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    Punto de Vista 2022: Crónica I

    || FESTIVALES
    Punto de Vista 2022
    Crónica I
    Una insuficiencia del cine periférico


    Javier Acevedo Nieto
    Pamplona | 16º Festival Punto de Vista |

    No sé ustedes, pero últimamente por mi cabeza merodea un pensamiento intrusivo. Agazapado en esos pequeños rincones de la mente que aparecen —traidoramente— en los instantes muertos del viaje, se reafirma cuando tengo el privilegio de enfrentarme a nuevas imágenes. El pensamiento es simple: no es suficiente. Llegado a este punto de mi volátil trayectoria como alguien que piensa imágenes (también en este instante de una vida que no les interesa) nada parece ser suficiente. Quizá alguno de ustedes también se dedique a esto de adornar con palabras experiencias ante las imágenes, probablemente otros hasta las creen y otros tantos esperan una crónica al uso porque el tiempo es valioso y la crítica un oficio con cierta legislación. El caso es que uno no sabe muy bien cómo seguir estirando el lenguaje para aprehender la experiencia. Hasta este punto, la evolución de mis formas de expresión estaba íntimamente ligada a mi capacidad para transmitir: si podía contarlo, podía sentirlo. El lenguaje dictaba el alcance de mi experiencia, por extraño que parezca ahora que lo leo.

    Llegué a Pamplona por la tarde, aún con los restos del polvo caído del cielo en las zapatillas. Me he propuesto realizar un pequeño picoteo por las distintas secciones del Punto de Vista; un festival que, como ya sucede en otros certámenes, también parece acuciado por el ansioso pensamiento de la insuficiencia. Varias secciones jalonan una programación que, valga la redundancia, aspira a reflejar un año más distintos puntos de vista. Hasta aquí las metáforas sobre la visión. Entre esas secciones, este insuficiente recorrido se detiene en la Sección Oficial y Retrospectiva, dedicada este año al cine documental en Marruecos. Habrá espacio para unas pocas palabras sobre Focos; concretamente, el dedicado a la cineasta portuguesa Manuela Serra y Lan, sección que reflexiona sobre las condiciones de producción material de algunos proyectos audiovisuales.

    No es suficiente y, pese a ello, debo intentar transmitir ideas. Cuando se habla de cines periféricos (recuperando el concepto defendido por el crítico y teórico Alberto Elena), rápidamente se procede a una crítica del término sin adoptar, desgraciadamente, otro punto de vista. La idea de Elena respecto a un cine periférico era muy clara: un cine es periférico respecto a un sistema de pensamiento (el occidental), pero no lo es en términos de una de las muchas historias del cine que podemos escribir. Por lo tanto, lo interesante de los cines periféricos no es su ontología construida por oposición (es un cine contrapuesto al cine occidental); pensemos en una ontología por divergencia (es un cine al margen del occidental). Aquí, el término periferia permitía a Elena semantizar, adscribir y construir un espacio periférico tan vasto y al margen de las fronteras del cine occidental que, en realidad, todo quedaba por explorar. Esto lo ha entendido muy bien el cine latinoamericano contemporáneo y, afortunadamente, los distintos pensamientos críticos de sus países. Saberse en la periferia es reconocer una libertad enorme para construir un espacio desde otro punto de vista, liberado de las ataduras cognitivas de un Occidente hundido en el fango de sus promesas.

    El cine de Ahmed Bouanani,
    Narciso (Julio Fermepin, 2021), Baleh-baleh (Pascale Bodet, 2021)


    Por lo tanto, una retrospectiva centrada en el cine documental de Marruecos era una periferia que tocaba explorar. Qué mejor manera de hacerlo que a través de la obra de distintos autores y, concretamente, de Ahmed Bouanani. El Festival ofrece un marco para entender la traducción al español de La séptima puerta, obra en la que el artista marroquí recorría buena parte del cine de su país. Asimismo, a través de esta retrospectiva pueden rastrearse algunas obras que, deconstruyendo la mirada colonial, ofrecen miradas novedosas (todavía hay sorpresas, pese a todo) de una de esas muchas historias del cine que quedan por rastrear. En el caso de Bouanani esta operación se realiza a través de una deconstrucción de películas propagandísticas en la que emerge, a partir del trabajo con la periferia expresiva de imágenes politizadas, una suerte de profunda visión de la realidad sociocultural de un país que nos es tan ajena, como distante, como (en consecuencia) estimulante porque es mucho más que suficiente. El impacto estético y emocional del cine a veces aparece en estos recortes/bricolajes de imágenes que penetran con espíritu relajado, casi distraído/ el profundo espíritu de unas imágenes cuya «apracticidad» inmediata nos golpea por su tratamiento ulterior de las ideas: porque están ahí, no podemos traerlas aquí.

    Memoire 14, Ahmed Bouanani
    Baleh-baleh, Pascale Bodet.



    En otras periferias de la Sección Oficial se encuentran obras como Narciso, donde los 16 mm, el registro observacional y las titilantes panorámicas de naturalezas eternas parecen advertirnos de otra muestra de aquello que se ha convenido llamar cine de festivales: producciones codificadas estética, artística y políticamente para figurar, como alcanfor de fragancias transnacionales, en los fondos de armario de festivales con identidades confusas. Pero, prejuicios aparte, la película de Julio Fermepin es algo más, aunque no sepa muy bien por qué. Decía Lorca que «el hombre se acerca por medio de la poesía sin más rapidez al filo donde el filósofo y el matemático vuelven la espalda en silencio». Las nubes parecen modeladas en texturas abstractas, el jornalero Narciso casi carga la cámara a sus hombros y el tiempo se cincela en pequeños reencuadres en los que el viento mueve ligerísimos time-lapses. Todo se ve desde una distancia, como si esas migas de Edén se recogieran con la cámara y nos parecieran pequeñas; todo es así de distante y, sin embargo, la pureza de la función estética es una belleza problemática porque el mundo de Narciso se decodifica en una variedad de registros: el místico, el realista, el sacral, el mágico, el pragmático. Esto es lo que Bértolo (2008) denomina una lectura letraherida: modo de visión en el que el disfrute de la belleza y la sensibilidad estética son categorías privilegiadas que albergan verdades trascendentales. Las formas proponen emociones en las que la mano del cineasta acaricia la naturaleza y las palabras de Narciso susurran cálidas verdades que siempre supimos/nunca verbalizamos.

    Ahondando en la brecha ilocutiva del cine periférico llegamos a una película sobre una cama con baldaquino. Baleh-baleh es un filme que interpela al espectador desde varias voces operando un mismo texto: un pequeño cuento cuyo impacto ilocutivo en un hombre es tal que la lectura, la relectura y la metalectura del mismo se convierte en cuestión fílmica. Un amigo de Pascale Bodet, cineasta discreta en la medida en que es capaz de esconder bajo el diálogo la marca de una narradora entre-imágenes, lee un cuento y, por influjo ficcional, cree que su protagonista comparte su misma fortuna desgraciada. A medida que sus hijas releen el cuento, se despliega un filme dialógico del tipo que el mundo pospandémico ha acelerado: una contemporaneidad del cine actual reside en la importancia de saber cuándo la presencia de una imagen puede ser gesto negativo. Los diálogos se suceden y, en el sutilísimo respeto del ritmo de la palabra y la codificación del silencio gestual (pequeña proxemia de gestos-fotograma), se abre una no-imagen, posibilidad casi verosímil de que la realidad es una categoría que puede superar la representatividad audiovisual. Al igual que Claire Simon, Bodet se esmera en recrear una dramaturgia que influya en la sociedad que describe. Más allá del declive industrial europeo, en las telarañas del bienestar y los márgenes de la precariedad laboral, Baleh-baleh es un ejercicio de complejidad verbal: hay capas de influencia social que atravesadas por un cine que no tiene miedo a no ser específica forma, sino maleable contenido; este es el terreno de una reivindicación de la palabra que refleja obsesiones que nadie tiene claras, pero que emergen en un paseo matutino con el perrillo fiel.

    Les prières de Delphine (Rosine Mbakam, 2021), Transparent, I am (Yuri Muraoka, 2020)

    Cines periféricos porque operan allá donde el oficialismo cinematográfico aún no alcanza a ver. Existen varios cines profundamente relativistas y antiobjetivistas que, como nos recordaba Genette a propósito de la literatura, asumen un punto de vista condicionalista: lo fílmico es un constructo localizado comunicativa, contextual e histórico-culturalmente muchísimo más elástico al cambio de lo que solemos asumir. Quizá así pueda asirme a una propuesta como Les prières de Delphine, que me resulta tan problemática como perfectamente operativa en la ductilidad de estos cines periféricos. Inasible si la abordo desde el prisma poscolonial («Occidente nos igualó, pese a nuestras diferencias culturales y sociales, como dos personas negras», nos abofetea la narración), volátil si intento entenderla desde lo observacional (Rosine Mbakam se reserva un final tan libérrimo como empático, tan antinormativo como propio) y, por último, esquiva si trato de enmarcarla desde los queer studies y el análisis feminista (qué legitimidad tengo y qué legitimidad tiene un análisis brotado de la condescendencia academicista blanca). Problemática, ajena y, reconozco, exasperante. Probablemente, deba ser así. Delphine no deja de hablar de si misma: vida atravesada por todo eso que consideramos dramático, violento, misógino/injusto. La catarsis le pertenece y el espectador quizá asista, entre la incomodidad y el cansancio, a una película que niega la exclusividad de la imagen como medio cinematográfico para decirnos que, en ocasiones, basta con que sea un simple contenedor irracional, irreflexivo, inanimado. Para expresarse y transmitir, ya está Delphine.

    Cierro esta insuficiente primera crónica con Transparent, I am, autorretrato de Yuri Muraoka en el que la insalubridad mental atraviesa tantas estéticas como códigos genéricos. La enfermedad mental, la soledad, la maternidad y la gestión de los afectos resuenan en permanentes collages y manualidades de alegorías que se trenzan en un montaje libre y repleto de capas: ¿videoinstalación, diseño gráfico, patchwork situacionista, escritura automática surrealista? Poco importa, pues Muraoka demuestra que hay un cine periférico tan consciente de su legado estético, expresivo y cultural que lo renegocia mientras nos habla de un yo eclipsado por el otro: la enfermedad, la modernidad, el capital. Para Eduardo Galeano hay un pintor «que no pinta la realidad que conoce, sino la realidad que necesita». En sus pequeños gritos recortados en texturas de papel, en sus incursiones en el videoensayo íntimo que se confiesa relativista, hay una cineasta que necesita pintar una realidad que no ve, pero que querría ver. También podemos retorcer a Pavese y afirmar que lo que está haciendo Muraoka es usar el cine como una ofensa contra la defensa de la vida, ya que es este un cine que ataca el conservadurismo de una vida que, una y otra vez, nunca es suficiente.

    Estas muestras de cines periféricos conforman una mínima parte de la programación de Punto de Vista. Puede que el cine ya no sea un lenguaje cargado de sentido; sin embargo, sí está cargado de posibilidades, debido a que en cierto modo la literatura opera con la carga de la existencia/cine visualiza las posibilidades de la vida. O, a lo mejor, nada de esto tiene sentido y la belleza ya no sea aquello que conocemos, como afirmaba Aquino, sino aquello que no comprendemos. De todas las lenguas posibles, la imagen es un cruce. Flexiva porque sus rasgos nos informan del aspecto de la realidad. Aglutinante porque acumula marcas de pensamiento a significados universales. Aislante porque muchas veces ignora estas marcas e impone una forma única, contundente y absoluta: coalición entre lo real y lo posible. ⁜


    Les prières de Delphine, Rosine Mbakam
    Narciso, Julio Fermepin.

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