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    Remando al viento (1988): «Porque sabemos que vamos a morir» | FlixOlé

    || Cineclub | Colección FlixOlé |
    Remando al viento
    Gonzalo Suárez
    Porque sabemos que vamos a morir


    Elisenda N. Frisach
    Barcelona |

    ficha técnica:
    España, 1988. Título original: «Rowing with the Wind». Direccción y guion: Gonzalo Suárez. Fotografía: Carlos Suárez. Música: Alejandro Massó. Producción: Andrés Vicente Gómez. Productora: Ditirambo Films/Compañía Iberoamericana de TV/Viking Films. Diseño de producción: Wolfgang Burmann. Edición: José Salcedo. Intérpretes: Hugh Grant, Lizzy McInnerny, Valentine Pelka, Elizabeth Hurley, José Luis Gómez, Virginia Mataix, Bibiana Fernández, Josep Maria Pou, Miguel Picazo, José Carlos Rivas, Aitana Sánchez-Gijón. Duración: 96 minutos.

    Artículo creado en colaboración con FlixOlé, plataforma de streaming bajo demanda especializada en producción y coproducción española que cuenta con un catálogo de 4.000 títulos.



    A pesar de la potencia que atesora la hoy considerada primera novela de ciencia ficción de la historia, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, se trata no obstante de una obra que nunca ha gozado de una adaptación fílmica a la altura de su ambición temática. Sin duda, las icónicas y bellamente realizadas películas de James Whale para la Universal cuentan con grandes aciertos visuales, que saben sintetizar el espíritu del material en el que se basan, pero que rozan apenas la superficie de su hondura de fondo, pues, en tanto producciones de estudio, buscan un claro rédito comercial y priman el componente terrorífico de la historia en detrimento de sus reflexiones éticas, ontológicas y metafísicas. Junto a ello, acercamientos más fieles al argumento original, como el telefilme La verdadera historia de Frankenstein (1973) de Jack Smight o Frankenstein de Mary Shelley (1994) de Kenneth Branagh, no solo se ven igualmente incapaces de redundar en los aspectos más complejos del libro, sino que no saben encontrar un tono adecuado para traducir en imágenes la prosa alambicada y sensorial de partida.

    Curiosamente, quien más cerca ha estado de lograrlo ha sido Gonzalo Suárez en su excelente Remando al viento (1988), por momentos una muy libre adaptación del libro de Mary Shelley, aunque en verdad sea un biopic, también bastante libre, sobre la autora inglesa (Lizzy McInnerny) y sobre sus famosas compañías, Lord Byron (Hugh Grant) y Percy Bysshe Shelley (Valentine Pelka), a las que se suman Claire Clairmont (Elizabeth Hurley), hermanastra de Mary y amante de Byron, y John W. Polidori (José Luis Gómez), médico personal del infame barón y también escritor. Estos cinco personajes estrecharán sus lazos durante un encuentro estival en una mansión suiza, un hecho real que ha despertado la imaginación de muchos autores y que tuvo sendas plasmaciones fílmicas contemporáneas a la cinta que nos ocupa: la más convencional de Ivan Passer, Verano atormentado (1988), y el delirio camp de Ken Russell, Gothic (1986).

    Ubicado de hecho a medio camino entre ambas, en cuanto a tono, veracidad de los sucesos narrados y empleo del componente irreal, Remando al viento es un relato tan sutil como poético, repleto de tragedia, belleza y melancolía, que oscila entre la reconstrucción histórica, el terror gótico y la recreación de las coordenadas artísticas y espirituales del Romanticismo. No es de extrañar la exuberancia de la fotografía de Carlos Suárez, al hacerse eco del paisajismo monumentalista de grandes pintores del periodo como Caspar David Friedrich, John Constable o William Turner. Igual que también resulta acertadísima la música que sirve de marco de la acción, con obras de Greig, Beethoven o Mozart, aunque sea la conmovedora pieza de Vaughan Williams «Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis» la que ejerza de leitmotiv de la trama y la dote de una pátina lírica y desgarrada.

    Según es habitual en las mejores propuestas del realizador asturiano ―desde Ditirambo (1969) hasta Mi nombre es sombra (1996)―, el filme apela a la inteligencia y cultura de su público y articula un complejo entramado de referencias que el espectador ha de ir desgranando, tales como el poema de Byron del que parte, también vagamente, la sugerente secuencia que da título al filme, «So, we'll go no more a roving», o el uso de la críptica composición de Shelley, «Wake the serpent not», a modo de glosa de la propia película. Sin duda, la condición de literato de Suárez pesa notablemente en su modo de enfocar el discurso, que avanza tanto horizontalmente, en la sucesión narrativa de las secuencias, como verticalmente, en la progresión metafórica de un conjunto de subtextos que se van repitiendo, y cuya finalidad no es tanto la consecución atmosférica, como, especialmente, la explicitud de un universo simbólico en el que yace el sentido último de la cinta. Lástima de la precipitación en el montaje, seguramente por imposición de la productora, que debió acotar a la hora y media estándar la duración de un relato que, por su profundidad, habría merecido un poco más de espacio.


    Ubicado de hecho a medio camino entre ambas, en cuanto a tono, veracidad de los sucesos narrados y empleo del componente irreal, Remando al viento es un relato tan sutil como poético, repleto de tragedia, belleza y melancolía, que oscila entre la reconstrucción histórica, el terror gótico y la recreación de las coordenadas artísticas y espirituales del Romanticismo.


    Ello no es óbice para que Remando al viento sepa emplear hábilmente lo verídico y lo fantástico con el fin de establecer un todo indisoluble entre la vida y el arte y la realidad y la ficción; significativamente, la obra dispone de una estructura analéptica y un punto de partida ambientado en el Ártico, ambos elementos tomados directamente del libro de origen. Con el propósito de constatar el malditismo, pero también la condición casi profética, del perfil por antonomasia del «auténtico» artista —concebido así a partir, precisamente, del Romanticismo―, la presencia en el mundo «real» de la Criatura (José Carlos Rivas) deviene el elemento catalizador de los sinsabores que asolarán la vida de los personajes. De este modo, se transforma la alegoría sobre las relaciones entre Dios y los humanos que cimienta la novela de Mary Shelley, con su aviso sobre los peligros de una ciencia sin restricciones morales, en una reflexión sobre el poder aterrador ―también, por divino― de la creación literaria, y por extensión, fílmica. No en vano, y pese a que será durante esa mítica estancia en Villa Diodati que Mary dará forma orgánica a un ente que parece encarnar su reverso tenebroso —o sus reprimidos deseos subconscientes―, la película lo muestra naciendo en el tramo inicial del metraje, en una especie de homenaje al principio de Persona (1964) de Ingmar Bergman. Y es que el objeto artístico en sí, la filmación, es también un monstruo, esto es, un ser que existe de un modo diferente, ajeno, al de las criaturas de la naturaleza, que es a la vez real y falso. Parida por la voluntad, la imaginación y el corazón del artista, su creación es con frecuencia sublimación de sus miedos, sus anhelos, sus impulsos primarios, sus emociones o sus dudas. Y una vez traída al mundo deviene una entidad independiente de su creador, hasta el punto, incluso, de poder resultarle dañino, ni que sea para su carrera futura, sus relaciones personales o su estabilidad mental.

    En esta línea, no es casual que Remando al viento se abra con los primeros versos del poema «Darkness» (1816) de Byron, inspirado por la catástrofe global que causó la erupción del volcán Tambora (Indonesia) en 1815, el cual lanzó toneladas de ceniza a la atmósfera y alteró el clima en el hemisferio norte, haciéndolo extrañamente oscuro y frío, hasta el punto de pasar a la historia como «el año sin verano». El tono pesimista y apocalíptico de esta composición culmina con la demoledora conclusión de que la oscuridad es el universo en sí. ¿Y no es eso una metáfora de la vida humana que, parafraseando a Unamuno, se reduce a un relámpago entre dos eternidades de tinieblas? ¿O del cinematógrafo, que nace en la sala oscura y muere en la misma sala oscura? El propio Byron otorga al horror el carácter de factótum de la realidad en un momento de la intriga, con lo que la angustia existencial que se instaura con el Romanticismo, y nos hace a las personas del presente sus herederas, termina siendo la «culpable» del nacimiento del leviatán artístico y, más concretamente, del cine, que en su cualidad fantasmagórica es el engendro monstruoso por excelencia. O como afirma Antonio Gamoneda, llevando esta idea a su campo artístico: «La poesía existe porque sabemos que vamos a morir».

    Estamos, pues, ante todo un clásico de nuestro cine, una sofisticada rara avis en el seno de la tradición creadora hispana, por lo general tan tendente al realismo, que emplea con inteligencia y sutileza el componente fantástico, imbricado con una amalgama de referencias literarias y artísticas, para constituirse, a la postre, en una traslación en imágenes del espíritu romántico y de su mensaje ulterior: que la vida humana está marcada inevitablemente por la tragedia, dado que su destino último siempre es la muerte; y que, por ello, el arte no es más que un grito de auxilio, una forma de persistir en la marea del tiempo mientras exorcizamos esos demonios que nos impiden apurar al máximo nuestra benévola, y también lacerante, mortalidad. ⁜


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