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  • In sanguis veritas.
    The neon demon, de Nicolas Winding Refn.

    ¿Cuántos poetas se necesitan para elogiar a una ciudad?
    Paterson, de Jim Jarmusch.

    El castigo de Hedoné.
    La doncella, de Park Chan-wook.

    Especial Oscar Race 2017.

    Epicedio appassionato.
    Solo el fin del mundo, de Xavier Dolan.

    Las 10 mejores películas del 69 Festival de Cannes

    The neon demon

    La sublimación de la estética

    Las 10 mejores películas de la 69ª edición del Festival de Cannes.

    Como comentábamos anoche en el artículo con el palmarés, independientemente del resultado que arrojó el jurado, las grandes triunfadoras de esta edición fueron Toni Erdmann, Sieranevada, Paterson y Elle, cuatro potenciales ganadores de la Palma de Oro que, si bien se fueron de vacío, dejaron el sabor de boca que sólo dejan los grandes autores. Por un lado, la resurrección de los mejores Jim Jarmusch y Paul Verhoeven; por otro, la confirmación de la otrora promesa rumana, Cristi Puiu, y el descubrimiento de una joven directora germana, Maren Ade, que dará mucho que hablar en el futuro. Pero Cannes no termina con ellos, con sus intermitencias, Xavier Dolan, Nicolas Winding Refn y Park Chan-wook, han dado un (enorme) paso más en sus carreras. El cineasta quebequés, ganador del Gran Premio del Jurado, corresponde con personalidad al aumento de las dotaciones presupuestarias de sus filmes. Su siguiente reto será su primera película foránea con Jessica Chastain, The Death and Life of John F. Donovan. Winding Refn, a su vez, ha remarcado que Drive tan sólo fue una dulce interferencia. El camino que ha elegido para su filmografía es el más travieso y enrevesado: la sublimación de la estética para definir nuestros días. Y qué decir del surcoreano Park Chan-wook. Con The Handmaiden ha levantado y levantará ampollas por la excesiva carga sexual que porta. Existen pocos realizadores con un universo tan fascinante como el seulés. Al igual que el resto de su obra, un must-see innegociable. La sección oficial del Festival de Cannes esta edición ha brillado a gran altura. No podemos decir lo mismo del resto de apartados competitivos, marcados con un tono gris indiferente. Hell or high water, The happiest day in the life of Olli Mäki, La tortue rouge, Clash o La larga noche de Francisco Sanctis —en Un Certain Regard—; Neruda —Quincena de Realizadores—; y Mimosas y Grave —Semana de la Crítica—, salvaron los muebles. Fuera de concurso, buen nivel con las propuestas comerciales de Woody Allen (Café Society), Shane Black (Dos buenos tipos) y Steven Spielberg (Mi amigo el gigante). Un 69º Festival de Cannes, por tanto, indispensable que ha dejado varias joyas para el recuerdo. Como es habitual, cerramos con nuestra clasificación de los mejores largometrajes proyectados estos once días en la riviera gala seleccionados por nuestro enviado especial Alberto Sáez Villarino. Au revoir Cannes.

    Uchenik

    10. UCHENIK

    The Student, Kirill Serebrennikov, Federación Rusa, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

    [...] Resulta estremecedora la forma con la que el protagonista, cada vez con mayores delirios mesiánicos, va ganando terreno utilizando la clásica artimaña de los modernos manipuladores emocionales y captadores de miembros sectarios: una elocuente verborrea, sustentada en un conocimiento enciclopédico de las sagradas escrituras, que se aprovecha de la mediocridad popular para atraer al pueblo hacia el abrigo de su enorme seguridad en sí mismo. Sólo una persona osará interponerse entre él y su propósito doctrinal: la profesora de biología. Un duelo de titanes entre dos mentes obstinadas que presagia la tragedia. Si sacamos el mensaje fuera del ámbito religioso se obtiene una astuta crítica contra el endiosamiento y la sobreprotección que se hace del adolescente en la actualidad. Un tema que quedó brillantemente interpretado por el grupo teatral, Els Joglars, en su última comedia: V.I.P., en la que, al igual que en Uchenik, se pone de manifiesto el evidente trato privilegiado que han alcanzado los jóvenes en la pubertad, un trato comparable al de las Very Important People, y que viene de la sobreprotección paternal y el miedo del sistema educativo de crear un trauma en los menores por medio del castigo o la amonestación verbal. Una actitud con un buen trasfondo que, paradójicamente, motiva a los niños a convertirse en seres endiosados, inaccesibles y con delirios de grandeza que a la vez allana su camino para que terminen actuando con tiranía y despotismo. Así, al ver el desenlace de la película, tenemos la sensación de que son los alumnos los que educan al profesorado y a los padres, convirtiéndose en modelos ejemplares de sabiduría para unos adultos cada vez más consumidos por sus inseguridades a consecuencia de una inminente revolución tecnológica que los deja irremediablemente en un nivel de marcada inferioridad evolutiva. Con sarcasmo, humor y un derroche de originalidad, Serebrennikov compone un certero retrato de las verdaderas Deidades de nuestra laica sociedad moderna: los adolescentes.

    Mimosas

    09. MIMOSAS

    Óliver Laxe, España, 2016 / SEMANA DE LA CRÍTICA.

    [...] La película ahonda en la representación de un espacio que, literalmente, devora al sujeto. La inmensidad del paisaje se extiende sobre un plano bidimensional para acentuar la longitud de las distancias y destrozar la motivación del migrante mucho antes de que comiencen a fallar sus fuerzas. Del mismo modo que el deambular urbano propio de los bohemios personajes de la Nouvelle Vague se podría interpretar como un enfrentamiento del hombre a sus raíces, y a lo tedioso y melancólico de la vida urbana, el desierto supone la transición del nómada, su encuentro con la fe, con sus creencias religiosas o con la destrucción de todas ellas a causa de una revelación espontánea. El proceso de aprendizaje trágico del héroe finaliza cuando comprende el significado de sus propios pasos, que normalmente queda representado metafóricamente con esa llegada a casa, donde se produce un encuentro con su propia sombra y se acepta el cambio definitivo, dando así sentido al viaje iniciático. Ahmed es una figura mesiánica destinada a salvar la honra de un viejo Sheikh —jeque— cuya última voluntad fue que lo enterraran en su ciudad natal. Para lograr esta misión, el protagonista cuenta con la ayuda de un fiel escudero y un excéntrico colaborador esporádico que asumirá el papel de conciencia del líder y, como tal, su ligazón con éste será absoluta, pues un hombre no puede ser separado de su moral. Laxe ejecuta un ejercicio de una gravedad visual portentosa, lleno de simbolismos metafóricos y dotado de un acertadísimo laicismo dramático.

    Juste la fin du monde

    08. SÓLO EL FIN DEL MUNDO

    Juste la fin du monde, Xavier Dolan, Canadá, 2016 / COMPETICIÓN.

    [...] La obra queda enmarcada entre un prólogo, en el que el protagonista explica las causas de su regreso a casa tras 12 años de ausencia, y un epílogo, éste ya del antagonista, que indirectamente expone el significado completo del filme. Xavier Dolan omite intencionadamente los pormenores de la marcha inicial del joven aunque intuimos, dada la enfermedad contraída, que las causas pudieron estar relacionadas con otro proceso comunicativo inconcluso y una falta de entendimiento debida a una de las obsesiones del realizador canadiense: el sexo como ignominia. El sexo, dentro de la cotidianeidad familiar y los procesos estructurales del establecimiento de la personalidad funcionan, para Dolan, como una especie de mecanismo paliativo y engañoso con un efecto placebo capaz de contener, a corto plazo, los impulsos naturales e indómitos a los que el personaje tendrá que enfrentarse en un futuro. El director nos introduce en su mundo fílmico, marcado por la decepción sentimental y la incapacidad para expresar una afectividad de la que el protagonista no se siente merecedor. El momento histórico juega un papel fundamental, ya que Dolan es consciente de que la sexualidad no es un tabú en la actualidad, sino que está presente en todos los medios, y aceptada. Empero sí que existe todavía una tendencia a evidenciar esa sexualidad hegemónica, la heterosexual, y dejar al colectivo gay con un estigma de suciedad que arrastra a diario, como si los homosexuales tuvieran que esconderse para poder mostrar cariño hacia su pareja. Gracias a los constantes primeros planos, a las miradas de complicidad, al diálogo oculto en los silencios del protagonista, a los flashbacks melódicos y, sobre todo, a esa música extremadamente dramática que añade una soberbia gravedad a determinados momentos de tensión, encontraremos esas lacras del mensaje que nos ofrecerán las mejores pistas del porqué de todo ese resentimiento. Finalmente, lo que había quedado guardado en el interior de cada personaje, alimentándose biliosamente durante 12 años, sale a relucir en un estallido dramático sustentado por un truco de iluminación asombroso: la luz del ocaso se filtra por la puerta de una casa que permanece abierta como inevitable recordatorio de una despedida anticipada, los rayos del sol prenden la escena de un arrebol incendiario que hace arder una discusión atrasada hasta que la extenuación nos haga desfallecer. Al volver a abrir los ojos comprobaremos que la llamas no han dejado nada, solo encontraremos un enorme vacío negro que ocupará toda la pantalla.

    Hell or high water

    07. HELL OR HIGH WATER

    David Mackenzie, Estados Unidos, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

    [...] Con un elevadísimo ritmo narrativo y un montaje muy dinámico, fundamentado por planos rápidos y la estimulante banda sonora de Nick Cave, el director nos atrapa desde los primeros segundos de metraje para no volver a soltarnos gracias, en gran medida, a un estupendo guion que consigue mantenerse elocuente y cómico en todo momento. Una pareja de hermanos se ha propuesto atracar el mayor número posible de bancos en un tiempo determinado. Su objetivo consiste en reunir la cantidad de dinero necesaria para no perder una finca, lo único que tienen y todo por lo que han trabajado. La elección del banco en concreto al que roban, viene motivada por un aviso de desahucio al retrasarse en un pago pago, que dejaría a la exmujer y a los hijos de uno de los protagonistas sin un lugar en el que vivir. Así que, con los rangers pisándoles los talones, tendrán que lograr robar al banco el dinero suficiente para pagarles la propiedad que ellos, a su vez, están intentando sustraerles, pagar con la misma moneda… nunca mejor dicho. Todo funciona con temeraria facilidad; mientras el mayor de los hermanos se mantiene frío y muy concentrado en mantener la limpieza de cada golpe, el pequeño no puede evitar que su impulsividad los meta en algún apuro de vez en cuando; de cualquier modo, la rapidez y aleatoriedad de los atracos los hace casi infalibles para un cuerpo del orden al mando de un viejo vaquero corriendo su último rodeo —Jeff Bridges en otra de sus imprescindibles actuaciones— que los persigue por la inercia atávica de proteger al desarmado de quien empuña una pistola pero, en este caso, parece que se han equivocado de delincuente. El diálogo y las acciones mantienen una coherente correlación y una atractiva intensidad que no pierde fuerza ni desfallece en ningún momento hasta que, con tremendo laconismo, un disparo desafortunado nos avisa de que el juego ha terminado. Alguien cae al suelo como un cuerpo inerte. Entonces una gravedad justiciera se adueña del mensaje y encarrila el desenlace hacia un final frenético. De pronto todo ha dejado de tener el inapelable sentido original, el concepto de hermandad y fraternidad se destruye, como también lo hace el de justicia en el mismo momento en el que una bala se introduce en la cabeza de un inocente ajeno al conflicto. Se pierde aquí la original limpieza del western clásico, protector incansable del civil americano, mientras se aporta una feroz dosis de realismo que, eso sí, no ha perdido su trascendente romanticismo.

    Sieranevada

    06. SIERANEVADA

    Cristi Puiu, Rumanía, 2016 / Competición.

    [...] Se aprecia en el proceder de los personajes el miedo, la inseguridad y la falta de confianza derivados de una firme necesidad de controlar el destino de los demás con la absurda esperanza de así poder controlar el suyo propio. Como en la mayoría de ocasiones, no se trata de buscar una solución lo más conveniente posible de manera desprendida y mirando por los intereses del perjudicado, sino que se incurre desesperadamente en proteger los propios afanes por medio de un complejo de inferioridad fruto de esa inestabilidad política inherente. Y la política es, precisamente, lo que lleva al desastre una velada de tintes buñuelianos en la que una fuerza invisible impide a los asistentes probar bocado alguno del banquete conmemorativo preparado. Puiu se apoya en unos planos larguísimos, para crear la sensación de extenuación que sufren todos los personajes, al tiempo que la cámara se sitúa en un rincón mientras filma, con un sutil movimiento de vaivén, el transcurrir de los acontecimientos que ocurren a su alrededor. Al llegar al apartamento donde se lleva a cabo la ceremonia, la lente se sitúa en el rellano y mantiene esa posición para aportar una sensación claustrofóbica propia de un espacio reducido, mientras captura todo lo que ocurre, tanto dentro de su campo como fuera, en un juego de puertas que se abren y se cierran dejándonos ver la distribución del hogar —clara separación espacial y funcional en función del sexo— que funciona como una alegoría del propio país; un país no sólo fraccionado de manera machista, sino también completamente dividido ideológicamente. Aquí encontramos la sutil metáfora con la Rumanía de ayer, enfrentada a consecuencia de un régimen político, y la de hoy, que se escinde por la inercia hereditaria, y discute por motivos irrelevantes y banales pero que son abordados con una gravedad tan extrema que raya lo hilarante y caricaturesco. En ese humor es en el que se apoya Puiu para presentar las dos versiones de las nuevas generaciones de ciudadanos rumanos: los que actúan con la displicencia condescendiente y altiva de quien se mantiene fiel a la historia oficial y aceptada, y los que rebaten con el ímpetu violento y extremista de quien trata de defender una causa perdida y envuelta en una teoría conspiratoria antigubernamental. Sin dejar de introducir nuevos caracteres a cada momento, el realizador trenza una maravillosa analogía de la decadencia y la irrelevancia del destino individual en clave de un humor irresistible.

    Neruda

    05. NERUDA

    Pablo Larraín, Chile, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.

    [...] La película presenta las acciones desencadenantes de que, unos años más tarde, el poeta entablara amistad con Mario, el cartero —El cartero y Pablo Neruda (Il postino, 1994)—. Su gran lucha política como ciudadano chileno culminó meritoriamente en su elección como senador de la república, aunque la flaca recompensa a sus marcadas convicciones llegaría al verse obligado al exilio por las férreas desavenencias con el presidente González Videla, unas rencillas que llegaron a su punto álgido de tensión y elocuencia con la composición y lectura pública de una de sus grandes obras: su particular “Yo acuso”, tras la instauración de la ley maldita. Inspirado por la icónica carta abierta homónima de Émile Zola, dejó contra las cuerdas a un Videla, por entonces presidente de Chile, que no pudo soportar las insinuaciones de nazismo y quien, incapaz de defenderse con la oratoria de una de las grandes plumas por excelencia del siglo XX, puso poco menos que precio a su cabeza. Larraín recrea a un Neruda cansado y aburguesado; cansado por la extenuación intelectual que suponía, tras toda una vida componiendo y luchando por sus dos pasiones: el amor y la libertad, tener que repetir continuamente, y durante 20 años, alguno de sus 20 poemas de amor —en concreto, el número 20—; aburguesado por inercia reconfortante, una situación que le llevó a despertar ciertas hostilidades en miembros de su partido que no veían con buenos ojos su acomodada postura y los lujos de los que gustaba rodearse. La imagen que tenemos del rey del amor, romántico por naturaleza, se desvanece con la fuerza de unas palabras que hieren como no podría hacerlo ningún arma, palabras que sólo un poeta podría pronunciar, palabras que destrozan a quien más quieres. Vemos al Neruda enamorado, que sueña con escapar a caballo —fantasía presagiosa de su futuro— con su mujer mientras le promete amor eterno, y también vemos al Neruda vicioso y perverso. Ya lo dijo Pessoa: «El poeta es un fingidor», pues finge que su amor será eterno y luego lo vende en prostíbulos y burdeles, incapaz de hacer el amor a su propia esposa. Larraín compone un fabuloso trabajo al más puro estilo filme noir romántico en el que relata el juego del gato y el ratón que tuvieron Pablo Neruda y un detective privado contratado para darle caza. Para ello, el director se aprovecha de una estudiada fotografía que sabe sacar muy buen partido de la luz natural, y de un montaje engañoso que, mediante un narrador protagonista, poético y con numerosas licencias narrativas, jugará a despistarnos por medio de todo tipo de elementos contradictorios y anacrónicos, excesos descriptivos y cambios repentinos de escenario. El artista es acertadamente humanizado en este maravilloso biopic de uno de los capítulos más apasionantes en la vida de un hombre asombroso.

    Elle

    04. ELLE

    Paul Verhoeven, Francia, 2016 / COMPETICIÓN.

    [...] Verhoeven recurre, para su primera incursión en el cine francófono, a uno de los autores contemporáneos más relevantes de la literatura del país galo. Adaptando la novela Oh…, de Pilippe Djian, el realizador pone de manifiesto la perfecta sincronía entre su estilo descarnado y la prosa cruda, expeditiva e inapelable del escritor parisino, discípulo de Miller y la posterior generación Beat, Djian celebra la tradición erótica y salvaje de sus personajes y su inseparable conexión con las experiencias traumáticas que éstos atraviesan. La carga traumática que arrastra la protagonista, y que viene de mucho más allá de la reciente violación, resulta tan obvia por el comportamiento de ésta frente a las acciones cotidianas, como por determinados momentos de tensión con el resto de personajes: “Desgraciada tú y tu padre”, le increpa repentinamente una desconocida sin motivo aparente. Las reticencias de Michelle a denunciar el desagradable suceso, se explican mediante un sentimiento de incredulidad en la eficiencia policial. Un trauma que enfoca unívoca e inequívocamente hacia la figura paterna, de quien, por algún hecho inicialmente desconocido, la mujer ha preferido establecer una distancia irreductible debido a problemas irreconciliables. Se aprecia que la vida de la protagonista ha estado rodeada de figuras masculinas monstruosas: su padre, su agresor, su exmarido quien, pese a conservar una estrecha relación de amistad, la maltrató, originando así el motivo de su separación, un hijo con quien no consigue establecer una verdadera conexión de afecto... todos estos elementos se conjuran para justificar el defensivo y frío carácter de la mujer. Un diálogo crudo y grotescamente cómico va eliminando capas de superficialidad en la identidad de los personajes, mientras va destapando los detalles más relevantes y sorprendentes de las incógnitas planteadas. Pese a su dureza, el texto discurre con fluida armonía y se sustenta en un lenguaje exquisito y preciso que contrasta con la vulgaridad mostrada por los protagonistas de carne y hueso que pueblan su universo literario.

    Paterson

    03. PATERSON

    Jim Jarmusch, Estados Unidos, 2016 / COMPETICIÓN.

    [...] Jarmusch no orienta su película en ningún caso al divertimento banal. En este sentido podemos recordar las palabras de Cassavetes «No hay nada que deteste más que la idea de que me entretengan». Paterson rechaza el sensacionalismo visual propio de los efectos especiales y la pirotecnia excesiva; no hay sexo ni sangre, con la inexorable falta de interés que esta decisión suscita en una sociedad tan arraigada al epicureísmo como la nuestra. Obviamente sí apreciamos una construcción de los personajes totalmente diferente de la estándar. Frente al bueno-bueno o al malo-malo del cine convencional (con notables excepciones), el director elabora una tipología híbrida, ambigua, muy en la línea del jansenismo de Bresson, quien, como Jarmusch, se atrevía a mostrar la infamia de ambos lados del sujeto. La bondad total no existe para este cineasta, como tampoco la maldad extrema. Aquí aparece la figura del conductor de autobús en su confrontación con el sueño americano. Un sueño al que se rindió tiempo atrás por el pragmatismo indolente de una vida llena de vicisitudes y fluctuaciones. El director somete al héroe a una inquebrantable y placentera cotidianeidad evidenciada tanto en las acciones propias del sujeto en su día a día, como en la propia estructuración episódica y rutinaria que divide la película en función de los días de la semana. La pareja de actores compuesta por Adam Driver y Golshifteh Farahani nos atrapa en su espiral de monotonía y placidez de tal manera que disfrutaríamos viéndolos deleitarse en su insólita sencillez sin esperar nada más de este filme que, no obstante, se verá alterado por el efecto avalancha que sepulta toda esa rutina a consecuencia del más mínimo cambio. El dibujo de la sociedad propuesta por Jarmusch se enfrenta directamente a la visión hegemónica masculina que Hollywood tiene del hombre atractivo, dinámico y merecedor de las más altas conquistas en el ámbito social y sentimental. Sin embargo se niega a encasillarlos con el estigma de los marginales por el amor que siente hacia ellos y la creencia en una clase media —utópica—; personas que aún no han terminado de borrar el sentido literal de la pregunta «¿Cómo estás?7, y todavía tienen a bien ofrecer una respuesta sincera y no un simple intercambio de «bien, apártate de mi camino». El realizador traslada esta ausencia de dinamismo en sus personajes a su propia narrativa, impregnando cada escena de una quietud romántica que se afianza en una sucesión de planos abiertos con bastante tendencia al estatismo de la cámara. Existe una cuarta dimensión de la que no nos han hablado mucho: para algunos supone encontrar un refugio en un cuaderno en el que jugar con las palabras y crear obras poéticas eternamente anónimas, para otros se trata de establecer una dicotomía vital en función de un monocromatismo existencial. Para Jarmusch, esa indeterminada dimensión radica en las transiciones, los espacios que transcurren entre los diferentes capítulos de nuestras vidas y que muestran el vacío del tiempo, la banalidad y todos esos elementos no adscritos estrictamente a la diégesis, como un buzón de correos, una caja de cerillas, un perro humanizado y cabeza indiscutible de familia, un problema menos o una página en blanco que se presenta con el inmaculado albor de una nueva oportunidad.

    The handmaiden

    02. THE HANDMAIDEN

    Agassi, 아가씨, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016 / COMPETICIÓN.

    [...] Utilizando la novela Fingersmith, de Sarah Waters, el realizador coreano se reivindica en su estatus trasgresor al adaptar a una de las escritoras contemporáneas más representativas de la ficción homosexual. El estilo de Waters, cercano por ineludible influencia al de James e incluso al de Goethe, se aprecia con facilidad en las relaciones entre los protagonistas y las exageradas manifestaciones sentimentales que se producen entre ellos. Park trata de desnudar a sus personajes de manera alegórica mediante el estudio del rostro y sus variaciones al enfrentarse a diferentes situaciones; con un estilo analítico similar al usado en 1688 por Jean de La Bruyère en su obra Les Caracteres ou les Moeurs de ce siècle, el coreano se acerca a la fisiognomía de sus protagonistas y los lleva al extremo de su resistencia psíquica y física por medio de una trama brutal que no da lugar a treguas, un romance que dejará al descubierto, no sólo el desnudo alegórico que comentábamos, sino también el físico y glorioso de sus protagonistas en un acercamiento a esa “pequeña muerte” que comentaba Bataille en su obra, Las lágrimas de Eros. Estructurada en tres partes, la cinta avanza sustentada por las diferentes perspectivas cambiantes de las dos protagonistas principales, quienes juntarán sus voces para componer una narración, que pasará de la objetividad inicial a la completa omnisciencia conforme nos acerquemos al final. Sin miedo a recrearse en los detalles, el ritmo será tranquilo en todo momento mientras va desenmascarando las claves de una trama que utiliza las analepsis de un modo francamente asombroso. De los flashbacks introspectivos de las protagonistas volveremos al presente fílmico, y de éste retrocederemos hasta el principio de la historia para, entonces, volver a contarla de nuevo desde otra óptica mucho más abierta. Las transiciones entre escenas se realizan con la misma delicadeza con la que las protagonistas acarician sus apolíneos cuerpos inmaculados. se alcanza, a partir de la segunda parte, un paroxismo apasionado inigualable, la pantalla es una fuente de erotismo y sensualidad fundamentada en lo detallista y sensual de la violencia carnal. El hombre, despiadado, lascivo, sexualmente corrupto y disfuncional, sólo busca el estudio de la estimulación concupiscente y su comercialización provechosa; la mujer, representación de la belleza perfecta, la pura voluptuosidad y la irresistible sexualidad, perseguidora incansable del sentimiento placentero y la estimulación sensorial; ambos bandos quedarán enfrentados en un violento juego de traiciones lujurioso, grotesco y extremadamente sensual. Las escenas de sexo, como no podría ser de otra manera, son rodadas con perfecta naturalidad y desinhibición carnal absoluta, una maravillosa forma de expresión erótica que nos conduce a un desenlace perfecto en el que el director fundirá, con una brillantez inenarrable, placer y dolor en un volcán de pasión, un yin yang homogéneo que absorbe la causa de la violencia para transformarla en una explosión de gozo.

    The neon demon

    01. THE NEON DEMON

    Nicolas Winding Refn, Estados Unidos, Francia, Dinamarca, 2016 / COMPETICIÓN.

    [...] La representación de la mujer como encarnación del mal, constante objeto de estudio en el mundo de las artes desde que Freud recurriera a su alegoría de “La vagina dentata”, alcanza en esta película una cumbre metafórica de la ritualidad del sexo y la belleza, al trasladar sus directrices hacia el extremadamente competitivo mundo de las “top models”. Se trata de manifestar, o insinuar, alegóricamente la monstruosidad que alberga la belleza. Como Cronenberg, Refn parece cada vez más obsesionado con la estética de lo grotesco, de lo horrible, y no sólo en el evidente proceder violento, demasiado exprimido por el posmodernismo estridente d.T. —después de Tarantino—, sino también en el físico, la maravillosa perfección del cuerpo femenino y su delicadeza que da paso a la aberrante mutación del horror, es la nueva carne extrapolada a un extremismo cromático y lumínico impresionista. El realizador plantea un trabajo absolutamente contemplativo, un poema visual de lectura reflexiva expuesto bajo sutiles movimientos panorámicos de cámara que recorren el espacio flemáticamente, de izquierda a derecha y de arriba abajo, permitiendo que descubramos todos los matices ocultos en el fabuloso lienzo que mezcla con astucia el tenebrismo caravaggista y la intensidad metafísica de Chirico. Refn permuta escenas de temporalidad ordinaria con otras alteradas en las que juega con el silencio del diálogo, los contrastes auditivos de la música y el onirismo de las imágenes, todo para exaltar el misticismo que desprende la figura de Jesse, una nueva modelo que acaba de llegar a Los Ángeles y que todo el mundo asegura que es la gran promesa de la belleza futura. 

    Enmarcando el relato en un barroquismo estético basado en estampados animales, dramáticos dibujos en el papel de las paredes y luces de neón polícromas que iluminan el rostro de las modelos intermitentemente sobre un fondo inexistente —ora negro, ora blanco—, se incide sobre los conceptos de la pureza del atractivo físico, la depredación por la fama, la superficialidad y la pérdida de la inocencia, representada por la alienación de la protagonista; un ente de perfección inenarrable que alberga una sexualidad contenida y virginal. Los peligros del ideal tangible sobre los que descansan las delicadas formas de la venus, residen en los férreos enemigos que desdeñarán la belleza inalcanzable por envidia incontrolable, enemigos que serán vestidos de supermodelos antropofágicas, instrumentos necesarios para que se cumpla el proceso mutacional de la nueva carne. Ríos de sangre emanarán de la vagina de sus amantes enemigas al demonizar el sexo femenino como el causante de todos los problemas del mundo moderno; el cuerpo impuro no es apto para albergar en su interior la sublimidad escultural, y la rechaza su perfección violentamente con la sangre como vehículo. La progresiva esterilización de la imagen le da la oportunidad al realizador de priorizar el estilo sobre el argumento, las formas sobre la narrativa, la hiperrealidad sobre la corporeidad. Los silencios serán otra de las claves para entender el guion, utilizando los largos espacios entre palabras como un potente recurso expresivo; un gesto en apariencia simple pero poderosamente efectivo en un espectador acostumbrado a una cierta abundancia sonora. Puede que The Neon Demon haya acogido algunas de las críticas más airadas del festival pero, pese a ello, ningún asistente de la sala se atrevió a moverse de la butaca, ya no con los créditos finales, sino hasta que la pantalla se fundió a un negro definitivo cortando de raíz esa imagen narcótica que los contuvo con total dependencia.

    Pueden consultar nuestra cobertura al 69º Festival de Cannes en el siguiente enlace
    Feelmakers

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