De naufragios con rumbo

Crítica ★★★☆☆ de «El vientre del mar», de Agustí Villaronga.

España, 2021. Título original: «El ventre del mar». Director: Agustí Villaronga. Guion: Agustí Villaronga (Texto: Alessandro Baricco). Productora: Testamento PCT, La Perifèrica Producciones, Filmin, Turkana Films, Link-up Barcelona, Bastera Films. Fotografía: Josep M. Civit, Blai Tomàs. Música: Marcus Jgr. Montaje: Bernat Aragonés. Reparto: Roger Casamajor, Òscar Kapoya, Mumi Diallo, Armando Buika.

Allá por 1908 el cinematógrafo encallaba, ¿espectáculo popular o nuevo medio artístico? El carácter feriante e itinerante del nuevo medio empezaba a aburrir a una audiencia que buscaba, cada vez más, nuevas formas de gestionar su atención en una época de multiplicidad técnica. Por otra parte, los primeros productores y mercaderes del dispositivo iban a tratar de captar nuevas audiencias: las clases intelectuales quienes, además, detentaban no solo el denominado capital cultural, sino también el económico. Surge en Francia el Film d´Art, quizá un primer cisma entre el cine como espectáculo popular y el cine como representación artística —un cisma que, tras décadas de una supuesta «crisis» del cine, sigue en boga—. Actores y actrices de la prestigiosa Comedia Francesa protagonizaron pequeñas piezas —El asesinato del duque de Guisa (1908), por ejemplo— cuya forma de atraer audiencias más «prestigiosas» consistía en adaptar tanto textos clásicos como episodios históricos. La puesta en escena de estas piezas —y sí, llamémoslo puesta en escena y no forma cinematográfica para el caso que nos ocupa— se apoyaba en una expresividad dramatúrgica y una manifiesta construcción y gestión teatral del espacio y el tiempo. El asesinato del duque de Guisa reúne estas constantes y, más allá de reflejar las exigencias artísticas, sociales y estéticas de su tiempo, es una película cuyo impacto posterior —fíjense en los cortes por continuidad y en las composiciones en cualquier clip del cortometraje que encuentren— marcaría las reflexiones metalingüísticas del lenguaje cinematográfico que, poco después, esas personas autorales ya conocidas encumbrarían.

Lo relevante del Film d´Art era su deliberada conciencia artística: el cine tenía que ser un arte que cautivara por su riqueza expresiva y por moverse en el terreno de la ya extinta —por suerte— alta cultura. Era, por supuesto, una forma de ver el cine profundamente libérrima. Solo se debía a su condición de espectáculo para élites que pudieran entender la puesta en escena y decodificar los códigos de cada pieza. Durante la pandemia el cine parece haber perdido de nuevo un poco el miedo a significarse y hacer un ejercicio de conciencia. Son muchas las películas que se piensan a sí mismas en relación con su audiencia y en relación con el agotamiento de ciertas estructuras sintácticas del cine; pensemos en Diarios de Otsoga, La isla de Bergman o, desde su diáfana agramaticalidad, Tres pisos. Películas que interpelan a la audiencia, a la tradición cinematográfica y al presente con una absoluta conciencia de su privilegio: la figura del cineasta que se interroga sobre qué imágenes nos queda por ver tras todo esto. Obras que, como sucedía en el Film d´Art, se contentan con reconocer que el cine también es representación artística sin ningún cargo de conciencia.

Larga introducción para decir que El vientre del mar es otra de esas películas que se piensa desde la conciencia privilegiada y agradecida de quien puede hacer y pensar el cine. De la película de Agustí Villaronga se han dicho muchas cosas, todas ellas intelectualizan un filme que, ya de por sí, solo puede pensarse como artefacto autoconsciente. El año es 1816. La fragata Alliance se hunde cerca de Senegal y 147 hombres buscan sobrevivir. En una balsa de doce metros amarrada a unos cuantos botes, unos hombres sobreviven. Cuando los botes cortan ataduras con la balsa, almas quedan a la deriva: sobrevivir es un acto de descubrir la brutalidad de uno mismo. Libre adaptación del texto de Alessandro Baricco, la película del cineasta mallorquín podría tratar de eso o de cualquier otra cosa. Es también una nota a pie de página de discursos del presente: la inmigración, el tráfico de personas en el Mediterráneo, la interiorización de cierto salvajismo social y la negociación entre verdad, opinión y argumento —¿qué es toda reconstrucción histórica de fuentes primarias salvo una negociación entre lo veraz y lo verosímil?—.

por Javier Acevedo Nieto
febrero 01, 2022

Crítica | El vientre del mar | Filmin

por Javier Acevedo Nieto | febrero 01, 2022

Gloria efímera

crítica ★★★ de Incierta gloria (Incerta glòria, Agustí Villaronga, España, 2017).

En Los dos hidalgos de Verona, escribía William Shakespeare en boca de Proteo que la gloria era tan incierta como un día de abril, que tan pronto muestra la belleza del sol como poco a poco lo va cubriendo de nubes. Joan Sales escogía esta observación para titular la que está considerada no solo como una de las obras cumbres de la literatura catalana, sino como una novela imprescindible para entender las cicatrices de la Guerra Civil. Ambientada en la retaguardia republicana del frente de Aragón, la prosa de Incerta glòria exuda el amargo e inevitable destino de cuatro personajes que trafican con sus ideales, que se han traicionado a sí mismos y que tan solo esperan mientras buscan maneras de sobrevivir a un futuro desolador. Por su carácter epistolar y su cambio de punto de vista en cada una de sus partes, Incerta glòria es un texto que a priori entraña cierta complicación a la hora de llevarlo a la gran pantalla. Sin embargo, Agustí Villaronga y Coral Cruz se esfuerzan en dotar de narrativa cinematográfica a la esencia del relato del escritor de Barcelona. En su tarea, logran numerosos aciertos. El más importante de ellos es extender y dotar de más cuerpo y rotundidad dramática al personaje de la Carlana. Ella se convierte en la espina dorsal de la película, esa especie de mujer araña que teje su tela para proteger a su prole. Y con ella, la historia de traición, deseo y supervivencia de cuatro personajes que se relacionan entre ellos en continuo estado de guerra: Lluís, un joven oficial republicano, es destinado a un pueblo aragonés donde parece que el mundo se ha detenido. Allí conoce a una enigmática viuda, la Carlana, a quien ayudará con un turbio encargo fruto de su atracción. Para complicar la situación, Juli, un oficial degradado y viejo amigo de Lluís desencantado con la contienda y la vida en general, no tarda en descubrir el engaño mientras mantiene el contacto con Trini, la mujer del oficial que llegará de visita a la retaguardia en plena Navidad.

Los tintes amorosos de este cuarteto tenían un papel más bien secundario bajo la pluma de Sales. Lo que perfilaba era un buen puñado de personajes a quienes la guerra, más que un conflicto exterior en el que luchar con fusil en mano, se les aparecía como un desconcierto interior, como una daga que abría en dos su consciencia y les transformaba. Juli, Trini, Lluís y el seminarista Cruells (desaparecido en la versión de Villaronga) sufrían una tremenda mutación que se traducía en amargura, en un nudo en el estómago que no cesaba (uno de los motores de esta inestabilidad, la fe, queda demasiado diluido y tiene un papel testimonial en la adaptación). Cierto es que ese poso de vacío y sequedad emocional se traduce en una producción muy cuidada y un gusto por la imagen en tonos ocres que potencia ese carácter de decadencia general. Sin embargo, esa rotundidad en lo visual no se acaba de traducir en una trama que vaya más allá de lo superficial y que consiga transmitir ese continuo dolor de tripas al que se somete cada situación en la obra original. A la Incerta gloria de Villaronga le falta la fuerza y el desencanto de Sales para sobreponerse a cierto aire de folletín que va cogiendo conforme avanza el metraje. Encontramos algunas constantes del cine del mallorquín que intentan apuntar en esta dirección (el magnetismo de los cuerpos desnudos, el baile en cueros alrededor de la hoguera), pero son imágenes cuya fuerza reside más en su potencia aislada que como reverberación de un conflicto interior más hondo que cualquier trinchera. En cierto modo, se echa de menos al narrador psicológico de Tras el cristal y El mar y un poco de más al contador de historias de Pa negre o El rey de La Habana. Al fin y al cabo, la película pretende hablarnos de guerras humanas: los soldados del frente, más que para aprender a matar, están allí para aprender a sobrevivir al día después de que se terminen las balas, si por desgracia consiguen llegar con vida.

por Anónimo
abril 02, 2017

Crítica | Incierta gloria

por Anónimo | abril 02, 2017

Rey sin reino

crítica de El rey de La Habana (Agustí Villaronga, 2015).

Para reinar en La Habana, hay que tener una buena pinga. Y Reynaldo, el Rey, la tiene. De este modo se le abren todas las puertas (y todas las piernas) de La Habana. Así podría resumirse la nueva película de Agustí Villaronga, quien tras el éxito de Pa negre vuelve a la carga adaptando la novela homónima del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez. El director mallorquín trata de plasmar en imágenes la suciedad y visceralidad del texto del que parte y la conjuga con la sordidez despreocupada de la vida en la isla. Así, el filme está hecho desde los extremos: por un lado, muestra y se enfanga en la miseria de la cuba de los años noventa rozando la pornografía de la pobreza; por otro, se esmera en retratar el talante juguetón y socarrón de la forma de vida de sus protagonistas. El problema es que este cóctel no le acaba de salir bien y la cinta adquiere un tono afectado y estridente, una pose sin claroscuros que la empujan a vagar sin rumbo esquivando la foto nítida de los que se dejaban la piel por sobrevivir en un momento intenso y convulso de la historia cubana para revelar una foto movida y borrosa de la caricatura de ese tiempo.

De este modo, El rey de La Habana, se mire por donde se mire, es una película decepcionante y fallida en lo que se refiere a sus pretensiones. Lo cierto es que empieza fuerte dejando claras sus intenciones y sus, puede que erróneo, foco de atención: encadena tres escenas de alto contenido sexual sin apenas despeinarse. Lo molesto no es que las escenas de sexo sean más o menos explícitas, sino la frivolidad y gratuidad con que aparecen y desaparecen a lo largo del metraje. Básicamente, hay que estar alerta porque, en cualquier momento, en el lugar más insospechado, el Rey puede acabar fornicando con cualquiera que se le cruce. A esto hay que añadirle unos diálogos que perfectamente podrían estar sacados de un largometraje porno de bajo presupuesto y que acaban dotando a todos los encuentros de un punto de comicidad involuntaria mediocre que se extiende a toda la película. Pasar de este tipo de situaciones a revolcarse en el vertedero y la inmundicia se antoja una combinación demasiado complicada y tiene como resultado una banalidad en la puesta en escena y en el ojo del cineasta que puede incluso resultar molesta en ocasiones. Cierto es, eso sí, que el Rey es un personaje potente en su diseño, pero su concepción se produce en la novela y no es mérito de Villaronga. Hay dos cosas que fallan en su traslación a la gran pantalla: en primer lugar, un guión que aplana su viaje, que le impide evolucionar y desdeña cualquier arco o desarrollo; por otro, un fallo de casting al colocar a un actor sin carisma como eje principal de la historia que mete a la cinta en bucle insalvable. Por el contrario, salvan la papeleta interpretativa Yordanka Ariosa y Héctor Media Valdés, los verdaderos descubrimientos de la cinta.

«Técnicamente, El rey de La Habana es incontestable: la exquisita fotografía de Josep M. Civit y la cuidada producción dan buena cuenta de ello. Sin embargo, su falta de profundidad y contextualización social que vaya más allá de mostrar y reincidir en las miserias de la vida de los personajes lastra a la cinta y la convierte en una serie inconexa de historietas, picarescas y aventuras entre Rey y sus dos amantes, Magda y Yunisleidi».

La sensación que deja la cinta es que Villaronga se ha quedado solo con la parte más superficial de la historia. Técnicamente, El rey de La Habana es incontestable: la exquisita fotografía de Josep M. Civit y la cuidada producción dan buena cuenta de ello. Sin embargo, su falta de profundidad y contextualización social que vaya más allá de mostrar y reincidir en las miserias de la vida de los personajes lastra a la cinta y la convierte en una serie inconexa de historietas, picarescas y aventuras entre Rey y sus dos amantes, Magda y Yunisleidi. Lo cierto es que la capa más profunda está ahí, y solo habría que rascar un poco. En cierto modo, el cineasta logra intuir que todos los personajes se empeñar por decir (y creer) que luchan por la Revolución, pero al final la verdadera revolución es lograr sobrevivir… y, de paso, practicar sexo tantas veces como se pueda. El filme vaga errático, sin rumbo, y las escenas repiten el mismo esquema una y otra vez: un poquito de sexo, seguido del discurso de «soy el rey de La Habana y debes respetarme» para terminar con algún tipo de actividad delictiva en medio de la podredumbre social de la época. Villaronga escoge la tangente impresionista para quedarse en la superficie de lo que podría ser el ascenso y la caída de los anhelos e ilusiones adolescentes por comerse el mundo. | ★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / 63º Festival de San Sebastián

Ficha técnica

España, 2015. El rey de La Habana. Dirección: Agustí Villaronga. Guión: Agustí Villaronga, basado en la novela de Pedro Juan Gutiérrez. Producción: Pandora Cinema, Tusitala, Esencia Films. Música: Joan Valent. Fotografía: Josep María Civit. Reparto: Maykol David, Yordanka Ariosa, Héctor Medina, Ileana Wilson, Chanel Terreno, Jazz Vila.

por Anónimo
noviembre 03, 2015

Crítica | El rey de La Habana

por Anónimo | noviembre 03, 2015

Fronteras porosas

Crónica de la quinta jornada de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.

Entre la parroquia habitual del Zinemaldia existe un sector muy tendente a manifestar en voz alta su opinión en las salas llenas, en lo que adivinamos una necesidad apremiante de autoafirmación del propio criterio. Una de esas opiniones nos sirve hoy para proponer una pequeña reflexión. A raíz de la proyección de El desconocido, un par de espectadores discutían sobre su calidad. Uno de ellos afirmaba que lo único bueno que podía decir es que era entretenida. A lo que su interlocutor voceó una respuesta lapidaria: “¡Pero si es que el cine está para entretener, joder!”. Dejando a un lado las posibles adhesiones o rechazos que pueda generar esta idea, cabe al menos preguntarse sobre cuál es el papel de los festivales en este aspecto. Más aún en un tiempo en el que el concepto de “película de festival” se está extendiendo, creando una división de compartimentos estanco peligrosa. Por un lado está aquel cine que, por su complejidad narrativa, visual o temática parece condenado a morir tras su paso por unos pocos certámenes de donde salen casi más textos de crítica que espectadores. Por otro, ese cine acomodado en una serie de convenciones que han demostrado su eficacia para llegar a un público masivo, evitando cualquier atisbo de singularidad que pueda resultar disuasiva a la hora de pasar por caja.

La presente edición del Zinemaldia da cuenta de que el propio certamen no sabe responder demasiado bien a la cuestión de qué función del cine debe primar en sus pantallas. En esta jornada, por ejemplo, la proyección más comentada ha sido El niño y la bestia, destacada por incorporar a competición el anime japonés, pero en el fondo una cinta para toda la familia, llena de convenciones del género y con una estructura narrativa de crecimiento personal y sentimental muchas veces vista. Ante esto, se podría argumentar que un festival está para albergar propuestas algo más rupturistas. Pero aquí la cuestión se complica. Porque, con todo, la japonesa resulta una obra indudablemente bien facturada. Mientras que productos movidos por impulsos más vanguardistas como 21 noches con Pattie o El apóstata (comentadas en crónicas anteriores) han resultado fallidos. Por otra parte, la relación entre asunciones previas y resultado final a este respecto resulta algo difusa en casos como el de Sunset Song, obra de un reconocido autor como Terence Davies pero adscrita a un perceptible academicismo. ¿Se la está valorando como un ejercicio de expresión personal por el mero hecho de llevar la firma de Davies? ¿Se le daría otro tratamiento y se cuestionaría su inclusión si hubiese acudido bajo un nombre sin lustre?

La dicotomía entre expresión o entretenimiento, en fin, es todo un clásico entre la cinefilia. Pero las dos categorías tienen sus matices. Como también evidencia esta Sección Oficial, la carga de expresión de una película puede oscilar entre lo personal (Sparrows), el discurso sociopolítico (El apóstata), la transmisión de una atmósfera emocional (Eva no duerme, Evolution)... O una combinación de todas ellas. Y la vocación de entretenimiento no excluye la presencia de la personalidad del director. En muchas ocasiones, de hecho, la frontera es porosa. Pese a que se le considere un director más bien comercial, ¿hay en el cine de Álex de la Iglesia (que acaba de presentar Mi gran noche) unas constantes temáticas e inquietudes que permitan considerarlo un tipo de autor? Preguntas parecidas pueden surgir ante uno de los filmes reseñados en esta crónica: El rey de La Habana, de Agustí Villaronga. ¿El exceso de elementos morbosos en sus imágenes es un intento de atraer público o un reflejo de las inquietudes del director? San Sebastián, como en general los grandes festivales, se ha ido convirtiendo en un amalgama complejo de intereses de industria y prensa que dificulta hacer una lectura definitiva de estas cuestiones. Pero al menos, esperamos que quede claro que el cine no está para entretener. Quizá lo más sensato sea rechazar, en general, la idea de que el cine “está para” algo en concreto.

por EAM
septiembre 23, 2015

Festival de San Sebastián 2015 | Día 5. Críticas: El niño y la bestia, El rey de La Habana, Thirst & Magallanes

por EAM | septiembre 23, 2015

Uherské Hradiště es una pequeña ciudad de la República Checa, cerca de su frontera con Eslovaquia, que sería totalmente desconocida para los profesionales y amantes del cine si no fuese por su festival de verano. Cada año, y van 40 ediciones, la población dobla sus habitantes al acoger a un público fiel a dicho evento, una muestra no competitiva de cine de todo tipo, desde grandes clásicos restaurados a películas más recientes de la región. Jóvenes cinéfilos abarrotan las salas y muestran un interés inaudito por la proyección y la presentación previa o coloquio posterior que ofrecen invitados relacionados con la película en cuestión. Y en El Antepenúltimo Mohicano hemos tenido el privilegio de formar parte de este intercambio, elaborando y presenciando uno de los ciclos dentro de la temática general del cine español a la que este año se dedicaba el certamen.

En concreto, un servidor ha podido estar presente durante la última semana de julio presentando las películas que habíamos seleccionado, programadas en primer pase en este orden: La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011), Con la pata quebrada (Diego Galán, 2013), La soledad (Jaime Rosales, 2007), En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007), Elisa K (Jordi Cadena & Judith Colell, 2010), De tu ventana a la mía (Paula Ortiz, 2011) y La herida (Fernando Franco, 2013). Además, no faltaría tiempo libre para asistir a otras proyecciones de ciclos alternativos. Uno se centraba en el cine social inglés, que incluía la aceptable Redención (Tyrannosaur, Paddy Considine, 2011). Otro giraba en torno al Porn Art, o cine pornográfico con vocación artística, en el que elegiría padecer L.A. Zombie (Bruce La Bruce, 2010). Y, por ejemplo, también se exhibían recientes películas checas, entre las que optaría por ver la interesante Cesta ven (Petr Václav, 2014).

Pero volviendo al marco de la temática dedicada a nuestra cinematografía nacional, la misma ofrecía asimismo una selección de la filmografía de Agustí Villaronga (Mallorca, 1953), un director de reciente reconocimiento en nuestro país pero ya de contrastada experiencia, cuya valoración merece ser reivindicada. Tras un par de días disfrutando del ambiente festivo de la ciudad, y justo después de haber presenciado juntos un espectáculo de cine mudo checo con música en directo, me reúno con él en el cómodo hotel Grand para charlar un poco sobre su trabajo. Un lujo que resulta tanto más apreciable por su sorprendente simpatía y familiaridad.

texto y entrevista| Ignacio Navarro

lugar| Uherské Hradiště

Desde joven tuviste experiencias relacionadas con el cine, luego estuviste en una compañía de teatro y más tarde trabajaste en varios departamentos en varias películas, antes de obtener financiación para rodar Tras el cristal. ¿Cómo fue esa etapa previa a tu primer largometraje? ¿Tenías claro que querías dirigir tu propia película o tuviste ocasión de especializarte en otro departamento?

No, yo tenía claro que quería dirigir desde los 14 años o así. Era claramente una vocación, desde el colegio. Quería ser director de cine. Así que terminé los estudios, y quería estudiar cine, pero no había escuelas en España. La EOC (Escuela Oficial de Cine) ya había desaparecido, y no había otras opciones. Pedí entrar en la escuela de Rossellini, pero no me aceptaron, decían que era muy joven todavía. Entonces fui a estudiar a Barcelona, me metí en Historia de Arte, que era lo más parecido, para aprender algo. Y nada más llegar me empecé a meter en grupos de teatro y a hacer cosas. Creo que al año de estar allí me metí en la compañía de Nuria Espert, estuve mucho tiempo con ella dando giras por todo el mundo, hasta que un día me despedí. Entonces hice cortos, que es lo que hace mucha gente, y luego empecé a trabajar en la película, que igual tardé 4 años en conseguir financiar.

Sí, porque desde tu último corto hasta el estreno de Tras el cristal en 1986 pasaron unos 6 años o así, un periodo largo para reunir el dinero necesario…

Exacto, porque era una película además que salió gracias a la legislación que había en aquel momento, pero se hizo con nada. Yo creo que fue medio millón de pesetas, muy poco dinero. Luego la película salió en Berlín aquel año, dio que hablar y fue como una carta de presentación. Y a partir de ahí he podido trabajar más o menos, tampoco te creas que ha sido muy fácil…

Claro, además compaginando el largo con proyectos de televisión. Pero centrándonos en tus películas, varias de ellas cuentan con un protagonismo de niños o jóvenes. Y muchas veces los directores dicen que trabajar con menores es complicado. Quería saber entonces por qué tu sí has contado con ellos, y cómo ha sido ese proceso.

Sí, era Hitchcock el que decía que no hay que trabajar ni con niños ni con animales. [risas] Además meterlos en el mismo saco ya es fuerte. Pero no sé, es casualidad. Bueno, casualidad no debe ser. Me atrae el mundo de la infancia. Y luego ya, aparte, hay películas que son de encargo: por ejemplo Pan negro. Creo que ya me la encargan porque deben pensar que soy bueno para dirigir niños. Pero con ellos siempre ha sido muy fácil la dirección de actores, porque es un poco asistir al proceso juntos. Es complicado a veces, porque no son niños que se van a jugar con un globo, sino a quienes les pasan cosas muy fuertes. Entonces lo pueden entender hasta un cierto punto. Intentas explicarles lo más posible, y luego ellos tienen mucha naturalidad. Yo al principio los dirigía mucho: das tres pasos aquí, respiras, miras arriba… Es decir, que funcionan casi como un perrito. Pero cada vez menos: me he dado cuenta que no, que les puedes dar mucha responsabilidad emocional. Los puedes ir dejando libres poco a poco. Además, antes no había sonido directo, con lo cual tú podías dirigirles a la vez. Y ahora no, hay que callarse. Pero la verdad es que los niños nunca han sido un problema para mí, siempre ha sido fácil.

por Ignacio Navarro
agosto 24, 2014

Entrevista | Agustí Villaronga en Uherské Hradiste

por Ignacio Navarro | agosto 24, 2014