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    Crítica: The Equalizer 2

    Tiempo perdido y pensamiento del justiciero decadente

    Crítica ✷✷✷✷ de The Equalizer 2, de Antoine Fuqua.

    USA. 2018. Título original: The Equalizer 2. Director: Antoine Fuqua. Intérpretes: Denzel Washington, Pedro Pascal, Melissa Leo, Bill Pullman, Ashton Sanders, Orson Bean, Sakina Jaffrey, Jonathan Scarfe. Guion: Richard Wenk, Michael Sloan, Richard Lindheim. Productores: Molly Allen, Todd Black, Denzel Washington, Antoine Fuqua, Michael Sloan. Productoras: Columbia Pictures, Escape Artists, Fuqua films, Sony Pictures Entertainment (SPE). Fotografía: Oliver Wood. Montaje: Conrad Buff IV. Diseño de producción: Naomi Shohan. Diseño de vestuario: Jenny Gering. Banda sonora: Harry Gregson-Williams. Dirección Arte: Tom Frohling, Lauren Rosenbloom.

    Conviene recordar, o mejor dicho subrayar, que de entrada el cine de Antoine Fuqua apenas goza de análisis o estudio por parte de la crítica especializada. El problema reside primero en una caligrafía mayoritariamente poco estilizada en la que se abordan temas recurrentes y fundamentalistas del exploit de género al mismo tiempo que constituye una panorámica modesta sobre los valores moralizantes del cine de acción USA. Segundo porque reconstruye perfiles ajenos a las desviaciones contemporáneas de unas imágenes sofisticadas que evitan a toda costa perpetuar modelos añejos e incluso ingenuistas acerca de la topografía norteamericana, extraída del relato conservador, no solo reconstruyendo su memoria, sino dándole una ambigüedad incomoda y muy contrariada. El interesantísimo díptico formado por The equalizer (2014) y The equalizer 2 (2018) ejemplifican, queramos o no, ideas y rasgos muy significativos de nuestro tiempo. De esta forma ambos filmes irrumpen en el disperso imaginario del cine de justicieros, reclamando un polémico surgimiento cuyos desarrollos en la pantalla imponen un agresivo testimonio económico y social directamente adherido al cadáver del patriota estadounidense. Los tropos más conservadores del cine de justicieros provienen de la época dorada de la era Reagan en donde estrellas de la talla de Burt Reynolds o Charles Bronson rompieron cualquier dimensión real del género apropiándose, siempre en derredor de sus mismas figuras orgánicas, de un cine violento que unía la idea primitiva y arcana del hombre del oeste con la del patriota medio surgido de la Guerra Fría. Precisamente Malone (Harley Cokeliss, 1987), uno de los múltiples títulos tardíos de esa moda ochentera de justicieros, nos ayuda a entender mejor los intereses, diríamos casi documentales, no es ninguna barbaridad, del héroe vengativo y solitario que encarna Denzel Washignton en sendas cintas de Fuqua; la de un heroísmo ausente cuyo marco espacio temporal trata de reconocerse en los fundamentos de un estado gubernamental caótico y desdibujado.

    La película anteriormente citada supuso un mero vehículo de lucimiento para el ocaso de Reynolds, una cinta bastante mediocre que bien podría haber sido carnaza de videoclubs a tenor de sus entonces paupérrimos resultados en la taquilla. Sin embargo, en ella radican elementos y, más bien, arquetipos aproximativos de esa dimensión que podemos denominar el estilo Fuqua desarrollados en una voluntad claustrofóbica del justiciero o superviviente que respira completamente al margen del sistema socioeconómico. Fuera aparte de lo demás, nos interesa la secuencia extraída de Malone en la cual vemos a Reynolds manteniendo en las estancias de una comisaria un diálogo con el villano encarnado por Cliff Robertson. Se nos ofrecerán en ella los códigos de cuáles suponen los valores tradicionales del buen americano: ayudar a las personas a ejercer sus derechos como antes lo hicieron sus antepasados. El diálogo en cuestión se agarra literalmente a la definición exacta del patriota acuñada por el escritor Henry James “el patriotismo como la caridad empieza por uno mismo”. La escena dice muchísimo de la transfiguración de un cine conservador pero pensante, que aborda y pone en jaque todos y cada uno de los propósitos del activismo social. Un villano y un héroe cogidos de la mano comulgando en cierto modo al borde de una ritualidad ancestral del origen americano. Un pensamiento que pese a gestarse como antagónico atraviesa la misma remota ideología. Al igual que Malone, Robert McCall es un ex agente de la CIA, que escapa del sistema para adentrarse en la jungla del paisaje. Los dos hallan en el mito marginal la individualidad de verdadero patriota norteamericano. La imagen nítida del samurái, hombre confinado a las sombras, que redime a base de cuestionables soluciones morales su fracaso como hijo del capitalismo sufriendo así una marginalidad autoexpuesta fruto de su pensamiento fantasma, fagocitado e invisible a ojos de la nueva sociedad de consumo.

    «Al igual que Malone, Robert McCall es un ex agente de la CIA, que escapa del sistema para adentrarse en la jungla del paisaje. Los dos hallan en el mito marginal la individualidad de verdadero patriota norteamericano. La imagen nítida del samurái, hombre confinado a las sombras, que redime a base de cuestionables soluciones morales su fracaso como hijo del capitalismo sufriendo así una marginalidad autoexpuesta fruto de su pensamiento fantasma».


    No es ninguna casualidad ubicar el naufragio existencial de Robert McCall en una ciudad como Boston. La arquitectura y espacios urbanos responden a una figuración neurálgica en el que queda simbolizado el poder económico y la bonanza de una urbe característica que representó en los setenta y ochenta todo un boom económico. Boston es la grandilocuencia y verticalidad mobiliaria de una ciudad rica y poderosa, con esos falsos cielos pintados de hermosos rascacielos. El skyline nocturno es el arco circunstancial en el que el paisaje transcurre en paralelo a la psicología del protagonista. Tomemos de ejemplo la manera que tiene el realizador de enfocar los primeros instantes de la película. Un brillante prólogo que reubica y diversifica a McCall a bordo de un tren con destino a Estambul y que acabará con el movimiento lateral izquierda derecha de la cámara filmando uno de los edificios gubernamentales en Boston. Del movimiento del tren a la elipsis, una de las muchas vistas en esta secuela, en el que el operador enfoca una panorámica de la ciudad de noche por la cual se produce una excelente simbiosis entre personaje y entorno. La ciudad poética o ciudad personaje, la ciudad en ruinas o el organicismo sacados de la categorización de espacios urbanos señalada por el crítico y escritor Alejandro Pachón en su reciente libro Cine para enseñar: Espacio, tiempo e imaginario. Esa cuidadosa analogía percibe el carácter de McCall en paralelo tanto a lo urbano como al tratamiento histórico vinculado a la educación moral del protagonista.

    Los espacios reubican al héroe, lo postulan, categorizan, pero a diferencia de otras películas del género, en este caso Fuqua explora el lento devenir de McCall en un Boston del que elige sobrevivir sin asentamiento posible. El hogar del héroe reside en una lejanía, un mero recuerdo inválido, desenfocado, ante su expiatorio papel de justiciero. En un sentido ingenuo, la obra de Fuqua busca desesperadamente paralelismos marco-espaciales con el western, lo ha hecho de manera directa (Los siete magníficos), pero sobre todo será indirectamente cuando esas objeciones queden mejor dramatizadas (Training Day, Shooter, Redención). Como puede verse aquí también se dan una serie de parámetros estilísticos que permiten relacionar la cinta con el western. En su magistral clímax final distinguimos de lleno la necesidad espacial de un western fantasma, trasladando la acción a un pueblo apartado en la costa (Brant Rock). Ese duelo pretende plano por plano manifestar el lugar fantasma de westerns seminales como la últimamente recurrible El hombre del Oeste (Anthony Mann, 1958), el pistolero solitario que va eliminando uno a uno a parte de sus antiguos compañeros de batalla. Otras posibles referencias serían la crepuscularidad de los trabajos de John Sturges, o el Cielo amarillo de William A. Wellman. La estética de la secuencia coloca el conflicto de McCall al frente de una tormenta volviendo de nuevo al que fue una vez su hogar, un espacio inhabitado, lleno de embrionarias alusiones al pasado.

    «En un sentido ingenuo, la obra de Fuqua busca desesperadamente paralelismos marco-espaciales con el western, lo ha hecho de manera directa (Los siete magníficos), pero sobre todo será indirectamente cuando esas objeciones queden mejor dramatizadas (Training Day, Shooter, Redención)».


    Será Fuqua el que, interrogándose sobre qué es lo que afecta a la psique de McCall, se dirija a nosotros espectadores colocando el visor, la cámara, en la parte trasera del coche, haciéndonos así mismo partícipes y clientes del UBER que conduce el protagonista. Una cámara móvil donde el escenario se transforma en el sentido figurado para adueñarse de las distintas caras y personas que habitan o abordan el espacio de McCall, mudando continuamente la piel. Curiosamente estamos ante una secuela, no nos atreveríamos a llamar contemplativa, pero sí de una cierta abstracción narrativa. La trama principal se dispersa en otras subtramas que a su vez bucean en un universo abstracto en la mente del justiciero. Hay ruptura en la narración quizás por buscarse una visión reflexiva, y que unido a la naturalidad en la puesta en escena da como resultado un filme francamente extraño y evasivo. Sirvan de buenos ejemplos el detalle onírico en el que el realizador recurre a un tipo de ensoñación o teletransporte mental de McCall que lo retrotraen a lugares o acontecimientos pasados, tales como una escena del crimen o proyectando, a la manera psicoanalítica intuiciones en los supuestos asesinatos desarrollados durante la trama. La cámara emprende un viaje emocional para que seamos ojos y testigos del samurái. El díptico que construye director y actor alrededor de McCall incurre, eso sí, en una especie de hagiografía del héroe, llevándonos a escenas algo exageradas en la aliteración de los actos nobles del justiciero. Las formulas escénicas de esta secuela olvidan el sentido más estético del primer filme, en donde lo introspectivo emborrona lo visual. Se pone acento en el pensamiento decadente, filosófico, íntimo y hasta lírico con las más que obvias referencias a En busca del tiempo perdido (último libro de la lista de imprescindibles que dejó escrita la mujer de Robert), y las traducciones más o menos literales de ficciones contemporáneas con lógicas acerca de lo que representa ser justo en una sociedad compleja y envenenada. En cierta manera Fuqua mantiene los activos de la anterior entrega pero los doblega interponiéndose entre la acción y el universo dramático de McCall. The Equalizer 2 suscribe la inquietud y miedo que pervive en el hombre, remontándonos a sus tiempos pretéritos, solapados en una triste y amarga existencia lampedusiana, de un cambio o justicia pasajera, que solo calma el dolor del justiciero consciente de que mañana o luego todo seguirá exactamente igual. En resumen, es un buen producto, que cuestiona e interroga mientras alberga una franquicia algo incomóda de colocar en el panorama mainstream contemporáneo. | ✷✷✷✷ |


    David Tejero Nogales
    © Revista EAM / Badajoz


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