|| FESTIVALES
Punto de Vista 2022
Crónica III
Una invisibilidad del cine periférico
Javier Acevedo Nieto
Pamplona | 16º Festival Punto de Vista |
e tanto mirar, hemos visto demasiado. De tanto observar, ya no podemos apartar la mirada. ¿Qué sucede cuando la imagen se equipara con la visión? Acontece que no seremos capaces de juzgar lo visible como real y lo invisible como irreal. La sección Lan del Punto de Vista ofrece una deconstrucción del sistema de visión de las cineastas invitadas. Esta deconstrucción ayuda a comprender mejor por qué miran así. Dentro de esta sección, el programa Termitas se encamina a reflexionar sobre el aspecto procesual de las obras presentadas: cómo se concibieron y cómo terminaron siendo lo que son. Decía que de tanto mirar, hemos visto demasiado; entonces, ¿hay espacio para destruir miradas?
Esa es la propuesta de
Memorias de ultramar, donde Carmen Bellas y Alberto Berzosa explicaron su proceso para huir de una imagen que damos por real: el escaso material de archivo sobre la colonización española bajo el Protectorado Español de Marruecos. El trabajo cuestionó toda una hegemonía de la representación. Para tal fin, se elaboraron fichas de trabajo que desgranaron motivos expresivos frecuentes en estas grabaciones (los recuerdos familiares), metáforas automatizadas (el progreso español simbolizado en complejos turísticos y la visión orientalista del folclore de la zona) y encuadres predeterminados (el blanco como individuo central de la imagen frente al otro relegado a los márgenes del servicio doméstico o mero figurante en su propio país). Asimismo, el trabajo previo en el
software de edición constituyó un ejercicio de montaje especulativo: construir estructuras de imágenes efímeras (borradores rechazados) para encontrar arquitecturas más estables (cimentadas en una huida del punto de vista revisionista y satírico). Probablemente, lo más interesante del trabajo de Bellas y Berzosa sea lo que denominaron el desmontaje del «sonido colonial», es decir, esa ecología de sonidos que, de manera sesgadamente intuitiva, tomamos por «naturales y reales» cuando vemos un documental. Tal es el caso de la música folclórica para representar la vida en los pueblecillos, el barullo bárbaro en ciudades no occidentalizadas o el orden acústico guiado por solemnes narradores asociado a la visión del europeo condescendiente. Este desmontaje y remontaje a través de nuevas texturas sonoras y musicales resignifica el archivo y, además, resalta la importancia de saber medir bien el paso de la investigación a la formalización: puesta en imágenes de todo un proceso de intelectualización. Así,
Memorias de ultramar resucita el archivo de distintas filmotecas estatales con una propuesta de antropología visual tan reflexiva como, en última instancia, ejemplificadora de un determinado mal de archivo. Como afirmaba Derrida, este mal de archivo hacía frente a la finitud de la memoria con una pulsión por registrar el desfallecimiento del olvido: porque olvidamos, registramos el proceso en el que el olvido se recuerda antes morir.
Mismo mal de archivo compartido por
To Pick a Flower, pequeño ensayo íntimo en el que la colonización estadounidense de Filipinas es simple telón de fondo para reflexionar sobre la problemática entre imagen/realidad. ¿Una imagen, por presente, es tan real como un recuerdo? Se suceden fotografías de mujeres fundiéndose con la naturaleza y, extrañamente, la evanescencia del recuerdo alcanza en la fotografía un carácter cuasi subalterno. Ya no se trata de intentar recordar para vivificar el amor, el odio o el cariño de esas personas anónimas. La directora Shireen Seno quiere transmitir que es más una cuestión de solapar miradas para cegar la visión absoluta del moderno imperialismo estadounidense. La colonización portuguesa de África, como la española, produjo ojos absolutos que, vistos desde la distancia, parecen ahora espejismo de cataratas belicistas y expansionistas. En
Guerra, Marta Ramos y José Oliveira continúan con el mal de archivo mostrando un (post)archivo: los documentos vivos del recuerdo, es decir, veteranos y víctimas de todo un proceso histórico, social y cultural. La labor de montaje de estas tres películas no nos revela el mundo natural o la realidad aparente de la historia. Todo lo contrario, a través de su atomismo audiovisual (pequeñas imágenes atomizadas en destellos de olvidos invisibilizados), muestran el mundo aprehendido por un sujeto cultural determinado: este es un mundo imaginado colectivamente, tan volátil que su representación lleva en crisis desde su misma creación.
Todo apunta a que lo invisibilizado es real y es en la fricción inesperada de las imágenes que alcanzamos a atisbar un escalofrío acogedor: quizá nuestra mirada es una periferia que permite observar las afueras otras realidades. Este cuestionamiento es una cuestión central en
The Capacity for Adequate Anger. La mirada de Vika Kirchenbauer es
queer por indeterminada y efímera. El montaje de imágenes fijas narra infancia, duda, crisis, mente, identidad a partir de los intersticios de aquello que no alcanzamos a ver puesto que las transiciones a negro entre diapositivas de vida no nos dejan expectantes: son tanto el vacío de un discurso como la constatación de una experiencia del mundo que golpea por su violencia archivadora. Un trabajo en construcción en el que hay una persona (auto)cuestionándose a través de la puesta en imágenes de la ausencia de visibilidad. Hay mucho que no vemos en la narración íntima de recuerdos, miedos y futuros que se sienten impostores. Precisamente, la entrada en crisis de la visibilidad y la representación se convierte para Kirchenbauer en una forma de evocar la incapacidad para tener una imagen pura, pues todo es recuerdo: polvo de vida que aconteció en una galaxia que murió hace tiempo. Hay un cuento de Julio Ramón Ribeiro llamado La insignia en el que su protagonista es contratado por una misteriosa organización sin motivo aparente. El protagonista, sintiéndose impostor dado que no comprende por qué está ahí, termina por acomodarse en medio de una organización en la que nadie sabe realmente qué hace y por qué está ahí. Este síndrome del impostor se manifiesta en la película de Kirchenbauer a través de una oralidad en la que lo
queer se resignifica como un permanente estatus de extranjería. Imágenes de un
anime, pedazos de fotos familiares, anécdotas de María Antonieta y, bajo todo ello, una dislocación del yo. Nada ni nadie representa lo
queer, estatus condicionado a ser un exceso de otredad. Kirchenbauer, rompiendo la voz y alargando el inquietante picor de lo que no se visualiza (pero existe), construye un estimulantísimo ejercicio de recubrimiento de la invisibilidad: la indefinición de lo que no vemos y la inconcreción de lo que no podemos sentir como propio es, quizá, una forma extranjera de habitar la indeterminación de la identidad visual queer (¡solo puedo evocarlo, no concretarlo!).
