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    Cineclub: La luna se levanta (月は上りぬ, Kinuyo Tanaka, 1955)

    The Moon Has Risen

    月は上りぬ (Tsuki wa noborinu); Kinuyo Tanaka, 1955.

    En el cine, hablar de las «musas» entraña ciertas complicaciones. Sobre todo porque el término se ha aplicado, invariablemente, a actrices a órdenes de directores. Nadie habla del «muso» John Wayne con Ford o Jean-Pierre-Léaud con Truffaut, pero en cuanto aparecen los nombres de, pongamos, Gena Rowlands en relación con Cassavetes o Anna Karina con Godard, la recurrencia a la mitología griega parece obligatoria. Entraña complicaciones, también, porque tiende a asociar la creatividad de un autor terrenal masculino al impulso de una divinidad femenina. Esta significación parece cumplirse a rajatabla con Kinuyo Tanaka, que tiene el «musa de Kenji Mizoguchi» grabado casi como un epitafio. Mizoguchi fue un cineasta de biografía profundamente terrenal al que le gustaba presumir de su faceta de mujeriego y de su habilidad para las peleas de bar, a la vez que un creador de una imagen de la mujer profundamente divinizada en su sufrimiento y sacrificios. Aunque la primera imagen de Tanaka dentro del star system japonés de preguerra estaba asociada a la modernidad (en los años treinta era ya una superestrella en Japón, fue de las primeras famosas en lucir moda occidental y su personalidad era bastante fuerte), sería su posterior trabajo con Mizoguchi el que definiría su imagen para la posteridad. Con personajes como la protagonista de Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952) o papeles secundarios en Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) y El intendente Sansho (Sansho daiyu, 1954), Tanaka supone el paroxismo de la mujer mizoguchiana: refinada, incorruptible, oprimida sin pudor por una sociedad falocéntrica y en última instancia sacrificada con la muerte o, en el mejor de los casos, la exclusión social. En el cine de Mizoguchi, la indignación con la que se nos mueve a contemplar la opresión femenina solo es superada por la sublimación con la que se muestra ese sacrificio. No en vano, del director se habla como el mayor representante del feminisuto, una especie de rama japonesa del feminismo que no consiste tanto en la denuncia social como en la representación enaltecida del sufrimiento de la mujer, que queda así configurada como divinidad más que como un personaje de carne y hueso. La mujer, la diosa, la musa, el ser de otro mundo que inspira al artista terrenal.


    Imagen 1. Kinuyo Tanaka en Vida de Oharu, mujer galante.

    «La Nikkatsu, muy poderosa durante la preguerra, había cerrado a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, y su reaparición diez años después en un panorama donde el resto de compañías ya se había repartido el pastel hizo que se la marginara por sistema, entre otras cosas negándole la colaboración de sus estrellas. De ahí que la productora se mostrara más dispuesta a trabajar con Tanaka en un intento de atraer al público con su nombre». 


    Con Tanaka se da la paradoja de que, siendo probablemente la «musa» más conocida del cine nipón, fue la actriz que más méritos hizo para no ser contemplada bajo esa etiqueta pasiva. Porque la gran particularidad de Tanaka, a menudo ignorada, consiste en que fue la única mujer que se labró una carrera como directora en la etapa clásica del cine japonés: seis películas, a las que su escasez de ediciones domésticas convierte hoy en rarezas, comprimidas en dos períodos de actividad intensa. El primero, a mediados de los cincuenta, comenzó con dos guiones de cineastas ya consagrados que, por diversos avatares, no consiguieron dirigir ellos mismos: Love Letter (Koibumi, 1953) estaba coescrita por Keisuke Kinoshita y The Moon Has Risen (1955), la cinta que inspira estas líneas, por Yasujiro Ozu. Les siguió Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955), inspirada en la biografía de la poetisa Fumiko Nakajo, en la que su implicación personal fue mayor desde un principio. Tras un paréntesis de cincos años sin dirigir, Tanaka firmó otras tres obras entre 1960 y 1962. Centrándonos en el primer período, Love Letter y The Moon Has Risen pueden leerse como las primeras demostraciones de capacidad por parte de Tanaka para afrontar su nueva labor tras las cámaras. Como se verá al detallar la segunda, son obras cuyo interés, además de en su enorme calidad, está en comprobar como Tanaka se lleva a su terreno los universos tan reconocibles de Kinoshita y Ozu. Pero también fueron obras en las que la actriz tuvo que atravesar algunas dificultades para sacarlas adelante. En ambos casos, los guiones fueron cedidos por sus respectivos autores al sindicato de directores. Los dos cineastas recomendaron a Tanaka para la dirección, y la sugerencia fructificó. Pero, por lo que se trasluce de las crónicas de la época, ni sus propios asistentes de dirección (entre los que llegó a estar Shohei Imamura) se la tomaron demasiado en serio en ese rol, comportándose ante ella más bien como fans embelesados, ni el mismo Mizoguchi apoyó la promoción: sus declaraciones de que Tanaka «no tenía cabeza para dirigir» llegaron a oídos de esta última, que en adelante rompió sus relaciones con el cineasta (asunto, por cierto, que fue fuente de numerosos rumores sobre una supuesta relación sentimental entre ambos).

    Uno de los motivos por los que Tanaka pudo sacar adelante estas tres primeras obras fue el trabajar con productoras apartadas del sistema dominante. Shintoho, una reciente escisión de la Toho surgida tras los conflictos sindicales que atravesó esta última, produjo Love Letter y Nikkatsu, refundada en 1954, hizo lo propio con The Moon Has Risen y Pechos eternos. La Nikkatsu, muy poderosa durante la preguerra, había cerrado a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, y su reaparición diez años después en un panorama donde el resto de compañías ya se había repartido el pastel hizo que se la marginara por sistema, entre otras cosas negándole la colaboración de sus estrellas. De ahí que la productora se mostrara más dispuesta a trabajar con Tanaka en un intento de atraer al público con su nombre. Estas limitaciones son perceptibles en el elenco de The Moon Has Risen. De las tres hermanas protagonistas, las dos mayores están interpretadas por Hisako Yamane y Yoko Sugi, dos secundarias habituales de la Toho que no gozaban del estatus de estrellas. La hermana menor es la entonces debutante Mie Kitahara, quien posteriormente haría carrera en las películas para jóvenes de los cincuenta de la Nikkatsu (las llamadas taiyozoku eiga) tras aparecer en la fundacional Fruta loca (Kurutta kajitsu, 1956). El padre fue interpretado por Chishu Ryu, muso de Ozu (si nos permiten la licencia) y la única estrella del reparto, que pudo convencer a la productora Shochiku gracias a la recomendación del mismo Ozu (también a las órdenes de la Shochiku) y a la capacidad de negociación que el enorme prestigio de Ryu le confería.


    Imagen 2. Fotografía promocional del rodaje de Love Letter, con Kinuyo Tanaka en la silla de directora. Publicada en la revista Eiga fan (1954). Fuente: Kawakita Memorial Film Institute.

    «The Moon Has Risen es una muestra muy valiosa de la descripción detallada de las andanzas de personajes femeninos previas al matrimonio en un tono distendido y liberador, enfoque hasta entonces poco común en la cinematografía nipona —otro caso, de corte aún más progresista que el que nos ocupa, es El relámpago (Inazuma, 1952) de Mikio Naruse —».


    El guion original de The Moon Has Risen escrito por Ozu y Ryosuke Saito data de 1947. El argumento de base, en principio, parece muy propio de Ozu: situado en el hogar de una familia de clase acomodada de Nara, formada por un padre viudo (Ryu) y sus tres hijas, sigue las peripecias de las dos muchachas más jóvenes en su camino hacia el matrimonio. Pero el desarrollo difiere con mucho del molde ozuniano que crearía Primavera tardía (Banshun, 1949). El prototipo del padre encarnado por Ryu que está condenado a la soledad con el casamiento de sus hijas, argumento habitual del Ozu de posguerra, está presente. Pero ni el foco se sitúa en él ni apenas se hallan las dimensiones elegíacas hacia la ruptura de la unidad hogareña. Al contrario, el tono se acerca más a la comedia romántica, y Tanaka filma todo aquello que Ozu dejaba en elipsis: los encuentros y citas con los pretendientes, los entresijos que preceden a la decisión de casarse. El interés, esto es, está en la generación que avanza y no en la que queda atrás. La autoría en este caso es particularmente compleja, dado que la peculiaridad de su enfoque puede explicarse en dos sentidos. En primer lugar, mediante la época en la que fue escrita la primera versión del guion: en la inmediata posguerra, Ozu tuvo una breve etapa de convergencia con las historias centradas en el futuro y el avance social promovidas por el gobierno de ocupación americano, como ilustra también Memorias de un inquilino (Nagaya shinshiroku, 1947). La administración de Douglas MacArthur había promulgado una nueva ley del cine en la que, en contraposición a la fuerte carga nacionalista de la anterior ley dictada por los militares japoneses en 1937, instigaba a que se reflejaran temas como la «democratización» del país, el nuevo clima de paz, y la figura de la «nueva mujer» fuerte y liberada. Precisamente, el primer despertar romántico y sexual femenino era uno de los temas recomendados. Pero, en segundo lugar, ese tratamiento particular cercano a la comedia romántica, inédito en el Ozu director, también puede ser atribuible a la apropiación por parte de Tanaka del proyecto.

    Como sea, The Moon Has Risen es una muestra muy valiosa de la descripción detallada de las andanzas de personajes femeninos previas al matrimonio en un tono distendido y liberador, enfoque hasta entonces poco común en la cinematografía nipona —otro caso, de corte aún más progresista que el que nos ocupa, es El relámpago (Inazuma, 1952) de Mikio Naruse —. Sus dos centros de gravedad son Ayako (Sugi), la hermana mediana y Setsuko (Kitahara), la menor. La primera trama romántica da cuenta de las maquinaciones de Setsuko y su novio y vecino, Shoji, para emparejar a Ayako con su amigo de la infancia Wataru, recién vuelto desde Osaka a su Nara natal por motivos laborales (Wataru es ingeniero de telecomunicaciones). La segunda gira en torno al romance entre la propia Setsuko y Shoji, que también deben plantearse un posible porvenir como marido y mujer. En ambos casos, los futuros enlaces matrimoniales son fruto de una atracción sentimental, y las presiones para el casamiento concertado aparecen como una fuerza ajena al espacio doméstico, con escasa influencia sobre él. Hay apenas una mención por parte de Ayako a una cita con un pretendiente que su tía le ha arreglado engañándola.

    Así, la tensión entre tradición japonesa y modernidad funciona más a nivel de espacio que de personajes. Las secuencias que dan cuenta de la soledad en la que va quedando el padre son breves y sintéticas, y las intromisiones en los arreglos matrimoniales como la de la tía son algo anecdótico que no interviene en el desarrollo de la trama. El peso de la tradición queda reducido a una cuestión ambiental. La secuencia de apertura, en la que se celebra una lectura musicalizada de pasajes de teatro Noh, marca el ritmo de vida propio del escenario de Nara, ciudad conocida por ser una de las que más conservan el «antiguo espíritu japonés». Setsuko, de hecho, se queja continuamente del ritmo de vida de Nara («es tan lento como el del Noh», llega a decir) y sueña con volver a la bulliciosa Tokio que conoció en su infancia. Pese a que la capital no llega nunca a aparecer en el filme (cuyas imágenes no salen, salvo una breve escena al final, de los límites de Nara), es el objeto de deseo que matiza su pertenencia espacial a Nara, y su destino final una vez decide casarse con Shoji y marchar junto a él a la metrópolis en busca de oportunidades.


    Imágenes 3.1-3.4. Fotogramas de The Moon Has Risen.

    La relación entre ambos espacios, con todo, no es de oposición sino de filtración. La marcha de Setsuko hacia la modernidad tokiota se plantea como un avance orgánico, no como una ruptura radical. Del mismo modo, The Moon Has Risen contiene detalles que dan cuenta de sus intentos por integrar lo tradicional en su discurso más bien modernizador. La relación entre entre Ayako, la hermana mediana, y Wataru lo expresa muy bien. Hay un punto irónico en que Wataru sea ingeniero de telecomunicaciones pero rehúya en principio una comunicación de carácter afectivo con Ayako. En la escena en la que Shoji le sugiere que la considere como posible esposa, Tanaka escoge como escenario una torre de telecomunicaciones a la que Wataru acude como parte de su trabajo (este escenario y el oficio de Wataru, por cierto fueron impuestos por la compañía estatal de telecomunicaciones nipona, que había financiado buena parte de la producción). Un plano general de los dos hombres en lo alto de la torre [img. 3.1] inicia la secuencia. La disposición de Wataru en lo alto de la edificación, o su figura sobre el paisaje montañoso de fondo [img. 3.2], sugieren el control de raíz profesional que el personaje tiene sobre ese entorno: mediante su dominio de la tecnología, es capaz de emplear la torre para superar las barreras espaciales para la comunicación a distancia que antes imponía ese paisaje. No obstante, cuando la conversación deriva hacia el matrimonio y Shoji saca a relucir el nombre de Ayako, Wataru vuelve su espalda tanto hacia su amigo como hacia ese paisaje [img. 3.3]: tarta de escapar de una situación en la que no tiene ese control. En el plano siguiente, huyendo de la conversación incómoda, baja las escaleras de la azotea de la torre dirigiéndose hacia la puerta [img. 3.4]: el escenario ya no es una extensión de se ser seguro, sino una «amenaza» de la que buscar la salida. Su dominio tecnológico sobre el mundo que lo rodea queda reconvertido en una llamativa torpeza para la comunicación de raíz personal, que comparte con una Ayako igualmente tímida.


    Imagen 4. Fotogramas de The Moon Has Risen y Buenos días.

    Los dos enamorados terminan liberando sus sentimientos, tras una cita bajo la luz de la luna organizada por Shoji y Setsuko mediante engaños. En esta escena se da una repetición de motivo muy llamativo respecto a Buenos días (Ohayo, 1959) de Ozu, curiosamente otro guion más centrado en las nuevas generaciones que en las viejas y que el maestro se resistió en un principio a rodar él mismo: al final de Buenos días, dos personajes que sienten una atracción obvia el uno por el otro, al no ser capaces de expresársela, desvían la conversación hacia el buen día que hace. En The Moon Has Risen, cuando Ayako se encuentra con Amamiya en esa cita forzada, ambos personajes se muestran igualmente incapaces de exteriorizar sus sentimientos. En su lugar, hablan de lo hermosa que está la luna llena esa noche. Hasta la forma de presentar el plano coincide en las dos películas: tras rehuir el cruce de sus miradas, los dos personajes miran hacia un punto en común en el cielo y son filmados desde un encuadre lateral [img. 4]. Lo curioso (y que juega a favor de la síntesis de autorías de Ozu y Tanaka) es que, siendo una forma de presentar la situación que parece muy propia de Ozu, Tanaka filmara su película cuatro años antes de Buenos días.


    Imagen 5. Fotogramas de The Moon Has Risen.

    En The Moon Has Risen, no obstante, el romance entre esos dos personajes sí que fructifica. No solo eso, sino que el plano de dos enamorados mirando a la luna se repetirá al final, entre Setsuko y Shoji, y también en su caso es una situación en la que la apertura emocional termina produciéndose. Parece que Tanaka se sintiera especialmente cómoda filmando algo que a Ozu, en principio, no era lo que más le interesaba: la atracción romántica. Uno de los recursos más bonitos de la película se emplea poco después de la primera escena bajo la luna descrita. Al descubrir Ayako y Amamiya que han sido engañados para tener esa cita, se despiden cordialmente y caminan en direcciones opuestas. Tanaka filma, en dos planos-detalle sucesivos, los pies de cada uno caminando. En el segundo, los pies de Ayako se detienen y también los de él. El corte pasa a un plano medio de Amamiya que, siguiendo la sincronización de ese baile perfecto, se gira hacia la cámara y el reencuentro que ambos desean [img. 5]. Tras esta primera cita, Ayako y Amamiya comienzan a intercambiarse correspondencia en secreto. El resto de la familia, curiosa ante la posibilidad de un romance, las lee a sus espaldas para descubrir que solo contienen números. Más adelante descubrirán que los números son referencias a versos romanticos del «Man'yoshu», una clásica recopilación de poesías del siglo VIII. La ironía es patente: las palabras a las que la historia de amor termina por remitirse no están contenidas en los telegramas o las llamadas telefónicas (el dominio profesional de Wataru) que intercambian los dos personajes, sino en un pedazo de la vieja lírica japonesa. He aquí una integración radical de lo tradicional en lo moderno.


    Imágenes 6.1 y 6.2. Fotogramas de The Moon Has Risen.

    «Lo que es más innegable respecto a The Moon Has Risen es que hay en ella la suficiente riqueza expresiva y un trabajo personal con los elementos constituyentes del drama familiar japonés (el shomin-geki, si se prefiere) como para convertir a Tanaka en mucho más que una simple musa: si la Historia le hace la justicia que hasta ahora su escasa visibilidad como autora le ha negado, podremos hablar de un gran nombre del cine nipón también detrás de las cámaras».


    Respecto a las lecturas de lo femenino que subyacen, Ayako es un personaje que se presta más al equilibrio entre discursos tradicional y moderno que Setsuko, claramente la hermana que encarna mejor el nuevo paradigma femenino. Partiendo de detalles como que sea (en una aportación personal de Tanaka al guion) el único personaje femenino que lleva pantalones en todo momento, algo que le da mucha más libertad de movimiento y de acción que sus hermanas, o de que en su relación con Shoji sea ella el elemento dominante, lo que se expresa no solo a nivel de trama (es ella quien mueve todo el enredo destinado a juntar a su hermana con Wataru, y Shoji quien interviene bajo sus órdenes) sino también visual. En sendas escenas de conversación entre los muchachos, mientras Setsuko verbaliza sus deseos marca su dominio mediante su movimiento activo, que dicta los movimientos pasivos de Shoji: en una de dichas escenas, es ella la que mueve el columpio sobre el que él se balancea [img. 6.1]; en la otra, la postura rígida con las manos suspendidas de él está causada por la lana que ella le ha hecho sujetar mientras la ovilla [img. 6.2]. El relato se construye, así, a partir de Setsuko como portadora de una mirada femenina activa, como sujeto deseante hacia Shoji.

    Hasta este punto, Setsuko da cuenta de su caracterización progresista como personaje femenino que ejerce de sujeto activo. Ahora bien, el desenlace termina por reconducir a Setsuko hacia una feminidad tradicional. Cuando, superada una pelea que causa su separación, la pareja da el paso de prometerse, es Shoji quien domina el diálogo de reconciliación. Ahora que ha obtenido un empleo como profesor en Tokio, es él quien asume el rol de marido proveedor e inscribe a Setsuko en uno de esposa-ama de casa. «Vendrás conmigo a Tokio. No tendrás una vida lujosa como aquí. Cocinarás para los dos y harás la colada. Lo harás todo sola, trabajarás duro. A cambio, te querré con todo mi corazón», le adelanta Shoji, a lo que ella asiente. Esto es, que la deriva de la modernidad hacia un rol de esposa más tradicional interviene en el momento en el que Setsuko pasa a ser observada como adulta en lugar de niña. Cuando debe dejar la casa familiar y sus entretenimientos ligeros de celestina, la relación de dominio-pasividad en la pareja se transforma. Llegados a este punto, la autoría de Tanaka ya no solo queda matizada por la primera autoría de Ozu y Saito, sino que también se inscribe en un discurso que, aun dentro de unos parámetros más progresistas, termina empujando a la mujer a una retórica más tradicional en cuanto pasa a cumplir un rol familiar reglado. Lo que es más innegable respecto a The Moon Has Risen es que hay en ella la suficiente riqueza expresiva y un trabajo personal con los elementos constituyentes del drama familiar japonés (el shomin-geki, si se prefiere) como para convertir a Tanaka en mucho más que una simple musa: si la Historia le hace la justicia que hasta ahora su escasa visibilidad como autora le ha negado, podremos hablar de un gran nombre del cine nipón también detrás de las cámaras.


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / Universidad de Navarra


    Bibliografía
    • Anderson, J. L., & Richie, D. (1982). The Japanese film: Art and industry. Princeton, NJ: Princeton University Press.
    • Armendáriz Hernández, A. (2016). Repensando el autor en el cine japonés. La autoría femenina de Tanaka Kinuyo en La luna se ha levantado (1955). En A. Lozano-Méndez (Ed.), El Japón contemporáneo. Una aproximación desde los estudios culturales (pp. 79-104). Barcelona: Edicions Bellaterra.
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    • Sato, T. (1987). Currents in Japanese cinema: essays. Tokyo, New York: Kodansha International.
    • Standish, I. (2006). A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. New York: Continuum.
    • Wada-Marciano, M. (2008). Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu: University of Hawaii Press.

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