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    Las 10 mejores películas de la 71ª edición del Festival de Cannes

    La despedida tiene la magia de un vals

    Las 10 mejores películas de la 71ª edición del Festival de Cannes.

    Ha sido un bonito baile. La 71ª entrega del Festival de Cannes ha concluido dejando un gran sabor de boca. Primero, por la experiencia, primeriza para el que escribe estas palabras; no existe comparación posible con otro evento en el mundo; por organización, por acogida y, por supuesto, por el nivel de las películas participantes. Siempre ha sido así, Cannes es el termómetro de la producción cinematográfica anual. Esto nos lleva a la segunda razón: una competición excelente ha dado lustre a esta edición, con un puñado de buenos filmes que, sin llegar a la cumbre, nos han entregado bastantes horas de lucidez. El giro programático que Thierry Frémaux y su equipo ha dado sus frutos. Este será el Cannes de Lee Chang-dong, el de Alice Rohrwacher, el de Kiril Serebrennikov, el de Lukas Dhont; también el de la confirmación de Bi Gan, como uno de las buenas noticias para la factoría autoral dentro de los próximos años; o el de una nueva reivindicación femenina por una industria más igualitaria liderada desde el jurado –con Cate Blanchett como maestra de ceremonias— y extendida al cuadro de honor. Probablemente, esto es lo único que perdure en los libros de la Historia del cine, los vencedores, la Palma de Oro… Pero no se queden con eso. No significan nada. Les podemos garantizar que hay mucho y bueno que ver. Lo harán durante este 2018. A propósito de ello, les dejamos nuestra selección de lo más destacado a ojos de Alberto Sáez Villarino, Víctor Blanes Picó, Ignacio Navarro Mejía y Emilio M. Luna. À bientôt, Cannes!

    Menciones especiales: Dogman (17 puntos), The Wild Pear Tree (12), Three Faces (10), El ángel (9), Under the Silver Lake (8), The dead and the others (6), Petra (5), Wildlife (2) y Mandy (1).

    10| MIRAI. 20 puntos

    未来のミライ, Mamoru Hosoda | QUINCENA DE REALIZADORES.

    Con la reciente muerte de Takahata y la falsa retirada de Miyazaki, la animación japonesa o anime, asociada para el gran público con estos dos fundadores del estudio Ghibli, parecería haber perdido su mayor talento. Sin embargo hay otras voces que vienen surgiendo en los últimos años y que reclaman un reconocimiento parejo: es el caso de Mamoru Hosoda, que en su haber cuenta ya con al menos cuatro grandes películas. En particular son de destacar La chica que saltaba a través del tiempo y Los niños lobo, ambas combinando con mayor o menor énfasis la experiencia de la juventud y los elementos de fantasía. Ahora, en Mirai, Hosoda aprovecha al máximo su propia paternidad y lógica madurez para dar protagonismo propio a ambas dimensiones. Con ello consigue algo que quizá ningún otro anime anterior ha logrado con tanta profundidad, pues normalmente se nos cuenta una historia familiar en un mundo imaginado o se introducen notas de ciencia ficción en un relato cotidiano.

    En su última película, Hosoda disocia y a la vez armoniza ambos mundos: la casa (y otras escasas localizaciones) donde vive la familia a la que seguimos, y aparte el jardín en aquella desde donde nuestro pequeño héroe se traslada a otras dimensiones. En otras palabras, se van alternando y retroalimentando ambos niveles, utilizando el segundo para que el niño interprete de otra forma el primero, vea cómo puede mejorar su comportamiento y tratar mejor a sus padres y a su hermana pequeña, que le guía desde el futuro. Y es que hasta entonces él había sido el único centro de atención, hasta el nacimiento de esa hermana hacia la que siente más enojo que cariño, más envidia que complicidad. Tendrá que aprender rápido, gracias a los recuerdos de los demás miembros de su familia, que más que añorar el pasado o desear el futuro, lo importante es disfrutar de esos pequeños momentos presentes en los que se recrea el cineasta japonés. Con ello une en cierto modo las tramas principales de esas dos películas anteriores suyas que mencionábamos, caracterizadas la primera por los viajes temporales y la segunda por la conflictiva fraternidad. La emoción está entonces garantizada en una propuesta que va acumulando desarrollos dramáticos tan sencillos como efectivos, hasta desembocar en un último acto donde asistimos con fascinación a la variada maestría visual de Hosoda: véanse por ejemplo sus rápidos travelings, el detalle de los escenarios o incluso los inesperados gráficos del desenlace cronológico, que recuerdan a su otra cinta Summer Wars. Estamos en definitiva ante una obra cumbre que debería proporcionar a su director ese mayor reconocimiento que tanto viene mereciendo.

    Japón, 2018. Título original: 未来のミライ. Dirección: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda. Productora: Studio Chizu. Montaje: Shigeru Nishiyama. Fotografía: Ryo Horibe. Música: Masakatsu Takagi. Duración: 100 minutos. Presentación oficial: Quincena de Realizadores.

    09| CLIMAX. 20 puntos.

    Gaspar Noé | QUINCENA DE REALIZADORES.

    La llegada de Gaspar Noé a la Quincena de realizadores es un acontecimiento tan inquietante como desconcertante. Es difícil saber a lo que el espectador se va a enfrentar, aunque lo que está claro es que, con gran seguridad, será algo que no le deje indiferente. En cualquier caso, la primera escena de Climax consiste en una larga toma aérea de una mujer agonizando en la nieve tratando de alcanzar una salvación que parece poco probable. Inmediatamente a después, aparece la dedicatoria del filme y los títulos de crédito. Se acabó, ése ha sido el final de la película, aunque ésta no haya hecho más que empezar. Como ya hiciera anteriormente en obras como Irreversible, Noé comienza contándonos el final, un final violento y desasosegante que da paso a una serie de entrevistas divertidas y relajadas en lo que parece un casting de bailarines para entrar en una academia de danza o algún tipo de evento artístico-musical. De nuevo se produce un corte y, ahora sí, aparece en pantalla la que puede ser la primera escena lógica de la cinta, protagonizada por el mismo grupo de entrevistados que acabábamos de contemplar, ahora realizando una suerte de coreografía frenética. Noé deja claro que su asociación al lenguaje audiovisual no habrá de establecerse bajo la sedimentación de lo literal y denotativo, sino de lo asociado. El baile es una forma de expresión que, en un escenario, una sala de ensayo, una escuela de danza, o algún entorno similar de asociación artística, podría sugerir una manifestación dialéctica o semántica en sí mismo; sin embargo, en una especie de nave industrial o una finca de grandes dimensiones, esta forma de expresión corporal resulta incierta; la connotación surge de un ejercicio hermético y difuso, por lo que cada gesto, cada interacción entre bailarines, se trata como una vuelta hacia el interior de una forma dialéctica todavía dudosa, a la espera de que se arroje algo de claridad sobre lo hiperbólico de una propuesta hipertrofiada. Tras la intensa y extenuante secuencia coreográfica, volvemos a una fase de diálogo fraccionado. La acción queda subdivida en varios grupos de personajes que comparten entre sí su opinión sobre el resto mientras una mujer, a la que asociamos el rol de organizadora, reparte vasos de sangría junto a su hijo pequeño. Las conversaciones van subiendo poco a poco de tono al tiempo que entendemos que los protagonistas llevan tres días encerrados en ese lugar, sin comunicación con el exterior y, aunque la relación entre todos ellos parece cordial, poco a poco y desinhibidos por el efecto de la sangría, su coloquio se vuelve más explícito y obsesivo. Todo parece apuntar ahora a rencores, paranoia y, casi por entero, al sexo. Con cada descripción de las constantes fantasías eróticas de estos bailarines se hace más notable la incompatible figura de ese niño que actúa como testigo del ritual de apareamiento que parece estar cocinándose.

    Esa visión inocente e ingenua consigue incrementar el aire de inquietud y malestar que presentimos, incluso cuando su madre lo lleva a la cama, y escuchamos el sonido de los altavoces amortiguados por las finas paredes de la habitación, sabemos que ese chico no debería estar ahí. El conjunto forma parte de ese juego de sensaciones propuesto por Noé. La violencia en que nos ha sumergido desde el primer momento es un recurso tosco, natural, alejado de cualquier espectacularidad artificiosa, y por ello utilizará cada elemento cinematográfico a su alcance para potenciarla y darle salida en un mundo tan cercano, tan abrumadoramente similar al que deambulamos a diario, que llega a meterse en nuestro interior como en un lugar conocido y terrorífico. Entonces regresa la danza, ahora una danza visceral y ceremoniosa, sin ningún tipo de estructuración o regla, sino que todo se produce mediante movimientos espasmódicos en un orden no establecido. La vehemencia del gesto es tan angustiosa como hipnótica. El director emplea una larguísima toma cenital en la que se encuadra al bailarín protagonista, que irá cediendo constantemente su turno a otro, y se mantiene un perseverante movimiento circular al tiempo que el encuadre otorga una gran relevancia al fondo, rojo, sucio, premonitorio. Pese a lo impetuoso de la escena, todo se mantiene dentro de los límites del disfrute y la alegría mientras estos bailarines danzan hasta el éxtasis y los confines de su agotamiento, hasta que nos asaltan, nuevamente, los títulos de crédito de actores y músicos empleados en la sesión del DJ justo antes de que la pantalla funda a negro. Mantenemos en este momento una sensación de gran entusiasmo a causa de lo ardoroso de los últimos compases, incluso se respira en el ambiente cierto buen rollo que, conociendo a este director, no pinta nada bien si tenemos en cuenta lo que es capaz de hacer. Con nuestro ánimo en su punto álgido entramos en lo que será el desenlace definitivo y la apertura de las puertas a lo brutal y lo atroz.

    Francia, 2018. Título original: Climax. Director: Gaspar Noé. Guion: Gaspar Noé. Duración: 95 minutos. Edición: Denis Bedlow, Gaspar Noé. Fotografía: Benoît Debie. Música: Ken Yasumoto. Productora: Arte France Cinéma / Rectangle Productions / Wild Bunch. Intérpretes: Adrien Sissoko, Alaia Alsafir, Alexandre Moreau, Alou Sidibe, Ashley Biscette, Claude Gajan Maull, Giselle Palmer, Kendall Mugler, Kiddy Smile, Lakdhar Dridi, Lea Vlamos, Mamadou Bathily, Mounia Nassangar, Naab, Romain Guillermic, Sarah Belala, Sharleen Temple, Sofia Boutella,Souheila Yacoub, Strauss Serpent, Taylor Kastle, Thea Carla Schøtt, Tiphanie Au, Vince Galliot Cumant. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    08| THE HOUSE THAT JACK BUILT. 23 puntos.

    Lars Von Trier, Dinamarca | FUERA DE COMPETICIÓN.

    En 1822, Eugene Delacroix trabajó sin descanso durante más de dos meses con el objetivo de crear una obra que le diera acceso al Salón de París. La recepción de esta producción fue muy variada, su estado anímico por entonces no era el mejor, y las duras críticas no ayudaron mucho a mejorar la autoestima del pintor. Sin embargo, consiguió el objetivo de presentar su pieza en la exposición más importante del momento, aunque todavía tendría que esperar mucho tiempo para que esta pintura encontrara el lugar permanente que le correspondía; no sería hasta siete años después de su muerte cuando el Louvre adquiriera la que es hoy considerada como una de sus grandes obras y todo un ejemplo del empleo del color: La barca de Dante. Lars Von Trier, en un esfuerzo por regresar al paraíso cinematográfico, reconoce sus pecados y se muestra arrepentido, no por la ferocidad de su cine, sino por la necedad de su comportamiento y ciertas declaraciones que no tendrían sentido discutir en estas páginas. The House That Jack Built, la última película del realizador danés trata de un esfuerzo siniestro por recuperar la confianza perdida a causa de su controvertida excentricidad, y lo hace recurriendo a la iconografía pictórica tanto como a la cinematográfica, por medio de Jack, un asesino en serie desalmado que ha decidido narrar cinco incidentes aleatorios ocurridos a lo largo de 12 años de actividad criminal. Mediante la constante presentación de obras de Gauguin, Gustave Doré o Coppo di Marcovaldo, Jack discute con una segunda voz narrativa en primera persona, que actúa como una suerte de conciencia y psicoanalista intransigente sobre el arte a través de su obra personal, un íntimo y devastador ejercicio expresionista de sangre, vísceras y crueldad. Para ello, el realizador nos introduce en un mundo paradójico y discordante en el que no lograremos discernir más allá de lo que se muestre en pantalla porque, simplemente, no somos crueles asesinos, y para entender la perspectiva biográfica que Jack pretende transmitir hay que estar muy familiarizado con la semántica de lo perverso. Por ello, no vemos la alegría nostálgica pretendida en el único recuerdo explícito sobre la infancia del protagonista, en el que se nos muestra siendo un niño mientras jugaba con un pequeño e inocente pollito. Este corto y aparentemente intrascendente capítulo servirá para evidenciar los misteriosos mecanismos que rigen la compasión humana pues, cuando la trama nos enfrenta al asesinato, la amputación o la tortura de personas, el espectador no sentirá nada más allá de la repugnancia o la incomodidad, sin embargo, cuando vemos a un niño coger unos alicates y cortar, como si de un trozo de alambre se tratase, la pequeña y anaranjada pata del pequeño animal, la piedad y la genuina tristeza se apoderarán de nosotros como si se tratase de nuestra propia mascota.

    Éste es el escenario de “lo real”, deudor de la noción lacaniana sobre la serie de preocupaciones comunes en el arte de la que disponemos para causar un mayor o menor impacto en el lector. Este concepto ha sido utilizado en el mundo audiovisual para estudiar un tipo específico de manifestación semiótica que examina lo violento, lo traumático y lo miserable. Sería aquí el punto en el que nos cruzásemos con la primera variación del concepto original de “lo real”, deudor de lo que Lacán denominó “realismo traumático”, que funciona tanto en los elementos representativos y manifiestos del arte, como en aspectos más relativos relacionados con el subconsciente. Como el estudioso francés, Trier también dejará de lado el estructuralismo y la propensión a lo simbólico para focalizarse en lo real a la manera que le es negado al protagonista, aquello que se muestra como inalcanzable. En el campo de lo alegórico descansa todo lo referente a la razón y la legalidad, empero, en lo real se esconde lo que está por encima de todo ello o, tal y como se explicará en el desenlace, por debajo. El director demuestra que es posible un cinema-pop sobre la crueldad y lo repulsivo, y lo revela en esos cinco episodios más un epílogo en los que atenderemos a diferentes momentos homicidas de la vida de este hombre perverso que no tardará en hacernos partícipes de su foco de tormento: la mujer. La figura femenina supone para Jack el recuerdo doloroso de un trauma pretérito, por ello es implacable en su castigo, al menos esa es su realidad, su forma de conectar con un mundo que lo echó a patadas desde su misma concepción. Entonces, el propio Jack, recurriendo a una gráfica y efectiva (también bastante genérica) descripción de su necesidad asesina interior, explicará las etapas de su ciclo homicida, desde que comete un asesinato y tiene que ir arrastrando la lacerante culpa, hasta que la ausencia de ese sentimiento sea más fuerte que su misma presencia, entonces se producirá el siguiente asesinato. La angustia, por tanto, se manifiesta en forma de necesidad con el surgimiento de lo real. La maldad, según el Trier lector de Lacan, es la discrepancia conceptual entre los estándares objetivos del criminal y los asimilados por el resto de la población no delictiva... CRÍTICA.

    Dinamarca, 2018. Título original: The House That Jack Built. Director: Lars von Trier. Guion: Lars von Trier. Duración: 155 minutos. Edición: Jacob Secher Schulsinger y Molly Marlene Stensgaard. Fotografía: Manuel Alberto Claro. Música: Varios artistas. Productora: Zentropa Productions / Radio (DR) / Film I Väst. Intérpretes: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Sofie Gråbøl, Siobhan Fallon, Ed Speleers, Osy Ikhile, David Bailie, Yu Ji-tae, Marijana Jankovic, Robert G. Slade. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    07| LETO (SUMMER). 25 puntos.

    Kirill Serebrennikov, Rusia | COMPETICIÓN.

    La historia de la música rock rusa podría dividirse en varios períodos muy bien delimitados: el primigenio, en el que se afinaban unos primeros acordes demasiado tímidos que no hacían el suficiente ruido para llegar a molestar, tuvo algo que llegó a ser muy positivo en esta época en la que el rock era básicamente imitativo de las grandes tendencias estadounidenses. Esas tendencias estaban bastante emparentadas con la situación religiosa y nacionalista del país, sin embargo, los jóvenes trataron de secularizar la escena underground por medio de voces rotas y letras incendiarias que dieron fama a algunos talentos tan prometedores como efímeros.

    Detenido y bajo arresto domiciliario por un incierto delito de malversación de fondos, Kirill Serebrennikov se ha visto obligado a editar en un ordenador personal, desde su apartamento de Moscú, esta película sobre el nacimiento del rock underground en el Leningrado de los años 80. Con una estética videoclip muy bien intencionada, y un sinfín de referencias a algunas de las mejores bandas de rock de todos los tiempos, el realizador consigue trenzar un dinámico musical en el que se presenta la aparición de la gran promesa emergente de la contracultura soviética de los 80: Viktor Tsoi. Un biopic fresco y original sobre la amistad entre Tsoi y la gran estrella del momento, Mike, así como el delicado triángulo amoroso que se forma cuando entra en escena la novia de éste último, Natasha. Sin embargo, cualquier interés biográfico que pueda tener la película se ve afortunadamente mitigado por una propuesta musical excepcional, llena de homenajes a las grandes figuras estadounidenses que, por entonces, eran considerados los grandes enemigos del régimen. Pero esta premisa política tampoco servirá al director para distraerse de su objetivo verdadero: el rock. Por medio de videoclips imaginarios, en los que, tanto los protagonistas como improvisados secundarios, versionarán a algunos de los grandes clásicos de la época, como Lou Reed o David Bowie, la pantalla se llena de energía en esa delicada época de madurez en la que los artistas no son todavía conscientes de lo que supone ser adulto y, mucho menos, ser una celebridad.

    Rusia, 2018. Título original: Petra. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Lily Idov, Mikhail Idov, Kirill Serebrennikov. Duración: 108 minutos. Edición: Yuri Karikh. Fotografía: Vladislav Opelyants. Música: Varios artistas. Productora: Hype Film / KinoVista. Intérpretes: Irina Starshenbaum, Teo Yoo, Roman Bilyk. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    06| BLACKKKLANSMAN. 25 puntos.

    Spike Lee, EE.UU. | COMPETICIÓN.

    LLa imagen moderna del Ku Klux Klan es aquella de lo anómalo y lo absurdo. La diacronía metódica de este grupo sectario sólo se entiende desde el punto de vista del ridículo y la pataleta de quien no acepta su derrota y se empeña en prolongar una actitud esperpéntica, ignorante y carente de toda lógica. Sin embargo, el traumático cambio –más simbólico que patente– que supuso el traspaso de poderes entre Obama y Trump, funcionó como poderoso agente motivacional de este inframundo analfabeto que tomó en serio las majaderías mercadotécnicas de un megalómano desesperado por alcanzar el poder recurriendo a lo que más la mayoría de votantes estadounidenses: la zafiedad circense, el insulto y el desprecio por todo lo extranjero. Spike Lee es uno de los más certeros realizadores a la hora de representar el odio y el choque cultural que se vive en Estados Unidos. Su última película, Blackkklansman, basada en la novela autobiográfica de Ron Stallworth, recurre a una de las historias más apasionantes y sobrecogedoras que sucedieron alrededor de esta oscura institución. La trama sigue al propio Ron, un agente de policía afroamericano que consiguió adentrarse en lo más profundo de la jerarquía radical del klan.

    El 14 de noviembre de 1960, Ruby Bridges, una niña afroamericana acudiría, por primera vez, a un colegio de blancos. La escena conmocionó a un país en proceso de desegregación con el que no estaba conforme. Norma Rockwell retrató la escena en su famosa “The Problem We All Live In”, dibujando a Ruby escoltada por cuatro agentes de policía mientras atraviesa un muro con pintadas de “KKK” y una muchedumbre de personas (no visibles pues el cuadro está planteado desde su punto de vista) le increpa y lanzan tomates. Desde ese día “La organización” no cejó en su empeño de derrotar al hombre negro bajo unos absurdos esquemas de hegemonía. La simple aceptación de Ron dentro de una sociedad privada que blasonaba de la superioridad del pueblo ario, cuyo comportamiento sería, en todos los aspectos, mejor que el de cualquier otra raza, ya supuso un duro golpe moral para un colectivo que perdía su credibilidad, siendo incapaz de identificar la presencia de un intruso negro entre sus inmaculadas filas. Por supuesto, la mirada de Lee no se conforma con la simple exposición de los hechos, sino que va mucho más allá, y apela al radicalismo militante que tan buenos resultados le dio en anteriores películas, para mostrar desde una perspectiva impertérrita y crítica a una sociedad que se desilusiona, no por un simple resultado electoral o por la opinión de cuatro exaltados, sino por el intolerable paso atrás que parece estar dando su país en el campo de los derechos civiles, algo que amenaza con dinamitar el resultado de una larga y cruente lucha que provocó tanto dolor y sufrimiento hasta llegar al punto en el que se encuentra. Una posición todavía muy atrasada y desigual con respecto a lo que debería significar la igualdad real, pero que al menos se mantiene gracias a la voz de algunos de los mayores mártires de la historia norteamericana. Lee consigue combinar a la perfección el constante y acertadísimo humor con la desmesurada violencia que se respira en todo el relato, una violencia que nunca excederá los límites tolerables porque para eso el realizador recurrirá a una de las fuentes de odio y brutalidad más eficientes y despiadadas que existen: la realidad.

    Estados Unidos, 2018. Título original: Blackkklansman. Director: Spike Lee. Guion: Spike Lee, Kevin Willmott, David Rabinowitz, Charlie Wachtel (Libro: Ron Stallworth). Duración: 128 minutos. Edición: Barry Alexander Brown. Fotografía: Chayse Irvin. Música: Terence Blanchard. Productora: Blumhouse Productions / Monkeypaw Productions / QC Entertainment / Perfect World Pictures. Distribuida por Focus Features. Intérpretes: John David Washington, Adam Driver, Topher Grace, Laura Harrier, Ryan Eggold, Corey Hawkins, Robert John Burke, Paul Walter Hauser, Craig muMs Grant, Michael J. Burg, Chris Banks, Tom Stratford, Jasper Pääkkönen, Ashlie Atkinson, Ken Garito. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    05| COLD WAR. 30 puntos

    Pawel Pawlikowski, Polonia | COMPETICIÓN.

    La ocupación soviética de Polonia, y el definitivo posicionamiento del “otro” lado del Telón de Acero, fue uno de los principales motivos del inicio de la Guerra Fría. Se instauró en la Europa oriental un protectorado soviético que dio al traste con las relaciones establecidas entre Estados Unidos y la URSS durante la guerra, así como las cordialidades que mantenía el gobierno británico de Winston Churchill hacia un Stalin que empezaba a mostrar su verdadero y terrorífico rostro al mundo. Sin embargo, con el propósito de unir al pueblo y ganar su confianza, el gobierno decidió contratar los servicios de un exitoso grupo musical de mujeres para que pusiera la nueva banda sonora del régimen totalitario de forma subliminal y atractiva. La nueva película de Pawel Pawlikowski, Cold War es una representación del lado más folclórico de la Polonia soviética desde la perspectiva de dos amantes: Wiktor es el director de orquesta que está recorriendo los más recónditos enclaves del país, con el fin de encontrar las candidatas perfectas para su proyecto musical. De entre todas ellas, sólo una llamará su atención, no porque tenga un talento extraordinario, ni por su personalidad afable, simplemente es distinta del resto, irradia una luz propia de la que el protagonista no puede desprenderse. Así comienza esta relación que discurrirá entre lo romántico y lo laboral en momentos de tribulación, hasta que estas facetas sean incompatibles y, los amantes, se vean obligados a separarse pese a su firme convicción platónica de querer permanecer juntos para siempre.

    La imagen se convierte en el primer recurso que nos llama la atención por acertado y meticuloso. El contrastado blanco y negro que utiliza el director de fotografía, así como la gran profundidad de campo, ofrecen una estética mucho más cercana a la contemplación fotográfica que a la tradición pictórica; sin embargo, el uso de la cámara fija y sus movimientos pausados y morosos proporcionan una perspectiva única para la correcta interpretación de cada plano; su magnífica composición, textura y disposición armónica quedan acentuadas gracias a esta invitación reflexiva hacia lo íntimo y lo sentimental, incluso consigue extraer cierto romanticismo terrorífico en los imponentes carteles con el rostro severo de un Stalin totémico. Con esta relación escénica, la película se traslada de lo fotográfico a lo diegético cinematográfico sin traicionar los estándares vinculantes que marcan una de las conexiones esenciales del ejercicio audiovisual fundacional. Nuevamente, el realizador deja el tercio superior de la imagen despoblado de personajes para añadir mayor calado al impresionismo visual. Algo que combinará perfectamente con la segunda técnica dramatúrgica que más destaca en este ejercicio esteticista: el sublime uso del tiempo como recurso expresivo; toda la película permite el reposo y la contemplación interior, tanto del entorno sociopolítico como, y sobre todo, de la relación entre los protagonistas, destacando a esa maravillosa Joanna Kulig, capaz de brindarnos una interpretación tan sincera y apasionada como no veíamos desde Gena Rowland; el realizador logrará captar la naturaleza de su personaje femenino con un grado de entendimiento y respeto tan sorprendente que no podemos sino fantasear con la idea de que todo ha salido de un espontáneo acto de improvisación magistral. Pronto la sorpresa dará paso a la admiración al adentrarnos en sus pasiones y frustraciones, en su desconcierto ante una vida que no concibe separada de su “corazón” y contra la que tendrá que luchar sin descanso para alcanzar esa felicidad compartida en un instante eterno.

    Polonia, 2018. Título original: Zimna wojna. Director: Pawel Pawlikowski. Guion: Pawel Pawlikowski, Janusz Glowacki. Duración: 85 minutos. Edición: Jaroslaw Kaminski. Fotografía: Lukasz Zal. Música: Varios artistas. Productora: MK2 Productions / Apocalypso Pictures / Film4 / Opus Film / Protagonist / BFI Film Fund. Intérpretes: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Agata Kulesza, Borys Szyc, Adam Woronowicz, Adam Ferency, Adam Szyszkowski. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    04| LAZZARO FELICE. 48 puntos.

    Alba Rohrwacher, Italia | COMPETICIÓN.

    La directora Alice Rohrwacher nos traslada a una aldea anacrónica donde conviven unas familias que trabajan sin descanso para la marquesa de Luna, una burguesa sin escrúpulos que ha creado un entorno despótico para que sus empleados, no sólo no reciban estipendio alguno por su trabajo, sino que además estén en constante deuda con ellos. Las relaciones entre los vecinos se desarrollan con la pompa bucólica tradicional: declaraciones de amor con serenata, sistema de trueque entre familias y, sobre todo, trabajo duro. En el centro de todo ese arcaico mercado encontramos a Lazzaro, un encantador joven demasiado bondadoso e ingenuo del que todo el mundo se aprovecha en beneficio propio. Sin embargo, un día conoce al sobrino de la marquesa, Tancredi, un muchacho que, pese a sus aires de superioridad y altanería, ofrecerá a Lazzaro una amistad como nunca antes había conocido.

    La realizadora aprovecha la diferencia abismal entre personajes para plantear un relato de gran incertidumbre temporal y contextual. La apariencia de Tancredi nos indica que el joven procede de un entorno moderno, muy cercano a la época presente, sin embargo, su figura se presenta como la de un sujeto discordante en un entorno pretérito. Rohrwacher sabe que la alteración de un simple elemento del relato, como la indumentaria de sus personajes, puede ser más que suficiente para modificar la percepción espacio-temporal del espectador. El tiempo es un motivo muy relativo en esta película, hasta el punto de proponer una desestabilización absoluta del mismo, una descoordinación selectiva que vendría introducida tras un accidente sufrido por el protagonista. Desde este momento todo estará sometido a un cambio desigual, la narración se adentra entonces en los límites de la fantasía para proyectar diferentes universos alternativos sometidos a distintas leyes espaciales. Así, cuando Lazzaro recobre el conocimiento y, preocupado, vaya a buscar a su amigo, se dará cuenta de que todo el mundo ha abandonado el pueblo. No queda nadie en la Inviolata. En su búsqueda se topará con dos ladrones mientras desvalijan la vieja casa de la marquesa, quienes, por una serie de casualidades, terminarán por acogerlo en su casa. Será entonces cuando nos demos cuenta de que Antonia, antigua amiga de Lazzaro, ha crecido de forma considerable, al igual que su hijo, Pippo, quien ha pasado de ser un niño a igualar en edad al propio protagonista. Únicamente cuando aparezca Tancredi, entenderemos la disparidad con la que el tiempo ha actuado sobre cada uno de los protagonistas en este período incierto. La poética que emana este mundo fantasioso, así como la personalidad del entrañable Lazzaro, se conforman bajo una continua incógnita sobre la inconsistencia de lo real y lo tangible, siempre deformada e individualizada según la perspectiva de la persona que narre lo sucedido.

    Italia, 2018. Título original: Lazzaro Felice. Director: Alice Rohrwacher. Guion: Alice Rohrwacher. Duración: 130 minutos. Edición: Nelly Quettier. Fotografía: Hélène Louvart. Música: Varios artistas. Productora: Coproducción Italia-Suiza-Francia-Alemania; Tempesta / Amka Films Productions / Ad Vitam Production. Intérpretes: Nicoletta Braschi, Sergi López, Alba Rohrwacher, Natalino Balasso, Tommaso Ragno, Adriano Tardiolo, Luca Chikovani, Leonardo Nigro, Agnese Graziani. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    03| BURNING. 49 puntos.

    버닝, Lee Chang-Dong, Corea del Sur | COMPETICIÓN.

    Lee Chang-dong fue uno de esos grandes realizadores que surgieron del Boom del cine coreano de los 90. Un autor que comenzó con valentía al evidenciar los principales problemas y defectos de su propia sociedad, pero que poco a poco fue refinando su estilo y su mensaje para ofrecernos un cine lleno de pasión y sensibilidad en el que toma a la mujer como protagonista de un relato de gran profundidad dramática. Como paradigma de este modelo cinematográfico encontramos a Mija (Poetry, 2010), una mujer anciana que combate el Alzheimer mediante poemas con los que intentará que el resto del mundo evite, pues sabe que ella no lo logrará, olvidar quien fue. Chang-dong se arriesga para formular la necesidad de las mujeres de su país de permanecer unidas a un hombre, y las dificultades a las que se enfrentam cuando esa figura masculina desaparece, ya no sólo en al ámbito sentimental, afrontando el dolor tras la pérdida como cualquier otra persona del planeta, sino también en su propia condición humana, pues serán olvidadas por una sociedad machista que no permite su adaptación al mundo y espera su reclusión como muestra de duelo constante. Así, en su nueva película, Burning, el realizador presenta a Hae-mi como una mujer necesitada de la compañía del sexo opuesto, que haría todo lo que estuviera en su mano por estar siempre en presencia de una figura masculina, aunque para ello tuviera que recurrir a una relación triangular con dos de ellos.

    Desde la elección de Chang-dong como ministro de cultura de su país, su mirada se ha parcializado de modo inexorable, ya no puede, aunque quisiera, ser tan objetivo como cuando no tenía vínculo alguno con el gobierno al que criticaba. Deja pues, desde ese momento, un poco de lado la fuerte influencia que Hou Hsiao-hsien tenía en sus creaciones y se lanza hacia una visión, no menos solidaria, pero sí más comedida y narrativa. Será justo en esta preocupación lírica donde su nueva película alcance la sublimación artística. El realizador construye una intriga de forma brillante, sin precipitaciones ni enredos innecesarios, conciso pero sin dejarse nada en el tintero; el surcoreano erige su estructura narrativa con esmero, prestando tanta atención al desarrollo de los personajes como a la interacción entre ellos, al espacio o a la retórica. Cada secuencia va alimentando a la anterior, y dejando la siguiente estructuralmente preparada para que el salto entre escenas sea lo más imperceptible posible. En este aspecto parece que el director supera con creces el estilo divagante del escritor al que adapta: Haruki Murakami. A Lee no le preocupa tanto el hipotético sentido de la vida y el constante análisis discursivo existencialista de Murakami, como el motivo de la propia vida, la forma en la que los personajes han decidido aprovechar ese tiempo de existencia sin caer en la fácil filosofía barata que tiende a degenerar en el porqué de ese período. Sí percibimos en el desenlace, cierta propensión a prolongar una intriga que ya había quedado lo suficientemente clara; recurso que parece haber adoptado del escritor y su tendencia a eternizar retóricas filosóficas en un diálogo entre el protagonista y el propio narrador-escritor, sobre la conexión que los une de forma ineludible. Por fortuna, el realizador consigue reponerse de este lapsus antes de que sea demasiado tarde, justo a tiempo para enarbolar un desenlace fascinante en el que no utilizará ni una palabra ni una imagen más de las necesarias, la estable y bien sólida percepción de transitoriedad que se había construido comienza a desmoronarse a consecuencia de unas imágenes que se contradicen y nos harán dudar de la veracidad de lo ocurrido. Es aquí cuando todo tendrá sentido; el gato, el reloj, los invernaderos... todo encontrará su lugar en el relato.

    Corea del Sur, 2018. Título original: Buh-ning. Director: Lee Chang-Dong. Guion: Lee Chang-Dong, Jungmi Oh (Historia: Haruki Murakami). Duración: 148 minutos. Edición: Da-won Kim, Hyun Kim. Fotografía: Kyung-Pyo Hong. Música: Mowg. Productora: Pine House Film / NHK / Now Films. Intérpretes: Steven Yeun, Kang Dong-won, Yoo Ah In, Jong-seo Jeon. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    02| GIRL. 50 puntos.

    Lukas Dhont, Bélgica | UN CERTAIN REGARD.

    Decía la bailarina estadounidense Ruth Saint Denis que la danza era un medio de comunicación «entre el cuerpo y el alma para expresar lo que es demasiado profundo, aquello que es demasiado sutil para decir con palabras». Al fin y al cabo, el cuerpo es la cárcel del alma, de nuestros pensamientos, sentimientos, de todo lo que somos. En ese sentido, el cuerpo puede significar la libertad para expresarlo todo o una cárcel que nos anula por completo como seres humanos. La ópera prima del jovencísimo realizador belga Lukas Dhont habla justo de eso, de la necesidad de sentir que nuestro cuerpo nos pertenece, que somos dueños de él del mismo modo que podemos casi tocar nuestras emociones. Para ello, narra la historia de Lara, una joven adolescente que está llevando a cabo dos procesos de transformación corporal: por un lado, su formación como bailarina implica llevar su cuerpo al límite; por otro lado, acaba de iniciar el proceso hormonal para que su cuerpo reflejo su verdadero género.

    El cine ha tratado normalmente la transexualidad a través del contraste entre la mirada personal y el rechazo del entorno o centrándose en el mundo desinhibido y colorido que los tópicos se han esforzado en aplicarle. Sin embargo, la mirada de Dhont en Girl es totalmente diferente. La historia de Lara se trata siempre en primera persona, prestando atención al desarrollo interior de la protagonista. Se elimina por completo cualquier atisbo de conflicto familiar (su padre le apoya, la acompaña en el proceso, trata de entender todo lo que le ocurre, se preocupa por sus sentimientos) y evita ensañarse con los conflictos con el entorno (las escenas de bullying o algunas reacciones se muestran como algo propio de una sociedad todavía por madurar). De este modo, lo que queda es Lara. Ella es la película. Está en cada escena. La imagen la acompaña en cada paso, la cámara baila con ella en cada ensayo, siempre muy cerca. Dhont evita encorsetar su puesta en escena para dotar a las escenas de ballet de un movimiento envidiable, dando así dinamismo y soltura a la película. Son las escenas en la escuela de danza las que nos demuestran la pericia del director como narrador en imágenes. Esa tortuosa dicotomía entre las heridas físicas del ballet y el proceso de cambio y aceptación de su cuerpo está representada con una brillante sutileza y sensibilidad. Girl huye del morbo sin renunciar a mostrar lo necesario para su historia porque es capaz de trabajar desde el profundo respeto y honestidad. Pero su retrato intimista no sería el mismo sin la interpretación de Victor Polster. En su delicada precisión emocional vemos el doloroso camino interior que debe recorrer Lara. Un trabajo complicadísimo que recae sobre este joven intérprete de 16 años que fue escogido tras un casting donde el director no buscaba de inicio a un actor o a una actriz, sino que estaba abierto a toda persona joven de entre 15 y 17 años que pudiera bailar y actuar. Este detalle no deja de ser otro ejemplo más del minucioso trabajo del director a todos los niveles. Por ello, el resultado es una obra sorprendente y magnífica (no en vano, recibió una enorme ovación en su primer pase de prensa en Cannes) que es capaz de contar el hiriente diálogo de una joven con su propio cuerpo con un realismo que escapa de la crueldad para centrarse en lo verdaderamente humano. Brillante.

    2018. Bélgica, Países Bajos. Dirección: Lukas Dhont. Guión: Lukas Dhont, Angelo Tijssens. Fotografía: Frank van den Eeden. Música: Valentin Hadjadj. Montaje: Alain Dessauvage. Intérpretes: Victor Polster, Arieh Worthalter, Katelijne Damen, Valentijn Dhaenens.

    01| LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT. 52 puntos.

    地球最後的夜晚, Bi Gan, China | UN CERTAIN REGARD.

    En la ópera prima de Bi Gan, Kaili Blues, el pasado, el presente y el futuro se mezclaban en una suerte de sinfonía donde los personajes recorrían un espacio que parecía perdido en algún punto de la memoria. El tiempo se estiraba y se encogía para culminar en un plano secuencia que suspendía aún más la propuesta. Si bien se trataba de un muy notable debut, la cinta adolecía de ciertas limitaciones propias de un presupuesto limitado. Tras el éxito de Kaili Blues en el Festival de Locarno, Bi Gan regresa con Long day’s journey into night, donde gracias a una producción más generosa puede demostrar su enorme talento y, sobre todo, su valentía para afrontar retos formales increíbles: la segunda parte de la película es, de nuevo, un plano secuencia de 45 minutos, pero esta vez rodado en 3D.

    Antes de que empiecen los títulos de crédito, un escueto mensaje lanza un desconcertante aviso: «la película no es íntegramente en 3D, pero invitamos a los espectadores a colocarse las gafas cuando también lo haga el personaje principal.» Es una curiosa manera de establecer el primer contacto con el espectador, de empezar la interpelación directa a los sentidos que supone la cinta de Gan. El punto de partida es el regreso de Luo Hongwu a Kaili, su ciudad natal, tras la muerte de su padre. Allí empezará la búsqueda de una mujer de la que estuvo enamorado, Wan Quiwen, y de quien no ha vuelto a saber nada. En realidad, este inicio es tan solo el elemento argumental que pone en marcha el viaje. Por ello, no es casual que encuentre una fotografía antigua de su amada escondida tras un reloj de pared porque, a partir de aquí, y al igual que ocurría en su debut, parece que entremos en el reverso de la lógica temporal. El pasado y el presente pasan a ser un espacio fluido por donde transitar. Las referencias a ellos son continuas: la última vez que vio a Quiwen fue durante un solsticio, los relojes continúan apareciendo durante toda la cinta en forma de regalos… pero lo realmente importante es cómo consigue representar esa idea de continuum y dilución temporal. Con la increíblemente sugerente fotografía de Huang Jue y esos lentos movimientos de cámara, que siempre se ayudan del espacio para lograr conseguir encuadres de una belleza pausada y arrebatadora (pocos directores a día de hoy logran una imagen tan excitante como él), Gan empieza a construir su relato sobre los dos elementos que crean imágenes de un tiempo pasado: el cine y la memoria. Como dice Hongwu, la principal diferencia entre ambos es que el cine es una sucesión de escenas que son mentira mientras que la memoria se compone de una mezcla entre recuerdos reales e inventados. Durante toda la primera parte parecemos asistir a esa representación de la memoria: nunca sabemos qué parte del pasado es verdad y cuál una representación de lo que querríamos que fuese. Y así, siguiendo su búsqueda, Luo Hongwu accede a un cine y se coloca las gafas 3D. Entonces aparece el título de la película y empieza el espectáculo: un plano secuencia donde, recordemos, todo es mentira. Es un sueño, sobre un recuerdo, sobre un pensamiento, sobre otro sueño, sobre la representación de una imagen, sobre otro recuerdo, otro sueño… y así en una espiral que no termina nunca, pero que construye una película insólita, un ser cinematográfico perfecto en el que el espectador se debe meter de lleno esperando pocas respuestas en el argumento y buscando su espacio en cada imagen propuesta, en cada idea lanzada desde su embriagado onirismo. Con Long day’s journey into night, además de consagrarse definitivamente como el director chino más prometedor, Bi Gan consigue algo que solo está al alcance de grandes como Hou Hsiao-Hsien o Apichatpong Weerasethakul: que el cine entre por la retina y sobrepase los límites narrativos para apelar directamente a los sentidos.

    China, 2018. Título original: 地球最後的夜晚.Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Productoras: Huace Pictures / Zhejiang Huace Film, TV / Dangmai Films. Presentación oficial: Un Certain Regard. Música: Giong Lim, Point Hsu. Fotografía: David Chizallet, Hung-i Yao. Reparto: Tang Wei, Sylvia Chang, Meng Li, Huang Jue, Chen Yongzhong, Lee Hong-Chi, Luo Feiyang. Duración: 130 minutos.

    Cobertura completa de la 71ª edición del Festival de Cannes.

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