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    Crítica | Come Here (Jai Jumlong/ใจจำลอง), de Anocha Suwichakornpong

    Elogio de la representación

    Crítica ★★★☆☆ de «Come Here», de Anocha Suwichakornpong.

    Tailandia, 2021. Título original: Jai jumlong/ ใจจำลอง. Tailandia. 2021. Dirección y Guión: Anocha Suwichakornpong. Fotografía: Boonyanuch Kraithong, Leung Ming-Kai. Edición: Aacharee Ungsriwong. Sonido: Chalermrat Kaweewattana. Asistente de dirección: Maenum Chagasik. Productores: Parinee Buthrasri, Mai Meksawan. Intérpretes: Apinya Sakuljaroensuk, Waywiree Ittianunkul, Sirat Intarachote, Sornrapat Patharakorn, Bhumibhat Thavornsiri. Compañías productoras: Electric Eel Films, Diversion. Duración: 69 minutos.

    ¿Qué pasa si la imagen que falta no es un lugar o un momento en el tiempo, sino muchos? Así se crea, y se sostiene, la última película de la directora tailandesa, partiendo de imágenes multidireccionales, muy simples, pero que permiten significados muy diversos y que exigen, necesariamente, saber qué son el «Hellfire pass» o el «Death railway» para facilitar la comprensión sobre la propuesta, endemoniadamente compleja en su apenas hora de duración, como suele ocurrir en el cine más representativo del país asiático. Desde la ventana de un tren vemos pasar el paisaje cada vez a mayor velocidad mientras el sonido característico del traqueteo sobre las vías va apagándose para ser superado por el de picar piedra; un relato donde la imagen, en ese momento, deja paso a la construcción sonora de la propuesta y que nos acerca a ese ruido característico del trabajo forzado construido por nuestra cinefilia. Poco después un grupo de amigos, suponemos que han viajado en ese tren hasta Kanchanaburi, pasean. Al encontrarse cerrado el museo memorial «Hellfire pass», por los restos inconclusos de la trinchera excavada del «Death railway». Un tren que une Bangkok con la ciudad selvática pero que tiene un ramal que no se terminó, el que conducía a la antigua Birmania. Un muro de piedra con pequeñas banderas británicas aporta más información, el espacio es el de la construcción del famoso tren panasiático que los japoneses pretendían construir usando mano de obra esclavizada, soldados británicos incluidos, durante su fase de hegemonía durante la Segunda Guerra Mundial; es el espacio del río Kwai; pero lo cinéfilo no invade el terreno propio de la película, no la contamina, el desafío visual y conceptual va por otros derroteros nada bélicos sino de reafirmación de una memoria colectiva tailandesa a partir de la presencia, hasta cierto punto inconsciente, del grupo de jóvenes.

    El museo que trata de visitarse está cerrado, como si la historia se hubiera detenido, pero la historia se encuentra en el espacio físico, un espacio que cambia en función de quien lo transita, porque de repente abandonamos al grupo de jóvenes que es sustituido por una chica que huye sin rumbo a través de la selva y se desploma ante un lago del que bebe ansiosamente, para, acto seguido, transformarse en un muchacho que mira fijamente a cámara antes de que la historia retome al grupo inicial. Es el espacio el que retiene el eco del pasado o de diferentes entidades que se han movido por él. Ese lago que ahora acoge a un resort desde el que se contempla el atardecer, donde se habla de una obra de teatro cuyo montaje escénico aparece en paralelo y que da paso a otra mujer igualmente arrodillada ante el agua en la misma actitud de la muchacha fugitiva, aunque sobre el grupo de jóvenes inicial planea la idea del enamoramiento. Acción y representación, no sabremos si son diferentes hechos o la recreación ficcional de lo que le sucedió a alguien previamente. En ese juego de reconstrucción de lo visto la película se convierte en espejo deformado de lo real. Cuando contemplamos a los jóvenes en su bungalow mientras beben, hablan, cantan, van durmiéndose o contemplan los fuegos artificiales, creemos estar contemplando un momento de realidad, pero cuando la imagen nos traslada a un escenario teatral que representa ese mismo instante, con la ficción del espacio recreado, podremos dudar si aquello filmado en el espacio real no sería un ensayo de lo que después habría de llevarse a escena y todo se desvanece en el territorio de la creación sin apoyo en un hecho histórico concreto; sin atender a que lo histórico se equipare a esencial en el devenir de la humanidad, sino en el pasado de las personas, en su historia.

    ใจจำลอง, Anocha Suwichakornpong.
    Presentada en Forum de la Berlinale 2021.

    «¿Serán los durmientes los que imaginan lo que vemos? ¿Serán esos cuerpos que interpelan a la cámara meros elementos de representación arquetípica del pasado de ese espacio por el que transitan? ¿Será lo cinematográfico una mera proyección mental de los actores que, han de contentarse con el espacio limitado de un escenario, mientras su mente es capaz de ver lo que no existe? Interrogantes en un camino de múltiples recorridos en el que, como el inacabado tren, hay ramales inconclusos, pero sobre los que el peso de la historia es capaz de mantenerse incómodamente presente, tanto como para salpicar el metraje con extractos de imágenes reales de noticieros que nos remiten a lo que existió y ahora sólo puede ser objeto de representación y pantomima animalista por los actores».


    Nada es explicado y nada resulta concluyente, espacio y memoria se alían con realidad y representación. Historia y presente, de lo personal a lo colectivo, la película de Suwichakornpong trasciende lo local, sí, pero exige un conocimiento del espacio que para el espectador occidental es desconocido y, en cierta manera, obliga a informarse, algo que también, incluso de manera críptica, puede decirse del cine de Weerashetakul, tan enraizado en el pasado reciente de su país que se convierte en enigma. Pese a ello, la capacidad sensorial de Come here tiene la suficiente entidad para que el público asuma el riesgo de la enorme cantidad de interrogantes que se plantean en su interior gracias a su composición estética. El inquietante blanco y negro; la dualidad de la pantalla partida por la mitad dejando dos planos colocados a distinta altura que vuelven a recolocar la idea de sueño y vigilia; el uso de un sonido que en no pocas ocasiones se separa de la imagen que vemos, para proporcionar otro significado al espacio, como si el mundo fuera capaz de contener, al mismo tiempo, recuerdos de muchas eras y personas que no conseguimos aprehender con nuestras limitadas capacidades cognitivas; elementos todos ellos que funcionan como principios narrativos de primer orden básicos para que la película funcione en lo que pretende. Sería como si ésta quisiera diferenciar ficción y representación de la ficción transformando las imágenes en algo que se parece más a un documental de tintes paranormales. ¿Serán los durmientes los que imaginan lo que vemos? ¿Serán esos cuerpos que interpelan a la cámara meros elementos de representación arquetípica del pasado de ese espacio por el que transitan? ¿Será lo cinematográfico una mera proyección mental de los actores que, han de contentarse con el espacio limitado de un escenario, mientras su mente es capaz de ver lo que no existe? Interrogantes en un camino de múltiples recorridos en el que, como el inacabado tren, hay ramales inconclusos, pero sobre los que el peso de la historia es capaz de mantenerse incómodamente presente, tanto como para salpicar el metraje con extractos de imágenes reales de noticieros que nos remiten a lo que existió y ahora sólo puede ser objeto de representación y pantomima animalista por los actores. Un no-imaginario que, entre otras cosas, invita a seguir con atención la siempre estimulante aportación de Suwichakornpong al cine tailandés.


    Miguel Martín Maestro |
    © Revista EAM / Valladolid


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