Crítica | Adiós, Buenos Aires

|| Críticas | German Film Fest | ★★☆☆☆

Adiós, Buenos Aires

Germán Kral

El pozo del relato

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Alemania, Argentina, 2023. Título original: Chau Buenos Aires. Dirección: Germán Kral. Guion: Germán Kral, Stephan Puchner, Fernando Castets. Compañías productoras: Lailaps Pictures, Monogatari Films, ARTE, German Kral Filmproduktion, Salamanca Cine, Westdeutscher Rundfunk (WDR). Fotografía: Cristian Cottet, Daniel Ortega. Música: Gerd Baumann. Reparto: Diego Cremonesi, Marina Bellati, Carlos Portaluppi, Mario Alarcón, Regina Lamm. Distribución en España: Reverso Films. Duración: 93 min.

Ha sido habitual, casi en cada temporada, ver cómo Cuéntame cómo pasó (Miguel Ángel Bernardeau, Eduardo Ladrón de Guevara, Patrick Buckley, Alberto Macías, 2001) se estructuraba en torno a aquellos hechos que, de forma más o menos asumida, conforman la Historia pública de España en el siglo XX y servían como núcleo orientador de la audiencia que seguía las peripecias de la familia Alcántara. Ya fuese el 23-F, el atentado de Hipercor o las revueltas estudiantiles de los años 70, la serie insignia de TVE ha mantenido siempre esa aproximación tibia, construida desde un extremocentrismo prudente que no ha hecho más que agrandar su cautela con los años. La excusa para este modus operandi siempre ha residido en subordinar el hecho histórico al arco dramático de sus personajes, partiendo de que el pasado es únicamente escenario y en ningún caso un relato problematizable desde las imágenes. Atendiendo ahora a Adiós, Buenos Aires (2023), el salto a la ficción de Germán Kral después de varios trabajos documentales ligados a la música, se puede observar cómo su narrativa y su puesta en escena se ven contagiadas de un acercamiento a la Historia argentina similar al de Cuéntame, en este caso, a los acontecimientos que culminaron en la Masacre de la Plaza de Mayo del 20 de diciembre de 2001.

Kral encuentra así una sospechosa comodidad en la mirada en retrospectiva a la crisis de final de siglo que atravesaban los argentinos y que arrastraría el fin del gobierno de Fernando de la Rúa, rindiéndose a una tragicomedia acrítica que no busca más allá del desarrollo dramático de sus personajes. La película asiste a una especie de relato colectivo del quinteto de tango los “Vecinos de Pompeya”, centrando el foco en Julio, su bandoneonista, que está a punto de emigrar a Alemania debido a la recesión económica, pero inicia una relación fortuita con una taxista. A partir de esta premisa, desfilarán por la película una serie de temas y eventos como la corrupción gubernamental, la emigración o el “corralito” que, en lugar de explorarse más allá de su impacto narrativo y ser desmenuzados en su complejidad, funcionan como meros catalizadores de la acción y quedan reducidos a su condición de telón de fondo. El cineasta opta por aproximarse a estos hechos con la seguridad de la distancia temporal, lo que provoca una nula conexión con el presente más allá de la pura identificación sentimentalista con unos personajes afectados por un contexto socioeconómico que se evidencia una y otra vez a lo largo del metraje. Las imágenes de archivo que surgen en los primeros compases de la película irán reapareciendo en los telediarios y periódicos, acompañadas de titulares y diálogos minuciosamente escogidos y colocados en guion para repetir al espectador que, efectivamente, «el país está en la ruina».

Tampoco el cineasta parece encontrar en el tango -al que ha dedicado previamente dos largometrajes, El último aplauso (2009) y Un tango más (2015)- una vía representativa para adentrarse en las cuestiones que subyacen a la película y que son inherentes al género musical, como la masculinidad hegemónica, el desengaño o la mirada sobre el barrio, en este caso la situación de Nueva Pompeya en Buenos Aires. Así pues, las canciones funcionan como una escolta edulcorada que elude cualquier comentario político más allá de una obvia lectura simbólica y que lleva a la película a un constante tono melancólico y nostálgico. En este sentido, es especialmente significativa la escena de la Masacre de la Plaza de Mayo del final de la película, concebida como un montaje alterno de piezas de archivo e imágenes pertenecientes a la ficción acompañadas del tango Cambalache (1934) de Enrique Santos Discépolo. El torrente de imágenes de archivo se interrumpe todo el rato con la incursión de la ficción, y su fuerza expresiva se ve condicionada por el acento musical, confirmando la voluntad de hacer prevalecer la narración por encima de la intersección histórica, al incorporar este cúmulo de fragmentos del pasado con el único motivo de hacer culminar el arco trágico de uno de los protagonistas. Así, el sobrecogedor plano de conjunto en el que se ve a los argentinos aglomerados frente a la Casa de gobierno -y que de forma automática se engarza con el debate actual sobre la situación política del país- corta súbitamente a un primerísimo primer plano del personaje ficcional. Con este gesto formal definitivo que apela a la empatía del espectador por la muerte diegética, Kral entrega finalmente Adiós, Buenos Aires a la mecánica neoliberal del relato por el relato, a esa estructura representativa que se empeña en negar las posibilidades del cine como refugio de la memoria y como herramienta colectiva de revisionismo histórico. ♦