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    Punto de Vista 2024 (IV) | ¿Dónde se piensa el cine?

    || Festivales
    Punto de Vista 2024
    IV.
    ¿Dónde se piensa el cine?


    Javier Acevedo Nieto
    Madrid |

    fecha
    | del 11 al 16 de marzo. |

    Hablemos claro: Silence of Reason (Kumjana Novakova) es un film que se piensa mucho. ¿Qué entendemos por pensarse mucho? A que todo cuanto contiene su dispositivo formal contribuye a desvelar su función expresiva a partir de una codificación estética muy clara: la imagen de la barbarie. Documentales sobre la irrepresentabilidad de la violencia hay muchos. Que sean capaces de atacar la raíz ontológica de la imagen de la barbarie (sus implicaciones, ramificaciones y falsos dilemas), muy pocos. Que además lo hagan sin subsumir su intención expresiva en categorías morales maniqueas (la miserabilidad, el sentimentalismo y el dramatismo), todavía menos. El logro de Novakova es hablar sobre los crímenes de paramilitares serbios en Foča manteniendo una voz enunciadora que en todo momento es capaz de huir de dualismos simplistas. Este es un ensayo sobre la violencia o, mejor dicho, un reportaje ensayado cuya potencia retórica estriba en la capacidad para construir imágenes que proponen argumentos lógicos y no pruebas de verdad. ¿Cómo lo propone? A partir de material de archivo en VHS sobre el que se impresionan silencios y, junto a esos silencios, intertítulos que muestran un informe forense de cada caso junto a narraciones que replican la lectura de esos informes. La dureza de Silence of Reason no emana de su tema. Emana del modo en el que permite al espectador la más turbia de las operaciones: imaginar lo que pasó sustrayendo toda imagen de lo sucedido. Esta operación de poética inversa cuestiona la mirada ya que, mientras progresa el relato de los hechos, el espectador construye su propio simulacro de estos: ¿qué imágenes tenemos para asomarnos a aquello que no queremos ver representado y que, sin embargo, representamos en escapes de conciencia e imaginación?

    Aquí la película abre un cisma con el espectador: ¿debe el cine ser un referente ficcional de aquellos temas demasiado serios para ser representados? La referencialidad ficcional no define el carácter cinematográfico ya que, en todo caso, solo puede aspirar a erigirse en un componente de ciertas manifestaciones fílmicas. El cine construye su propia realidad y existen muestras en las que la ficción está ausente; por ejemplo, hay obras testimoniales o experienciales en las que se recogen testimonios orales sin que exista un constructo ficcional o una dramatización. Por otra parte, asumiendo los dos puntos de vista enunciados (el del autor y el del espectador), la referencialidad ficcional crea cine, pero no es el único cine. Una crónica, un diario de viaje o una autobiografía son obras sin referencialidad ficcional en las que el autor asume la traslación de la realidad personal al lenguaje audiovisual sin modificaciones o alteraciones que vayan más allá de la codificación textual. En efecto, estas formas pueden clasificarse como autoficción y toda experiencia personal filtrada artística y literariamente es una construcción de la realidad. Sin embargo, ¿toda operación literaria y lingüística sobre la realidad es ficción? Tal reducción a un relativismo absoluto corre el riesgo de homogeneizar el fenómeno cine hasta convertirlo en un gran constructo ficción con compartimentos estanco-genéricos sin relación entre ellos. La realidad es que no hay categorías puras de ficción y la referencialidad ficcional se produce en diversas formas. Pese a ello, hay muestras u obras cuya aspiración no es construir una ficción, sino invisibilizar el constructo ficticio y dramático al máximo con el fin de reflejar una experiencia tan cercana a la realidad vivida como sea posible: aquí vive la obra de Novakova.

    Silence of Reason crece como otro ejemplo de documental especulativo puesto que construye el terror a partir del ensayo sobre situaciones límite. Al mismo tiempo, está fuertemente apoyado en el concepto de hiperstición y basado en la proyección futura de la profecía en el presente: toda ficción especulativa imagina en el presente las consecuencias de un pasado indeterminado.

    Igual de compleja en su planteamiento acerca de la memoria es Corazón embalsamado (Julieta Seco). Si la anterior buscaba construir una imagen de la barbarie vía archivo, aquí se persigue una imagen de la aporía: ¿puede resolverse el problema de la fe a partir de unas condiciones previas incompatibles? Estas condiciones previas incompatibles son la ductilidad del recuerdo infantil y la condición a posteriori de la imagen cinematográfica. Sin embargo, el proyecto de Julieta Seco es ambicioso: encapsular en grabaciones domésticas e íntimas los residuos de una supuesta fe infantil. ¿Puede el recuerdo casi pre-soñado sobrevivir a imágenes de duermevela?, ¿es la fe un estado alterado de percepción cinematográfica? Densidad poética para una retahíla de imágenes escorzadas, fragmentadas y mutiladas por una narradora no fiable a la que en todo momento Seco confía una película febril, donde todo parece maleable y sometido a la flexibilidad de una mente enfebrecida.

    Lo realmente maravilloso es el trabajo de Seco con la complejidad de la voz enunciadora del discurso. La protagonista opera desde y dentro de la ficción mientras que la cineasta sabe rodear a esa voz de una materialidad del texto, de un universo ficcional donde la voz hilvana con cohesión y coherencia. Aunque en ocasiones es difícil reconocer dónde comienza el autor real y la voz enunciadora, Corazón embalsamado propone un pacto comunicativo en la ficción que permite al espectador distinguir la voz de la ficción y la presencia empírica del autor. Esta distinción está tan bien balanceada que el film avanza con decisión en todo momento hacia su principal objetivo: congelar el estado de encuentro y unión con una conciencia propia que se siente extranjera. Es un tipo de cine que facilita la labor ecdótica del crítico, es decir, el pensamiento de la crítica de los textos originales y de las leyes lingüísticas y contextuales que permiten salvar la distancia hermenéutica entre quien crea y quien consume un film. Seco compone una película de modo que salvaguarda significados y valores existentes y a la vez aporta al debate de cierto cine contemporáneo que abre la vía a la adecuación y plausibilidad de las nuevas comprensiones, recepciones y aplicaciones de esos textos –diferidos– en cada momento histórico-cultural.

    Silence of Reason y Corazón embalsamado operan sobre la memoria a partir de un extrañamiento progresivo de herramientas documentales: la voz enunciadora, las estructuras narrativas más centradas en la progresión temática que temporal o la relación del autor con otros textos ajenos. Proponen un cine que reside en el plano detalle y que crece desde la anécdota hacia el hallazgo a través de una vía de experimentación que es inagotable desde el instante en el que la imagen no busca imaginar aquello que no se puede ver, sino ahondar en los límites de un lenguaje audiovisual cada vez más obsesionado (desgraciadamente) por representar aquello que nos dicen que hay que mirar. ♦


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