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    Zinebi 2022 (III) | Crónica

    || Festivales
    ZINEBI 2022
    (III)
    Crónica de la 64ª edición del Festival de Bilbao


    Carlos Escolano
    Bilbao |

    fechas
    | Del 11 al 18 de noviembre de 2022. |

    Imágenes en tránsito desde/hacia/con


    La realidad se ha roto. Con esta sentencia, Carlo Padial abría La batalla de vídeos que junto a Velasco Broca realizó en el marco de Zinebi. Una actividad paralela que consistía en una pugna entre dos de los cineastas más extravagantes del cine español, a base de vídeos (a más cafre y anómalo mejor) sacados del magma infinito de internet. Carlo Padial sugería que de haber buceado una década atrás en la red, el resultado habría sido más contenido que ahora. Pues hoy, nos encontramos en un punto de no retorno, donde la realidad ha saltado por los aires y se ha fracturado en mil pedazos.

    Una de las cuestiones que nos hacía Zinebi a través de su programación e incluso su cortinilla de promoción era ¿qué cosa es ahora la realidad?, o más bien, ¿de qué manera el cine ejerce de resistencia o contribuye a esa rotura de la realidad? Y lo más importante, ¿de qué modo interpelan estas preguntas al público? ¿o acaso no son más que retórica pues el público/los públicos están curados de espanto y asumen de manera orgánica las múltiples eras de la imagen sin demasiados aspavientos? Y es que a veces seguimos anclados a ciertos automatismos que nos hacen tratar al espectador con relativa condescendencia. Por cierto, ¿siguen siendo los festivales de cine púlpitos válidos donde pontificar lo que debe ser (o no) la representación de la realidad? A veces me da la sensación que sí, que por incomparecencia de otras esferas públicas, son los únicos espacios de reflexión colectiva donde zarandear los límites de la realidad/imagen. Pero, por otro lado, sus contenidos cada vez más pantagruélicos y la acumulación de festivales provocan que el afloramiento del pensamiento quede suturado/saturado por las dinámicas de acumulación del capitalismo cultural.

    El veterano festival bilbaíno nos interpelaba a seguir el posible rastro del derrumbe de la imagen como significante y elemento constructor del imaginario colectivo. La sección oficial de cortometraje documental desplegaba una serie de propuestas en el ámbito de la no ficción que paradójicamente, es donde las imágenes se encontraban más descreídas de su particular misión de mostrar la realidad. O por lo menos no de manera directa, ya que las texturas de la no ficción se empleaban en muchos casos como telón o interfaz de la realidad. De algún modo la desconfianza en las imágenes se amarraba a la necesidad de discurso sobre ellas; la imagen silvestre y prístina, parecía no decirnos ya nada. Así, la honestidad y la ética se ensayaba/ensañaba en el discurso sobre la imagen. La impureza, la hibridación y la bastardía de las imágenes-discurso fueron cristalizadas en tres obras que adquieren la categoría de monumentos por la rotundidad de sus voces: Contracampos (Ramón Lluís Bande), L´effort des hommes (Jean-Gabriel Périot) y Todas mis cicatrices se desvanecen en el viento (Angélica Restrepo & Carlos Velandia).

    Las miradas emergentes encuadradas en la sección ZIFF (Zinebi International First Film) dedicada a las óperas primas tanto de ficción como de no ficción, cartografiaron un cierto estado de las cosas marcado por un presente convulso atravesado en algunas propuestas por un pasado no reparado que clama redención en sus declinaciones. Por encima de todas las propuestas sobresalía Have you seen this woman? (Dušan Zorić, Matija Gluščević), el ovni de este festival y la propuesta más gamberra. Algo que siempre hay que agradecer a cualquier debutante es la voluntad explícita de alejarse de cualquier estándar ad hoc de película de festival. Qué perezosas son esas películas que repiten hasta el hastío el estándar festivalero de la temporada; y es que hay toda una serie de tropos de autor: caminantes a lo Lisandro Alonso, estroboscopia a lo Gaspar Noé, atmósferas inquietantes a lo David Lynch, nucas a lo Dardenne, etc. O si no el plato estrella de esta temporada, la vuelta al rural travestido de exotismo para el disfrute del cultureta urbanita. No es el caso de la película de los directores serbios donde la cantidad de variaciones y cambios de tono la hacen imposible de amoldar a cualquier fórmula/formulario preconcebido. Partiendo de la complicidad de la veterana actriz de cine y televisión Ksenija Marinković (una sosias croata de Carmen Machi) que se expone a la deconstrucción de su personaje en múltiples registros, la película se configura en un caos irreverente salpicado de humor balcánico donde no se puede advertir el tono con el que abrirá la siguiente secuencia. ¡Qué gozo toparse con la libertad de un cine que continuamente abre horizontes y pone patas arriba el relato! El costumbrismo, lo cómico, el thriller, y lo experimental transitan libremente pivotando sobre los avatares de Draginja que podría ser una versión madura de la Nikki Grace de Inland Empire (David Lynch). El filme se convertía ineludiblemente en una alegoría de su contexto (Serbia y los Balcanes) y su todavía estado de reconstrucción catatónica de un tejido social marcado por el extrañamiento y la crítica a sus instituciones, como ocurre en buena parte del cine rumano contemporáneo.

    Anhell69, Theo Montoya
    Gran Premio del Jurado ZIFF.
    En otro tono —más apesadumbrado y melancólico— que se plasma incluso en la voz en off del propio director (Theo Montoya), nos encontramos con la otra propuesta más interesante de la sección ZIFF: Anhell69. La película nos sitúa en un ejercicio de memoria personal del propio director, una crónica generacional y un retrato de un país —Colombia— iluminados con luz negra, dando como resultado una catarsis emocional desesperada que preceda a una redención. La lánguida pero implacable voz en off se arrastra por toda la película mordiendo sobre la realidad sin ambages. A través de un apabullante poderío visual, Theo Montoya construye una película fantasmal y mortuoria (metafórica y literalmente), donde levanta acta de la orfandad de futuro de sus amigues queer. Sus testimonios, sus deseos y sus vidas discurren en paralelo o en colisión con el feroz retrato de un país marcado por la guerra, el abuso de poder y la colonización. De modo que micropolítica y macropolítica se encuentran en una película en la que no ha lugar para las promesas de futuro, como los fallidos acuerdos de paz. El vacío existencial de los olvidados se llena con deseos y ficción (la película despliega una capa en la que una trama de serie B supura los anhelos de exterminio y control social estatal). La cinta adopta y transita las formas de estas vidas al límite, calificándose a sí misma como una película trans sin fronteras ni géneros, amparada en su orfandad por el cine de Victor Gaviria, referente del cine de los que sobran, cuya violencia ya era existir. Ante películas como Anhell69, uno se percata de lo lejos que quedan visiones tan indulgentes como Mi vacío y yo (Adrián Silvestre); cuestión de contextos o de miradas quizás.

    Siguiendo la escena del cine colombiano —gran protagonista del festival y del palmarés de este Zinebi— nos interpela Nuestra película (Diana Bustamante). Una propuesta que hace del archivo su lengua vehicular. Concretamente de las imágenes de los informativos de la televisión correspondientes al año 1988, contemporáneas a la infancia de la directora y donde por primera vez se daría de bruces con la crónica de una violencia crónica inherente a su país. El ejercicio resulta una exposición sucesiva de noticias donde aflora la representación de la violencia política entre la rutina y la espectacularización. De vez en cuando, la cineasta interviene ese material generando alguna distorsión visual a modo de discurso interrumpido o con algún comentario en off. Quizás se eche en falta algún asidero que contextualice esas imágenes (¿quién mata a quién? ¿el gobierno, la guerrilla o el narco? ¿por qué motivos?) porque si no da la impresión que simplemente se trate de emular el discurso televisivo que huye de contextualizar y razonar lo que muestra, poniendo en primer plano el espectáculo y el mero dato, donde unas imágenes barren a otras a la velocidad del vértigo del olvido. La secuencia al inicio y clausura del filme, de unos niños coetáneos a la cineasta cantando la letra esperanzadora del himno de Colombia (en surcos de dolores, el bien germina ya), quizás sea más poderosa que la bulimia de imágenes de violencia que hay entre medias. La imagen, como siempre, es una cuestión de discurso.

    A morte de uma cidade (Joao Rosas) se suma a esta labor de reconstrucción de la memoria de un país, en este caso tomando como metáfora el proceso de demolición y construcción de un edificio. Como ocurría en una de las películas fundacionales en este sentido —En construcción (José Luis Guerín)—, no se trata solo de atisbar el cambio en el paisaje urbano sino radiografiar el paisaje humano. La verborreica voz en off de Joao Rosas, va a apuntalar todo el relato cobijándolo bajo las reflexiones acerca de la gentrificación y el cambio azuzado por el capitalismo. Pero una vez dentro del edificio en construcción, cámara en mano como un obrero más, su mirada y su discurso se posará sobre los habitantes de ese espacio en tránsito: los albañiles caboverdianos. Rosas es consciente de su posición de poder frente a ellos merced a su cámara y su inclusión ahí por parte del patrón de la obra. A pesar de los esfuerzos por integrarse, los albañiles le ven como un intruso o incluso un vigilante a las órdenes del patrón, y su cámara documentadora, deviene en cámara de vigilancia escrutadora. La sensación con esta película fallida (primera tentativa en la no ficción de Rosas) es que la voz en off intenta paliar y completar lo que no consigue la cámara: romper la barrera entre filmador y filmado resulta tan arduo como negar la lucha de clases. El discurso sustituye a las imágenes, pero las imágenes ya son discursivas y elocuentes de por sí mismas. A pesar de estar en Lisboa retratando a caboverdianos, estamos muy lejos de Fontainhas, y Joao Rosas no es Pedro Costa. Sería exigir demasiado.

    Outside, Olha Zhurba
    Sección oficial First Film ZIFF.
    Ucrania fue uno de los focos destacados en Zinebi con la inclusión de una sección titulada Antes fui cineasta y ahora soy soldado. Ahí se incluyeron una serie de títulos como Mariupolis 2 (Mantas Kvedaravicius, Hanna Bilbrova) en los que se intentaba calibrar la capacidad del cine como sismógrafo de una experiencia tan brutal y radical como la reciente guerra en Ucrania. La sección ZIFF iba a ofrecer también el trabajo de un trabajo como Outside (Olha Zhurba), que se acercaba de manera tangencial a la convulsa Ucrania a través de un paria. Rodada como un documental de seguimiento observacional, la película se acerca a la figura de un niño refugiado que se convierte en símbolo de la resistencia del Maidán. Una de esas historias humanas que les encantan a los telediarios, tratadas y efímeras como publicidad. El estatuto de héroe cae sobre los hombros del chaval y se disuelve proporcionalmente a su crecimiento, mutando en un nadie abandonado a su suerte y a las drogas. El sueño de la revolución produce monstruos, sobre todo si esa revolución no era tal, sino una oleada reaccionaria que era lobo con su propia nación antes de vestirse con piel de cordero a ojos de Occidente. Pero esa es otra historia.

    Waters of Pastaza (Inês T. Alves) fue uno de los destellos de belleza primigenia que con más pregnancia se quedaron en la retina del espectador. El acercamiento de manera morosa a los trabajos y los días de una comunidad infantil del Amazonas, nos dejó una serie de imágenes y texturas de una pureza en consonancia con el primitivismo de la tribu. Esta es una de las películas en donde los aspectos relacionados con la preproducción pesan tanto como las imágenes que vemos ¿cómo fue a parar allí? ¿cómo se ganó la confianza de los niños? ¿a qué acuerdos llegaron? Entre esas cuestiones resulta llamativa la no aparición de adultos —deliberada o no— que deja a los infantes a la intemperie de la selva. La cineasta se integra en el devenir de manera invisible pero presente con su dispositivo observacional, lo que hace emanar de su labor, una convivencia y confianza con los pequeños. Lo paradójico es que juegan y se divierten como lo que son, niños, pero haciendo las tareas de adultos (pescan, recolectan, cazan, talan árboles, hacen fuego, etc.) dando como resultado la idea de una utopía o extrañamiento, ya que no hay ninguna explicación ni acotación. Tan sólo observación paciente y una belleza radical que depositaban de nuevo la confianza en el cine como máquina de visión.

    Esa fe en las imágenes como algo más que imágenes son las que llevaron a Marusya Syroechkovskaya a resucitar a Kimi, su novio muerto en How to save a dead friend?. Película que tiene ciertas concomitancias con la anteriormente mencionada Anhell69. La película comienza con el entierro de Kimi y a continuación, empieza la ingente labor de (re)presentar/ en su sentido de (volver a) traer al presente a su novio. La imagen convertida en anhelo de materialidad, depósito del deseo. La historia personal de toda una generación perdida en drogas, suicidio y depresión (des)ubicada en una Rusia que salía a trompicones de la URSS. Con un montaje a ritmo de clásicos del grunge, la vida de estos dos amantes suicidas se va tejiendo entre los píxeles digitales de la videocámara doméstica de la directora. El resultado es una elegía amorosa rodada en extrema cercanía e intimidad pudorosa. Esta película es el exorcismo particular de su directora. Imágenes para pasar página. Imágenes para clausurar un relato. Y, sin embargo, la herida siempre abierta, la herida siempre supurando. Imágenes heridas como las ruinas de la memoria de un país.

    Zinebi de alguna manera, lanzó una apuesta con su programación hacia un cine que no desdeñaba de su realidad y contexto pero haciéndolo siempre desde unas formas complejas que permanecían en tensión frente a lo convencional. Un cine como el Agnieszka Holland y Albert Serra —homenajeados en esta edición— que permanece insobornable a los cantos de sirenas de la homologación industrial. Desplazado a territorios marginales y de la otredad, el cine que pasó por Zinebi seguía resistiendo a perder su condición de notario de una realidad que sucumbía en el vertedero del audiovisual.


    Waters of Pastaza, Inês T. Alves
    Sección oficial First Film ZIFF.

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