Crítica | Sirat

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★☆

Sirat

Oliver Laxe

El desierto rojo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, Francia, 2025. Título original: «Sirât». Dirección: Oliver Laxe. Guion: Oliver Laxe, Santiago Fillol. Compañías: Los Desertores Films AIE, Telefónica Audiovisual Digital, Filmes Da Ermida, El Deseo, Uri Films, 4A4 Productions. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Mauro Herce Mira. Montaje: Cristóbal Fernández. Música: Kangding Ray. Reparto: Sergi López (Luis), Bruno Núñez Arjona (Esteban), Richard Bellamy (Bigui), Stefania Gadda (Stef), Joshua Liam Henderson (Josh), Tonin Janvier (Tonin), Jade Oukid (Jade). Duración: 115 minutos.

Sirat no es una película cruel. Su acercamiento al dolor provocado por una serie de muertes imprevisibles y accidentales no está regido por la truculencia de una mirada sádica que prefiere regodearse en la sangre y la carne herida de los personajes antes que indagar en esa sensación de desamparo que la desaparición inesperada de un ser querido produce en ellos. Laxe filma la travesía de sus protagonistas desde una posición eminentemente materialista, es decir, desde la certeza de que nada hay después de la muerte, como nada tienen sus criaturas más allá que su cuerpo. Podría decirse que la densa vastedad del desierto deshace las máscaras que Luis y Esteban utilizaban en su vida en sociedad en un tiempo pretérito resignado al silencio del fuera de campo, pero la afirmación sería errónea, puesto que no hay en el relato retazo alguno de su pasado, de sus historias íntimas y las repercusiones que estas pudieron tener en el ámbito público, tampoco se escucha el eco de las ansias, deseos o miedos que ordenaron su día a día antes de que emprendieran el viaje.

Laxe se esfuerza por eliminar cualquier rastro que haga emerger hacia la superficie de la película la cartografía vital de los personajes y, por ello, porque sus cuerpos y los espacios que cruzan están regidos por la lógica de la inmediatez más tangible, el desierto carece de hondura simbólica: sólo es arena, una inmensa e interminable cantidad de arena que se extiende sobre un territorio no menos interminable. La relación que los protagonistas establecen con un lugar cuya principal característica es su fisicidad no puede ser de carácter metafísico. ¿No es Sirat, entonces, una película sobre el trance? ¿El recorrido extenuante que llevan a cabo Luis y su hijo no es la arquitectura tangible que sostiene un viaje espiritual —signifique eso lo que signifique—, como el propio título parece indicar? No, porque la única certeza que hay en la obra es la del cuerpo en el presente y la forma de acercarse a él es a través de sus movimientos.

Los diez primeros planos de la película signan la indagación que el director va a llevar a cabo durante las dos siguientes horas. De la particularidad de un encadenado de planos detalles de las manos de unas personas que montan en mitad del desierto los altavoces y el sistema sonoro que van a utilizar en una rave, Laxe pasa a la enorme magnitud de los planos generales de un macizo de arena y rocas. Entre medias, dos planos de composición paralela se enfrentan; a un lado, los altavoces formando una línea recta; del otro, una montaña cuya forma rectangular, perfectamente geométrica, se opone a la del equipo musical. El esfuerzo físico y la tecnología del ser humano anudados en un intento por igualar la presencia física de la naturaleza. Tras la apertura, llega una larga secuencia en la que el director introduce su cámara en una rave para seguir los movimientos de unos cuerpos que han aparecido allí de la nada —a través de una gran elipsis elude la llegada de la gente a la fiesta— y cuyos bailes no enuncian más que su propia existencia, su lúdica presencia en un enorme espacio vacío.

Lo único que llega desde el pasado es la foto de la hija de Luis. Desaparecida cinco meses atrás cuando acudió a una rave similar a la que abre la película, Mar es, al inicio de Sirat, un recuerdo que regresa de forma puntual, y cuyo principal propósito es el de impulsar un relato que, en su primera mitad, está vertebrado por el sutil desarrollo de la relación paternofilial de Luis y Estebam. La búsqueda de Mar que llevan a cabo los protagonistas está marcada por su paulatino acercamiento a un grupo de raveros que les guía por el desierto de camino a una fiesta a la que la joven desaparecida podría acudir. El dolor provocado por la ausencia de la hija se ve atenuado por la posibilidad de que esté viva: de recuerdo vívido pero puntual pasa a convertirse en una posibilidad, en la esperanza que palpita debajo de cada escena y le da un sentido al viaje. Así, cuando, alcanzado el ecuador de su metraje, Sirat se rompe y la muerte irrumpe de forma súbita en la narración, la ausencia del cuerpo del personaje fallecido, la negación por parte de Laxe de un contraplano del cadáver, evita que Luis pueda asumir la fatalidad. El autor de Mimosas cierra entonces la secuencia fundiendo el rostro de Sergi López con el plano general de una montaña: la naturaleza le ha devorado.

Esa pérdida accidental e imprevisible —que llega justo después de que los personajes hayan conseguido sacar la rueda de uno de los camiones en los que viajan de un profundo bache que impedía su avance: de nuevo, la violencia del espacio que aplasta los esfuerzos de supervivencia del ser humano— inicia el descenso en espiral de la película hacia un abismo de horror en el que las muertes se comienzan a suceder una detrás de otra de una forma tan violenta como en apariencia ineludible. Los protagonistas terminan convertidos en un amasijo de carne, en un estallido humano que el silencio del desierto absorbe. De nuevo, cuerpo y naturaleza como únicas certezas materiales. La ausencia de crueldad en la sucesión de muertes radica no sólo en la organicidad narrativa con la que son introducidas en la película —Laxe no fuerza las imágenes ni quiebra su lógica interna para provocar el baño de sangre—, sino también en el esfuerzo discursivo en el que desembocan, completamente coherente con la obra previa del director. Si en O que arde la reflexión sobre la facilidad con la que podía prenderse la mecha de la destrucción tenía al bosque como principal víctima, aquí son los seres humanos quienes lo sufren, quienes se enfrentan a la amenaza de un posible final repentino y turbulento. Su fragilidad frente al carácter intempestivo de la naturaleza está grabada en cada imagen. ♦