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    Crítica | El diablo a todas horas / Netflix

    Letanía fílmica de perversión y violencia

    Crítica ★★★★☆ de «El diablo a todas horas», de Antonio Campos.

    Estados Unidos, 2020. Título original: The Devil All the Time. Dirección: Antonio Campos. Guion: Antonio Campos, Paulo Campos. Compañías productoras: Bronx Moving Co., Nine Stories Productions. Fotografía: Lol Crawley. Montaje: Sofía Subercaseaux. Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans. Producción: Jake Gyllenhaal, Randall Poster, Riva Marker, Max Born. Diseño de producción: Craig Lathrop. Intérpretes: Tom Holland, Bill Skarsgård, Jason Clarke, Sebastian Stan, Robert Pattinson, Eliza Scanlen, Mia Wasikowska, Riley Keough, Haley Bennett, Mia Goth, Tracy Letts, Gregory Kelly, Gabriel Ebert, Emma Coulter, Harry Melling, Douglas Hodge, Lucy Faust, Drew Starkey, Kristin Griffith. Duración: 138 minutos.

    Un golpe de percusión nos muestra el título del filme en un estruendo tipográfico de palo seco, que crea un efecto de suspense buscado. Continúa una música sombría sobre fondo negro que nos introduce, a través de un zoom en aproximación, a la imagen de un mapa mientras la voz en off nos informa de las peculiaridades de las dos localizaciones entre las que transcurre la trama: Coal Creek, al oeste de Virgina y Meade, al sur de Ohio junto a su vecina Knockemstiff, haciendo ya alusión a la conexión de los personajes como fruto de la suerte o la intención divina. Queda claro desde el principio que la fe religiosa es el elemento clave en los conflictos entre los habitantes del relato. Le siguen los planos generales de paisajes rurales del Medio Oeste, mientras el narrador alude a la sangre, elemento omnipresente, como vínculo de los lugareños. «Casi todas unidas por vínculos de sangre en virtud de una u otra calamidad, ya fuera la lujuria, la necesidad o la ignorancia pura y simple», leemos en el prólogo de la novela homónima. A diferencia de la obra literaria, que dedica cada uno de sus siete capítulos a una de las tramas, la adaptación cinematográfica recorre de manera transversal la existencia de los catorce personajes principales.

    El filme ocupa un lapso temporal de aproximadamente veinte años, en los que la sangre forma parte del relato, bien por vínculos familiares, por impulso de venganza o como símbolo del cristianismo. Campos parece evitar lo escandaloso de la sangre, pero no trata de esconderla, sino más bien de dotarla de significación como símbolo visual y textual. Como ejemplo de su papel denotativo pero no explícito, tenemos la crudeza de la escena en la que el predicador fanático Roy mata a su mujer, Helen, de una punzada en el cuello. A la vez que el vano intento de demostrar su poder divino para resucitarla, vemos que ella aparece tendida sobre su propia sangre. En general, la película se construye como catálogo de crímenes violentos en nombre de Dios. Las referencias a la fe cristiana y el fanatismo, reflejados en los personajes de Emma, Willard, Hellen, Lenora, el predicador Roy y su primo Theodore junto al pastor Preston, muestran los resultados de la ignorancia y la manipulación sectaria a través de la fe en las comunidades rurales de Estados Unidos a mediados de siglo. El ser humano cómo generador de dolor, capaz de vulnerar al otro en nombre de la religión. Se observa una dicotomía entre los personajes afligidos por la fe y la crueldad del poder, retrato de los inocentes «lavados en la sangre del cordero», según cantan en la iglesia. Frente a estos, la perversión materializada en el peligro de los charlatanes y su influjo sobre la voluntad del rebaño. Sin embargo, todos ellos presentan la característica común de la represión del deseo y la miseria fruto de esta.

    Todo ello cristaliza también en el último acto de la película, donde Arvin matará al predicador evangélico Preston Teagardin para ajusticiar a su hermanastra. Después se cruzarán en su huida el matrimonio Henderson, dos asesinos en serie a los que también tendrá que dar muerte. Sandy Henderson resulta ser la hermana del sheriff, a quién también se verá obligado a liquidar en su letal escapada de Coal Creek hacia Knockemstiff. Allí se dirige con el propósito de dar una sepultura digna a su perro, sacrificado y crucificado por su padre, cuando Arvin era niño, como ofrenda a Dios para intentar sanar a su madre. Este acto conecta con una de las escenas iniciales, en la que se muestra una de las causas de la pérdida de la fe por parte de Willard: se ve en la obligación de ejecutar a un soldado crucificado, referencia tanto al acto de matar a Cristo como de sacrificar su fervor cristiano.

    Campos da también cabida a la ironía, como en la sorna con la que muestra el suicidio involuntario de Lenora: la fatalidad del destino la hará titubear al echarse atrás e intentar quitarse la soga del cuello en el último momento. O cuando, tras el entierro de Charlotte, Arvin encuentra una tarta en la entrada de su casa y la engulle con las manos cubriéndose del rojo de su relleno mientras su padre se suicida bajo el tronco de rezar. Al poco, el sheriff identificará como sangre las manchas sobre Arvin al ir a recogerlo tras ser alertado por el regente de la gasolinera. La sangre queda así representada como metáfora visual antes que elemento explícito y, como ocurre con la imagen de la crucifixión, con una sutil perspectiva socarrona.

    The Devil All the Time, Antonio Campos.
    Disponible en el catálogo de Netflix.
    Una pistola alemana es el instrumento de venganza que Arvin, el personaje principal, emplea para tomarse la justicia por su mano. Resulta curioso el viaje en el tiempo que realiza el arma desde la Segunda Guerra Mundial, donde Willard Russell, el padre de Arvin, la trae como regalo para su tío Earskell. Años más tarde, a mediados de los sesenta, llegará a las manos de su hijo, y con ella desatará su ira contra los corrompidos por el poder, culpables de las desdichas que sufren él y su familia. Gurús adoctrinadores de la fe con doble moral, que sucumben a sus pecados sin redención posible. La Luger, artilugio de muerte, se erige en contradictorio instrumento del pecado y la redención del mismo.

    El metraje, heredero de la literatura gótica sureña, transcurre en localizaciones reales que casi nos son igual de familiares que nuestro propio contexto, pues subyace el colonialismo desde el que la industria cinematográfica norteamericana ha calado en nuestro bagaje cultural. La gasolinera de Knockemstiff nos es tan cercana como la venta de cualquier carretera nacional. Podríamos establecer una conexión directa de las localizaciones del filme con los contextos rurales extremeños de Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), con la que conecta temáticamente: ambas obras nos sitúan como testigos de la tragedia y la violencia humana en un espacio-tiempo cargado de incultura y pobreza, de los que se nutre la manipulación moral de los poderes políticos, económicos y religiosos. Además, la influencia de la historia del cine estadounidense es palpable en la factura de sus imágenes, herederas de El cazador (Michael Cimino, 1978), La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980) o El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972) entre otras. Nos recuerda también a la factura visual de los Coen en el uso de lentes cortas y cámara en eje en el plano-contraplano. La anécdota a este respecto la aporta la crítica publicada en Scotland on Sunday: «Si los hermanos Coen quieren su próximo Oscar, deberían comprar ya los derechos de este libro».

    Henry K. Miller la define como «la adaptación de Antonio Campos del tapiz de Donald Ray Pollock sobre la no-bondad del Medio Oeste de la posguerra, una letanía de sangrías extrañamente pálida y abotonada». En este entresijo de buenos y malos, la práctica cinematográfica de Campos se expande en grandes dimensiones narrativas, abordando en una compleja historia con subtramas móviles. Construye así un paraje narrativo bien parecido a El jardín de las delicias de El Bosco. Un amplio abanico de personajes y situaciones que, a su vez, establece un símil con las pinturas de Hooper en la construcción de las imágenes bucólicas de los entornos donde se desarrolla el relato, dotándolos de una atmósfera siniestra y pesada. La calma en la representación de sus espacios y su visión casi divina contrasta con la represión del deseo sexual de sus personajes, arrastrados hacia lo ominoso por sus pulsiones en contraposición a la fe que prodigan.

    La planitud de los personajes que se le achaca a El diablo a todas horas resulta una carencia justificada, pues el tiempo en pantalla de cada uno se remite exclusivamente a su participación en la trama principal y sus interconexiones. Esta hiperdimensionalidad del relato no permite en ocasiones profundizar en el detalle. Quizá el uso de una focalización cero pueda considerarse como una estrategia para suplir las carencias de la ambición narrativa. En otros casos, la función del narrador resulta contraproducente, pues el suspense pierde fuelle, aunque esto puede ser intencional para la construcción de la diégesis. Quizá en estas cuestiones se encuentre el punctum del relato, en las contradicciones entre mostrar y no mostrar, informar o no relatar, ironizar sin paños calientes, doler e intentar sanar sabiendo de antemano que no existe curación, adelantando en la conciencia del espectador el final al que están predestinados los hechos. Quizá de eso se trata, de la imposibilidad de matar moscas a cañonazos, o monstruos con tirachinas. El estoicismo ante la derrota inminente.

    «El mérito de los actores radica en alcanzar un impacto en el limitado tiempo de intervención del que disponen y al mismo tiempo sugerir lo que no ha tenido cabida. El espacio-tiempo que los cobija fluye en digresiones temporales, de adelante hacia atrás y viceversa, en una estructura con patrón de hoja de sierra. Las líneas narrativas se engarzan logrando un equilibro temporal en el que la repetición es uno de los recursos más frecuentes».


    La elección del elenco palia la problemática expuesta y resulta en una de las claves del éxito del metraje, pues mezcla actrices y actores conocidos y no tan conocidos con intérpretes desconocidos. Su mérito radica en alcanzar un impacto en el limitado tiempo de intervención del que disponen y al mismo tiempo sugerir lo que no ha tenido cabida, el recorrido de las vidas truncadas de los personajes. El espacio-tiempo que los cobija fluye en digresiones temporales, de adelante hacia atrás y viceversa, en una estructura con patrón de hoja de sierra. En este sentido, las líneas narrativas se engarzan logrando un equilibro temporal en el que la repetición es uno de los recursos más frecuentes. Arvin hereda de su padre la lucha constante contra el mal, creando un círculo narrativo entre ambos a través de la coincidencia de momentos y acciones. Por ejemplo, cuando se limpia las manos de sangre después de proteger a su hermanastra de los bullies que la acosan o cuando mira el cuadro de la crucifixión sentado en la cama, antes de iniciar su camino vengador. También se repiten escenas concretas, como en la que Helen lee la postal que Willard le ha enviado a su madre Emma, o en la que el sheriff Bodecker recoge a Arvin cuando revisitamos su recuerdo de infancia durante el último acto.

    Campos construye este metraje partiendo de lo grotesco en la violencia de la novela de Pollock, fiel a la esencia irónica de la misma. Esta ironía evita el exceso de presión al espectador y plantea dilemas desde la voz del narrador omniscente, encarnado por el propio Donald Ray Pollock. Siguiendo una cuestión que plantea Miller, llama la atención que la película, después de más de dos horas de asesinatos y tragedias y unos 40 minutos de cierre repletos de violencia por parte del personaje principal, este termine bostezando a cámara tras ser recogido por una furgoneta. Al contrario que Miller, pensamos que este final incurre más aún en la sorna de la novela y su adaptación y que, en su acción principal, trata de concretar de forma un tanto excéntrica el final abierto de la novela. En esta escena, Campos crea otro círculo algo forzado entre Arvin y su padre, pues el metraje comienza con las secuelas de la Guerra del Pacífico en Willard y termina con su hijo pensando en alistarse para participar en la guerra de Vietnam.

    Bien es cierto que el uso de la focalización cero resulta en ocasiones un tanto presuntuoso. Se nos anticipa la tragedia antes de presenciarla, eliminando la posibilidad de mantener el suspense. Además, esto implica una serie de reflexiones sobre el propio desarrollo de los acontecimientos del relato, pues el narrador aporta constantemente dos opciones de causa, situadas entre el azar, el destino o la voluntad de Dios. Podríamos concluir que cuenta más de lo que se muestra, y en ocasiones esto juega en su contra, pero no por ello deja de ser una de las películas del 2020.


    Francisco Julián Martínez-Cano |
    © Revista EAM / Elche


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