|| Críticas | SEFF 2024 | ★★★★☆ |
Comme le feu
Philippe Lesage
Colosal por comparación
Yago Paris
ficha técnica:
Canadá. 2024. Título original: Comme le feu. Director: Philippe Lesage. Guion: Philippe Lesage. Productores: Galilé Marion-Gauvin. Productoras: Productions l'unité centrale. Fotografía: Balthazar Lab. Música: Cédric Dind-Lavoie. Montaje: Mathieu Bouchard Malo. Reparto: Noah Parker, Aurelia Arandi-Longpre, Antoine Marchand-Gagnon, Arieh Worthalter, Paul Ahmarani, Sophie Desmarais, Laurent Lucas, Irène Jacob.
El panorama cinematográfico actual está comandado por una clara ideologización de las ficciones. Esto provoca dos claras consecuencias. Por un lado, los temas del relato se convierten en los grandes protagonistas, imponiéndose con firmeza a las formas. Esta relación no es inevitable, como así lo demostró, sin ir más lejos, el cine clásico, donde a la trama y sus temas siempre se le dio más importancia que a la propuesta audiovisual, sin que por ello esta fuera dejada de lado. Por tanto, que las formas se ninguneen quizás está relacionado con la segunda de las consecuencias anteriormente anunciadas: la explicitud de dichos temas. Si lo importante es el «qué» y no el «cómo», se podría argumentar que, cuanto más claros queden los temas, mejor. De nuevo se puede deslegitimar esta argumentación acudiendo al cine clásico, un modelo claro y cristalino en sus intenciones, pero en absoluto evidente en la manera de llevar a cabo sus planteamientos. Sospecho que es la lógica de la ideologización la que ha provocado que se haya llegado a este escenario. A nadie se le debería escapar que el grueso del cine de festivales actual se realiza teniendo en mente los temas candentes, y resulta tentador arrimarse al sol que más calienta, pues ya hay suficiente evidencia de que aquellas películas que dicen lo que toca decir de la manera que más gusta reciben vítores, sin importar los medios que se hayan empleado. «Películas necesarias», se les suele llamar. También se podría argumentar que, cuando el cine se ha utilizado como herramienta propagandística, el valor audiovisual del medio se ha visto resentido, pero existen sobrados ejemplos a lo largo del siglo XX para demostrar que esto no es necesariamente cierto. Por tanto, nada de lo que sucede en esta época del cine tendría por qué estar sucediendo, y, sin embargo, sucede.
En este panorama ciertamente discreto, tan acotado a las modas ideológicas del momento, y con tan poca visión de lo universal y lo atemporal, las películas están condenadas a no sobrevivir al paso del tiempo. En muchas ocasiones, los filmes se confeccionan como armas arrojadizas o soflamas más propias de una manifestación. Parece faltar pausa, observación y reflexión –por no decir que quizás falta talento detrás de las cámaras–. Estas dinámicas se manifiestan con especial fulgor en los festivales, donde la programación de los mismos parece estar plenamente condicionada por estas dinámicas. ¿Cuál es el riesgo de no programar películas que aborden los temas sociales del momento? ¿Cuánto se puede beneficiar un festival a nivel mediático si sí lo hace? Desde hace años, cada vez resulta más complicado encontrar en las parrillas de los festivales obras que sigan la lógica de la complejidad y que busquen activamente no explicitar el tema del relato. Se trata de filmes que se toman su tiempo para desarrollar su propuesta, que confían en el poder de sugestión de la imagen y que consideran que el tempo narrativo es más importante que agasajar el ego identitario del espectador. No me refiero necesariamente a los grandes autores, pues su capacidad para narrar en imágenes todavía les permite desarrollar propuestas complejas, incluso alienadas del contexto social más
trendy. Me refiero a esa clase media, a esas películas cuyos autores todavía no se conocen o nunca llegarán a ser programados en la sección oficial de Cannes, por tomar un ejemplo paradigmático de la cumbre del cine de autor. Este tipo de cine es el que se ve más afectado por las tendencias, ya que su selección en grandes festivales no está garantizada –y con ello, la obtención de presupuesto para futuros filmes–. El gran perjudicado de todo este contexto es aquello que supuestamente se celebra en los festivales: el cine. Por tanto, cada vez resulta más importante reivindicar aquellas películas cuyos responsables se esfuerzan por desarrollarlas en términos cinematográficos, sin miedo a no resultar claros.
Comme le feu (2024), la nueva película de Philippe Lesage, es un claro ejemplo de estas circunstancias. La obra se ha programado en la Sección Oficial del Festival de cine europeo de Sevilla, donde destaca notablemente por encima del resto de competidoras por sus aspiraciones audiovisuales. No nos llevemos a engaño: no se trata de un filme inmenso; simplemente se trata de una película, es decir, de una obra creada en términos de lenguaje cinematográfico. La cinta canadiense comparte espacio con filmes evidentes, de formas insulsas y escaso recorrido reflexivo como
Alpha. (Jan-Willem van Ewijk, 2024),
Ernest Cole: Lost and Found (Raoul Peck, 2024),
Meet the Barbarians (Les barbares, Julie Delpy, 2024),
The Girl with the Needle (Magnus von Horn, 2024) o
Transamazonia (Pia Marais, 2024). La narración se abre con un prólogo mudo, que consiste en un viaje en coche acompañado de una sugestiva música electrónica. Algo tan básico como crear un estado de ánimo a través de los sentidos, basado en la construcción de un certero tempo narrativo que acompañará al filme durante el resto del metraje, se convierte, por comparación, en un logro cinematográfico mayúsculo. Abrir una película de esta manera, y desarrollarla durante dos horas y cuarenta minutos sin miedo a aburrir demuestra la confianza de Lesage en sus imágenes, y con ellas, en sus construcciones narrativas.
El prólogo da lugar al planteamiento de la premisa narrativa del filme: dos viejos amigos directores de cine se reúnen en la cabaña de uno de ellos para pasar unas pequeñas vacaciones. Albert (Paul Ahmarani) lleva a sus dos hijos, Aliocha (Aurélia Arandi-Longpré) y Max (Antoine Marchand-Gagnon), y a Jeff (Noah Parker), un amigo de este último; Blake (Arieh Worthalter) cuenta con un grupo de amigos y colaboradores de su nuevo proyecto fílmico. Todos ellos convivirán durante varios días tanto en la cabaña como en la naturaleza, en lo que parecen unas vacaciones de ensueño, pero que, sin embargo, evolucionarán por caminos bien distintos. La duración tan extensa, poco habitual en el cine de festivales –y temeraria en una parrilla donde resulta sencillo agrupar cinco sesiones por día–, resulta uno de sus mayores valores. Cuando a los mandos se encuentra alguien con algo que decir y con capacidad para transmitirlo de manera efectiva y compleja, el minutaje deja de resultar relevante, pues lo sencillo es entregarse a la ficción que se desarrolla ante los ojos del espectador. Así se alcanza la primera hora de metraje sin tener del todo claro cuáles son las verdaderas intenciones del filme: ¿se trata de un
coming of age, de una tensión entre distintas generaciones, de un contenido thriller con ecos del
survival? Nada queda claro, pero la sensación no es de indefinición, sino de que se está construyendo algo tan grande que necesitamos tomar perspectiva para terminar de comprender lo que está sucediendo. Esta sensación de estar perdido, de comprenderlo todo pero aun así no tener clara la dirección del filme, y que tan poco habitual es en el cine de festivales actual, resulta una de las sensaciones más estimulantes que un crítico de cine puede experimentar en una sala.
El metraje extendido del filme le permite a Lesage desarrollar una compleja estructura narrativa en torno a tres cenas, que suceden en el comedor de la cabaña con los mismos personajes. A medida que las escenas se van desarrollando, comienzan a aparecer tensiones. La más evidente es la que se produce entre los dos viejos amigos, que se mantienen unidos a base de no solucionar sus diferencias. La lógica es la de guardar debajo de la alfombra hasta que ya no cabe más, y la solución por la que siempre optan cuando esto sucede consiste en pisotear la mierda acumulada, en lugar de limpiarla. De esta manera, Lesage parece querer reflexionar sobre las lógicas relacionales masculinas, tan basadas en la incomunicación, las bromas pesadas, la humillación y la dominación. El hecho de que se trate de dos directores de cine, cuyos egos tienden a sobresalir, no ayuda en absoluto. Las tres cenas sirven para plantear el conflicto, tratar de resolverlo, y terminar de joderlo. Las otras tensiones las protagonizan Aliocha y Jeff, quien acude a las vacaciones por ser amigo de Max, pero que sin embargo le presta toda su atención a la joven. Aquí se establece el habitual tira y afloja de las relaciones entre miembros de distintos sexos en estas edades, que se podrían reducir al ritual de seducción del hombre, lo que deja todo el poder en manos de la mujer a la que se aspira a seducir, quien, de quererlo, podrá manejar a su pretendiente cual títere. En estos casos, la incomunicación es todavía menor, pues por definición la seducción solo es posible si no se rompe la magia verbalizando las intenciones, voluntades y deseos de cada parte, en ese habitual juego que consiste en hacer como si no estuviera pasando nada.
Tenemos, por tanto, conflictos en ambas generaciones, y todo se complica enormemente cuando los intereses de Jeff y de Blake colisionan, lo que da lugar a un nuevo conflicto, el intergeneracional. A través de esta propuesta narrativa, Lesage prepara el terreno para establecer profundas reflexiones en torno a la condición humana, sus mezquindades, sus debilidades y sus patetismos, que conviven con su nobleza, su capacidad para cuidar y para perdonar. Y todo ello solo puede trascender verdaderamente si se utiliza el lenguaje cinematográfico para transmitirlo, pues, en el fondo, la forma cinematográfica es la conexión emocional más potente con el espectador. La cinta se caracteriza por la utilización de planos de larga duración, donde los personajes se desarrollan más allá de los márgenes del encuadre. El director juega con el fuera de campo y la rigidez o la fluidez de la cámara, dando lugar a una serie de tensiones audiovisuales que permiten sugestionar al público. Al mismo tiempo, el autor demuestra conocer cómo construir un determinado tempo narrativo con el que transmitir las vibraciones concretas de la escena en cuestión. Así, las dos cenas tensas se filman con un plano general fijo, sin cortes de montaje, que encuadra a todos los miembros de la escena, mientras que la restante, que transcurre en un ambiente distendido, se narra con una cámara que se mueve con gracilidad, saltando de uno a otro personaje. Sin embargo, donde más destaca el filme es en sus escenas musicales. El tempo es musicalidad implícita, por lo que las escenas anteriormente descritas, a su manera, bullen con ritmo. Sin embargo, las más gratificantes para la audiencia son aquellas donde la música es literal. Cada una de ellas sirve como transición emocional con la que lograr que los personajes pasen a la siguiente etapa de sus respectivos arcos, dando por el camino momentos audiovisuales verdaderamente notables, como la escena donde, de manera improvisada, todos los personajes comienzan a bailar en el salón de la cabaña, al ritmo de un vinilo. Al mismo tiempo, resulta imprescindible señalar que Lesage no parece tener del todo claro como cerrar cada una de las ramas de su relato, de ahí que el acto final parezca avanzar dando pasos en falso, no estando a la altura de todo lo construido previamente.
Comme le feu es, por tanto, un filme lejos de la excelencia, y, de hecho, sus propias formas transmiten que no existe la aspiración de crear una obra colosal, pero en un panorama como el actual resulta difícil no sentir que sí lo es. ♦
