lo ficcional se mezclan en una narrativa que vuelve a avanzar por acumulación de situaciones, sin duda tomadas de casos reales, más que desarrollar un único conflicto principal. La torre de la introspección es asombrosa en este sentido y muy moderna, aunque hay quien no le perdona un desenlace demasiado pulcro, con los niños a final de curso entonando proclamas que solo se entienden dentro del fervor nacionalista del Japón de la época; uno que, hay que decir, Hiroshi Shimizu es de los pocos que logró ir sorteando con inteligencia, sumando a su filmografía temas que interesaban a su gobierno, pero llevándoselos a un terreno humanista y sin ideologizarlos.
▼ Un atleta de primera (Hanagata Senshu, 1937); Los masajistas y una mujer (Anma to onna, 1938).
Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941); Notes of an Itinerant Performer (Utajo oboegaki, 1941).
Ornamental Hairpin (Kanzashi, 1941); Notes of an Itinerant Performer (Utajo oboegaki, 1941).
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Marcha de la Shochiku tras la guerra
El conflicto en el Pacífico y la posterior intervención de Estados Unidos que pone fin a la Segunda Guerra Mundial con los lanzamientos de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki se salda con miles de niños huérfanos que este tipo de instituciones deben atender. Hiroshi Shimizu, proveniente de una familia adinerada, se propone abrir una ante tal emergencia y lleva el cine a las aulas como herramienta pedagógica. Deja Shochiku y de forma independiente produce y dirige Los niños del paraíso (1948). De nuevo mezcla a actores profesionales con niños huérfanos, aunque la aproximación es ahora diferente. Tomando como excusa a un soldado desplazado que vaga entre ciudades buscando trabajo, hace que una troupe de niños de la calle se una a él. Esto le permite ir mostrando los desastres que la guerra ha generado en la parte occidental de Japón. El hombre viaja con los niños por, entre otras, las provincias de Yamaguchi y Fukuoka. Una de las secuencias, de las más devastadoras, tiene lugar sobre las ruinas de Hiroshima. El mercado negro y la prostitución para las mujeres parecen dos de las pocas actividades posibles para sobrevivir en este difícil contexto. Cuando el soldado se los encuentra, los niños se dedican a la primera. Lo que se muestra en Los niños del paraíso es la dura y pura realidad, una que en el cine de estudio de la época apenas se dejaba entrever en pequeños elementos, bajo el férreo control inicial de las fuerzas de ocupación norteamericanas. Shimizu declaró haber querido hacer una película neorrealista japonesa, y sin duda lo consiguió con creces.
La historia tendría continuación en otras dos películas, conformando una trilogía, y el director siguió trabajando con niños en otras propuestas, centrándose en problemáticas concretas, como en La escuela de Shinomi (Shiinomi Gakuen, 1955), está producida ya con la Shintoho, en la que el colegio en cuestión se dedica a atender niños con necesidades especiales por ser víctimas de polio y no poder acudir a un centro convencional sin ser condenados al ostracismo. Las películas en esta línea son multitud en la obra de Shimizu y merecerían un artículo propio, como el que el experto Alexander Jacoby escribió para Senses of Cinema. Merece la pena reproducir este extracto por su concreción: «Los niños de Shimizu no siempre son encantadores ni felices. Entre ellos hay huérfanos de guerra (Los niños del paraíso [1948]), delincuentes (La torre de la instrospección [1941]), niños que no quieren a sus padres (The Tale of Jiro [1955]) o que no son queridos por ellos (A Mother’s Love [1950]) y niños rechazados por sus compañeros (Olvida el amor por ahora [1937]). Algunos sufren enfermedades y discapacidades (La escuela de Shinomi [1955]), y otros mueren (Olvida el amor por ahora, Los niños del paraíso). (...) Su recurso narrativo más recurrente es centrarse en individuos excluidos del grupo, como ocurre en Olvida el amor por ahora, Los niños del paraíso, La escuela de Shinomi y (brevemente) en Four Seasons of Children (1939). El motivo de esta exclusión varía, pero los prejuicios del grupo tienden a reflejar, en miniatura, los de la sociedad en su conjunto»3. Así, Shimizu brillará tras la guerra sobre todo por estas películas con niños, aunque no dejará de trabajar con los estudios en otras propuestas más convencionales.
De todas ellas, hay una particularmente notable. Los tiempos sin duda habían cambiado y había tradiciones y formas de ver el mundo que daban sus últimos coletazos. El Sr. Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949) es una magnífica comedia y un melancólico filme de fantasmas. El hombre del título es un antiguo hacendado que ha ido dilapidando su fortuna con sus buenas obras, patrocinando al equipo de béisbol local o invirtiendo dinero en una empresa textil llevada por mujeres. Esos negocios y deportes son los signos de los nuevos tiempos, mientras que él es una presencia espectral que vaga por su mansión mientras vacía sus arcas a base de beber sake día y noche. Este borrachín bonachón destila el aroma de un viejo relato literario que bien podría haber escrito Natsume Sōseki, aunque desde la óptica española es imposible no pensar en don Quijote de la Mancha. Saheita Sugimoto, que así se llama el lugarteniente, recibe su mote por emular al personaje de una novela con similares comportamientos. Como nuestro hidalgo, es un tipo que ve molinos de viento donde no los hay y que se empecina sin remedio en cumplir su crepuscular destino, instalado en una realidad paralela que no podrá seguir habitando por mucho tiempo. Shimizu, en una de sus películas más personales –él también provenía de una familia así– filma la casa vacía con un trascendente respeto, antes de que este ser, último de su estirpe, la abandone para perderse en un camino sin destino –plano de cierre recurrente en el autor–. Porque las vidas no tienen desenlaces en el manual de Shimizu, simplemente se amontonan, en algo más grande que nosotros, quizá más trascendente que un único individuo. ♦
notas
1| Donald Richie, en Cien años de cine japonés (ed. Jaguar, 2004), p. 50.
2| Chris Fujiwara, ‘Hiroshi Shimizu’ (crónica del festival de Hong Kong 2004), blog de FIPRESCI. https://web.archive.org/web/20110605190200/http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/hongkong/hk_cfujiwara.htm Traducción propia de la cita.
3| Alexander Jacoby, ‘Hiroshi Shimizu: A Hero of His Time’, en Senses of Cinema. https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/hiroshi_shimizu/ Traducción propia de la cita.
1| Donald Richie, en Cien años de cine japonés (ed. Jaguar, 2004), p. 50.
2| Chris Fujiwara, ‘Hiroshi Shimizu’ (crónica del festival de Hong Kong 2004), blog de FIPRESCI. https://web.archive.org/web/20110605190200/http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/hongkong/hk_cfujiwara.htm Traducción propia de la cita.
3| Alexander Jacoby, ‘Hiroshi Shimizu: A Hero of His Time’, en Senses of Cinema. https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/hiroshi_shimizu/ Traducción propia de la cita.
▼ Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, 1948-1952); Sr. Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949).
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